李 敬 (中共鄭州市委黨校教務處，河南 鄭州 450042)

當現(xiàn)代社會興起之際，都市文化必然成為主導，電影也勢必經(jīng)歷文化和社會方面的再疆域化裂變，展現(xiàn)出“后資本主義/社會主義”時期令人矚目的現(xiàn)代化圖景。在祛除意識形態(tài)統(tǒng)治、回避宏大敘事規(guī)訓的背景中，不同美學主旨和影像創(chuàng)作主體都會試圖在不同的政治、經(jīng)濟、社會形態(tài)下重新做出策略性的調(diào)整，共同營造都市空間中的文化想象?，F(xiàn)代社會里，都市空間幾乎完全擠占了大眾所有的日常生活領域，它不僅承載著人們的自我生存價值，其思維和口味也制約并同化著電影表達的文化取向和選擇路徑。

進入新時期以來，中國的城市發(fā)展日新月異，“全面城市化”已然成為社會結構的核心主題。物質水平發(fā)達、世俗意識濃厚的現(xiàn)代都市文化景觀，日益被強化為電影表達和展現(xiàn)的空間中心。國產(chǎn)電影開始了新的定位，致力于文化身份轉型，都市文化呈現(xiàn)與表達也試圖成為中國內(nèi)部的“我者”，在全球化的潮流中，保持與世界主流電影的同質化。從早期的《北京，你早》(1990)，到《全城熱戀》(2010)，再到晚近的《北京愛情故事》(2014)，無一不是這一歷史現(xiàn)象的文本例證的明顯呈現(xiàn)。中國電影從試圖再現(xiàn)其都市文化的附屬身份伊始，就已經(jīng)成為值得關注且饒有趣味的現(xiàn)象。

一、視覺文化

電影本身具有強烈的產(chǎn)業(yè)特性，當前，觀者作為消費者的愿望被重新發(fā)現(xiàn)，電影的身份歸屬也從藝術品置換而為消費領域存在物，從而為都市大眾提供一個更完整的認同機制。這一時代征象，反映在當代國產(chǎn)都市題材電影的影像風格上，就是視覺造型感性主義的強化和現(xiàn)代性審美色彩的形式感的凸顯。當代國產(chǎn)電影某種程度上成為社會轉型期的中國“都市一代”的親歷見證。

首先，國產(chǎn)電影隱現(xiàn)在影像造型背后的是感性文化立場的強化。都市題材的電影，有著普遍化的形式主義趨向，在藝術風格和審美格調(diào)上，展示出與以往國產(chǎn)電影差異性的、獨特的象征性影像系統(tǒng)。它們或樂于表現(xiàn)富有沖擊力的畫面，如《瘋狂的賽車》(2009)等；或認可商業(yè)化和好萊塢主流，走向商業(yè)路線，如《杜拉拉升職記》(2010)等；或以“非虛構的錄影”方式對變動期的中國都市與市民群生像立此存照，如《浮城謎事》(2012)等；或追求小眾化，走向深奧晦澀的精英主義、個人化、極端的形式實驗，如《闖入者》(2015)等。但這些類型電影反映在影像風格和視覺造型上，幾乎都不約而同地滲透著一股強烈的主體情緒和主觀精神，即李歐梵所指稱的“感性文化立場”。賈樟柯的系列電影，就是這一現(xiàn)象的典型表現(xiàn)。他的作品，諸如《小山回家》(1995)、《小武》(1998)、《二十四城記》(2008)等，以一種近乎紀實性的“感性中心”風格呈現(xiàn)當代中國城鄉(xiāng)轉型時期城市生存?zhèn)€體的生活狀態(tài)，以最為平實樸素又含蓄抒情、表意、投射主體情感的“視覺塑造轉移”方式記錄這個時代城市突變的影像，反映出當下的氛圍，喚醒對變動城市中個體生命的悲憫和關注。這其實是一種根源自現(xiàn)代化都市大眾深切的危機感和焦灼感的體現(xiàn)，幾乎在所有當代國產(chǎn)都市題材影像中都不約而同地展示。

