沈 魯 王杰祥

(南昌大學新聞與傳播學院，江西 南昌 330031)

自2008年由黃百鳴出品、葉偉信導演、甄子丹主演的電影《葉問》出現(xiàn)以來，截至2016年，包括《葉問1》《葉問2》《葉問3》(葉偉信導演)、《葉問前傳》《葉問：終極一戰(zhàn)》(邱禮濤導演)、《一代宗師》(王家衛(wèi)導演)在內(nèi)，共有六部以“葉問”為主要人物的故事電影，構(gòu)成了近年來華語電影界一道別有意味的銀幕藝術(shù)風景線和電影市場熱點。

從歷史上看，“葉問”是繼20世紀香港電影成功打造“李小龍功夫神話”和“黃飛鴻功夫家國”之后，又一部極為重要的功夫人物系列片。“陳真”“黃飛鴻”“葉問”，這些被鑲嵌在近現(xiàn)代歷史與藝術(shù)雙重真實視域中的“英雄傳奇”，既是民族主義作為一種“想象共同體”的銀幕精神分析的產(chǎn)物，也以一種充滿悲愴與反省意味的精神氣質(zhì)書寫下華人社會以某種“前現(xiàn)代”的家國觀念逐漸進入充滿“現(xiàn)代性”的世界化的歷史途程。半個世紀以來華語功夫電影最重要的是人文主義追求，而銀幕英雄的扮演者李小龍、李連杰與甄子丹也憑借著各自可圈可點的充滿“表現(xiàn)性”與“競技性”的動作語言顯示出20世紀以來華語功夫電影的歷史經(jīng)驗傳承與電影類型制作一貫的高技術(shù)水準。

一、對華語電影“動作語言”的創(chuàng)新

在一干動作導演、武術(shù)指導、詠春技術(shù)顧問等精心設計下，“葉問系列”電影把“詠春”拳術(shù)再次發(fā)揮至凌厲與靈動的境界，對于某種極具中華傳統(tǒng)特色的“動作語言”的創(chuàng)新與把握[1]是香港影人迄今最出色的電影想象力與娛樂精神的完美統(tǒng)一，堪稱舉世罕有其匹。大約是在李安的《臥虎藏龍》折桂好萊塢之后，華語功夫片的動作語言如何進一步創(chuàng)新成為一個攸關華語功夫類型生死存亡的關鍵。特別是在數(shù)字技術(shù)越來越普及的情況下，受眾對于動作影像審美的極端心理與日俱增，這無疑給華語電影的動作導演們提出了嚴峻的挑戰(zhàn)。十幾年來，通過《英雄》《功夫》《七劍》《殺破狼》《風云》《霍元甲》等影片，不得不再度確認，華語電影界最具創(chuàng)新精神的動作設計幾乎全部來自香港，無論是堅持真功夫的拳拳到肉，還是大膽引進數(shù)字特效，十幾年來華語功夫片在視覺上能夠保持屬于自己的尊嚴與特性，全賴動作類型創(chuàng)作者在技術(shù)與藝術(shù)上的披肝瀝膽、創(chuàng)意無限。而近年來的“葉問系列”電影更是這種創(chuàng)意與突破的集大成者，“詠春”這個美麗的名字，在大銀幕上所顯示出的強勁凌厲與優(yōu)雅風范之姿，給華語電影的“武之舞”提供了又一個絕佳的視聽文本。

當然，動作設計的創(chuàng)新最終呈現(xiàn)于銀幕還是有賴于對演員的信任與塑造?？v觀葉偉信導演的“葉問三部曲”，領銜主演甄子丹對詠春拳的造型演繹極具個性與風范，他的身手實際上是最接近當年的李小龍的，最講究傳統(tǒng)招式與現(xiàn)代高強度的搏擊術(shù)雜糅一體，動作上不拖沓、不迂腐、干凈、剛猛、實在，較成龍更為凌厲，較李連杰更為樸素。而從《葉問1》《葉問2》中的“龍?zhí)住?，一變而為《葉問前傳》中的主角，飾演“青年葉問”的80后年輕演員杜宇航也在這一波“葉問系列”電影潮流中以其剛健靈動的身手而備受觀眾矚目。

二、對華語動作類型電影的“內(nèi)涵建設”

“武俠是由中國人創(chuàng)立的集道義和行動于一身的文化，就像‘武俠’這個詞，由武功和俠義兩層意思組成?，F(xiàn)代社會的基本關系也基本上是這兩者的延伸。滲透在英雄、歷史和戲劇傳奇中的行動，至善至真的道義和性情，以及被現(xiàn)代電影進行視覺浪漫化的影像文本改造，成功地在消費社會以電影資本主義的工業(yè)手段成為一大充滿動作感和娛樂性的大眾電影的類型資源。”[2]于是，從“葉問”系列電影的成功，也透露出一個重要的信息，那就是華語功夫電影除了在動作影像上“常打常新”之外，如何凸顯此種類型片的“內(nèi)涵建設”將是一個重要的推動華語功夫電影可持續(xù)發(fā)展的關鍵?！叭~問”在人物塑造上的成功給出了一種答案，那就是華語功夫所傳達的情感訴求與價值訴求是華語電影重要的開掘與傳播資源。在《葉問2》的結(jié)局處，戰(zhàn)勝了英國拳王的葉問說出了這樣一番話：“我的勝利不是要說明中國武術(shù)比西洋拳要厲害，而是要說人的地位有高低不同，但人格沒有貴賤之別……”這種將某種“普世價值”蘊含在華語功夫的“夫子自道”中，不能不讓人刮目相看，這就是中國“國術(shù)”的“攻守之道”,重要的不是在拳腳上戰(zhàn)勝對手，更要在精神上超越你的對手。這不僅是“葉問”個人形象的風范，或許也是華語功夫片在21世紀所要傳遞出的“宗師風范”。

由于成功塑造了銀幕上的葉問，甄子丹的表演似乎也已顯露出“宗師風范”。在20世紀80年代，甄子丹飾演的角色往往除了動作，沒有任何可以發(fā)揮的余地；在20世紀90年代，徐克與李連杰聯(lián)手打造的“黃飛鴻系列”主導了華語動作影壇的語境里，甄子丹的表演除了快速迎合“新武俠”的夸張想象之外，也幾乎沒有任何人會留意他所扮演的角色可能有的細節(jié)與深度。然而，我們開始在葉偉信導演的“《葉問》三部曲”中看到甄子丹，不僅動作很美，而且人物也產(chǎn)生了令觀眾為之心動傾倒的某種韻味與神采。人物告別了武夫的粗糙，展現(xiàn)的是一種欲言又止的內(nèi)斂、包容與愛。誠如電影中的葉問所言：世界上沒有最能打的人。實際上，華語功夫電影也沒有所謂“最能打的動作演員”，從李小龍到成龍，到李連杰，再到甄子丹等，能夠立于華語動作片發(fā)展潮流前線的動作演員總是能夠展現(xiàn)動作之外的屬于自己的人生體驗與個性修養(yǎng)的別樣魅力。這提示我們，未來華語動作電影的創(chuàng)新發(fā)展將不僅僅是發(fā)掘新一代的武術(shù)人才，而是一種從華語動作電影自身的深厚傳承出發(fā)，尋找動作與情懷、動作與境界的最佳磨合。

《葉問2》與《葉問：終極一戰(zhàn)》的故事都起源于從內(nèi)地戰(zhàn)亂的廢墟中輾轉(zhuǎn)來到香港的20世紀50年代。“從抗戰(zhàn)結(jié)束，接著內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，千千萬萬的人在這時代的大烘爐中，把家庭、事業(yè)、財產(chǎn)等霎時化成了灰燼，在漂泊的旅程中，飽嘗人世間的苦味?！盵3]于是，“葉問系列”對于“武術(shù)宗師”的銀幕塑造開始由“功夫”轉(zhuǎn)為重心落于對亂世為人的“苦難與艱辛”的日常化敘事。兩部影片不約而同地在故事的開篇處，把“吃飯問題”放在了第一位，時世艱難，英雄落寞。尤其是《葉問：終極一戰(zhàn)》，這部影片的敘事，開始有意識地令“動作場景”讓位于“日常生活場景”，從民間視角講述平凡人葉問的夫妻情、師徒情、父子情，著力開掘“宗師情懷”并非來自“打打殺殺”，而是源于“一飯一粥，一絲一線，當思來之不易”的人生感悟中，也讓我們感受到某種“大隱隱于市”的人間情懷。

三、對“香港意識”的身份認同

弗洛伊德精神分析的一個基本判斷是，人的壓抑會形成無意識。如果我們把從2008年[4]開始的葉偉信導演的“葉問系列三部曲”電影讀解為一個關于“當下香港”的某種“無意識”敘事文本，那么我們不難發(fā)現(xiàn)，從《葉問1》到《葉問2》，從佛山到香港，從反抗日本侵略者的凌辱到大戰(zhàn)英國拳王，從保家衛(wèi)國的飄零輾轉(zhuǎn)到具有象征意味的反殖民情緒沖動。“葉問”人物的身份認同也從主流歷史觀照下毫無爭議的“中國人”逐漸過渡為飄零香港、身陷華洋雜處南國社會里的具有反抗殖民主義色彩的借居于香港的“中國籍”人士。從《葉問2》開始，“葉問”開始參與“第二次世界大戰(zhàn)”及“國共內(nèi)戰(zhàn)”之后的香港社會的經(jīng)濟重建與文化重建，1950年代世事變遷，人情風俗，南來香港的“葉問”依然需要通過打敗英國拳王這個西方“他者”來烙印自己的“中國人”身份，這種身份認同的背后也深刻隱喻著某種“省港”之間豐富的歷史話題。

而到了2016年的《葉問3》，影片通過講述“始終是身邊人最要緊”的故事，使“葉問”的人物身份認同開始消解前兩部《葉問1》《葉問2》電影作品中的那種宏大歷史敘事的“家國語境”，轉(zhuǎn)而演變?yōu)楦叡Ｊ氐膶τ凇跋愀邸鄙矸莸谋镜卣J同。片中葉問這一次與洋人的打斗不再是為了證明某種價值觀，而是為了“孩子的學?！?；片中葉師父這一次與張師父的比武，也不是為了“詠春正宗”，而是開示張師父要好好珍惜身邊人。至此，《葉問3》中的“香港內(nèi)容”呼之欲出，電影似乎試圖講述的不再是“英雄”的傳奇，而是民間視野中的平凡香港市井的“香港人/葉問”的故事。

導演邱禮濤通過2010年的《葉問前傳》和2013年的《葉問：終極一戰(zhàn)》，分別講述了葉問“青年學藝”和“老年授徒”的兩個人生階段，而兩個階段都有著豐富的“香港內(nèi)容”。青年葉問在佛山拜陳華順為師，開始習練詠春拳?？墒牵度~問前傳》很直接地暗示我們，他是在香港的圣士提返學校( St.Steven School)接受了西方新思想和新文化的教育，并且以巧遇“梁璧師叔”的故事，開始賦予“詠春”打破舊的門戶之見，走上求新求變務實進取新道路的“啟蒙意義”。在《葉問：終極一戰(zhàn)》中，香港成為飽嘗亂世浮影人間悲歡的葉問最終的人生落腳處，影片以小見大，由葉問的香港生活片段，串接起一代“南來難民”的本土歷史記憶，并經(jīng)由這種記憶而生發(fā)出潛隱波瀾的時代心緒。

2013年王家衛(wèi)導演的《一代宗師》在這波“葉問電影潮流”中顯得風格獨具，但是在身份認同這一點上卻是異曲同工的?！兑淮趲煛防镞@個經(jīng)歷了晚清、民初、北伐、抗戰(zhàn)、內(nèi)戰(zhàn)的葉問也最終南來香港，開始了一段“靠教拳為生”的人生里的“第一次”。當然，南來的也不只有一個葉問，片中的一線天、宮二……一代大中國南北的武術(shù)精英都視香港這個南中國小城為人生與心靈的最終棲息地，“20世紀50年代”似乎成為影片所暗示的“香港身份主體性”的形成階段，從此“香港人”從大中國的歷史創(chuàng)傷中走出，“只有眼前路，沒有身后身”。影片中的經(jīng)典臺詞“世間所有的相遇，都是久別重逢……”這說的是人間情，也是20世紀“大中國”與“香港”之間欲說還休的故事，從歷史隱喻的角度來解讀，“香港身份”可以讀解成是漂泊，是出走，是革新，是關懷，是記憶，是逃生，是傳承，是邊緣處的書寫，亦是大中華的聲音。