其次，國產(chǎn)電影在視覺上滲透著現(xiàn)代性審美維度。當代電影在努力融入擴大化的現(xiàn)代視聽媒體的潮流，利用當代影像美學觀念中的所謂攝影機鏡頭攝制的客體，滿足都市大眾潛意識的酷炫化再現(xiàn)原物的需要的同時，試圖借助于零亂破碎感的“現(xiàn)代性圖式”把握、界定那些演變迅猛的都市文化狀況，并且探尋它們表層之下的意義所在，凸顯現(xiàn)代性的審美維度。王家衛(wèi)的電影可以說是現(xiàn)代性語境中都市文化影像的獨特景觀?！痘幽耆A》(2000)“復制”了一個想象中的舊上海及其都市群體，通過極為風格化和“現(xiàn)代性古典”的影像設置方式深入到現(xiàn)代都市“男/女”的內(nèi)心世界：焦慮、彷徨、敏感、自閉而又渴求與他者的交流與溝通；《重慶森林》(1994)以極致風格化的后現(xiàn)代影像描繪了一個都市群體的精神生活，在光怪陸離的畫面和碎片變形的空間展示中透露著都市文化籠罩下人們陷入精神迷茫的困境?？梢哉f，當代國產(chǎn)都市電影都呈現(xiàn)為一種典型化的現(xiàn)代審美式的意義生成模式。

二、世俗文化

都市文化意味著文化敘事的重復與轉化。當代中國的全面都市化引發(fā)著空間版圖的不斷重構，也意味著語境的不斷變異，而國產(chǎn)片在距離化地呈現(xiàn)這一“社會關系和社會事件的情境化和當?shù)鼗睍r，其敘事也以“復雜的相關性”為征象，構成足以定義迅猛發(fā)展和逐漸縝密化的相互依賴和交互關系的陳述網(wǎng)絡，對都市文化中存在的共同因素再現(xiàn)或表現(xiàn)為“良性普世主義”特征。同時，運用深層模式化的敘事母題和敘事原型來解構前所未有的意識流動性和思維定式，透視當代中國都市文化的轉型與契合狀況，成為身份定位、自我認識和觀念建構的重要介入因素和具體實踐的一環(huán)。這是當代國產(chǎn)電影在展現(xiàn)都市文化時最顯著的特征。

第一，敘事內(nèi)在角度反復出現(xiàn)身份尋求、認同、確認的母題，成為無意識的敘事核心構件。都市化進程本身是全球化和文化殖民的“他性”改寫和同一化，都市性格日益呈現(xiàn)無名性和去地域特質，生存其中的大眾的文化和心理體驗也被重新定義，呈現(xiàn)為“單向度的人”狀態(tài)，漂浮無止，成為任意附著和隨意闡釋的符號，獲取自身身份的反思、重構和肯定定位，也成為都市文化的書寫主題。張一白的《夜·上?！?2007)講述的是繁華都市下一個女出租車司機的情感糾葛和生存困惑，在敘事的進程中畫面敘述和畫外敘述不斷地凸顯嚴重的分裂和矛盾，及主角林夕作為一名都市普通大眾所難以規(guī)避的身份歸屬的不確定性；婁燁的《周末情人》(1995)更是將這種身份尋找的母題表現(xiàn)得更為顯在。片中那些都市霓虹閃爍下、燈紅酒綠中的年輕人，似乎總是漂泊在路上，居無定所，生存困窘，精神惶惑，而且總是處在一種若有所思的狀態(tài)，似乎在尋找什么。某種程度上，這些都市類型電影可視為在舊有的中國社會格局失落之后，處在都市文化和生活情境下的現(xiàn)代中國人的精神漂流記，那種形而上的生命體驗被貫穿在身份尋找的敘事之中。

第二，世俗神話成為基本原型，充當了都市文化敘事“想象真實性”的憑借。這種世俗神話敘事原型的出現(xiàn)，援引羅蘭·巴特的說法，其實是大眾集體無意識的具體閃現(xiàn)，是普遍意義的重要生成載體，因電影本身具有最強大的制造世俗神話和夢幻想象的能力特性，故而其實質是當代中國都市人群特有的文化心理結構的外化，是這些群體的價值觀、生活態(tài)度和意識形態(tài)的呈現(xiàn)。當代中國電影在涉及都市文化的書寫時，充斥著這樣的敘事原型與模式?！顿嵥磺f》(1992)中，出身貧寒、家境窘困的男主角一直夢想著能不勞而獲發(fā)大財，最終真的如愿以償，得到萬里之外的親戚的千萬遺產(chǎn)，同時也贏得了心中屬意的佳人的垂青和愛情，進入了朝夕企慕的上流社會，從而一舉改變了自身的社會地位和生存處境；《杜拉拉升職記》(2010)講述的是競爭激烈的都市中一個出身低微的外企公司小職員，經(jīng)過一次次的充滿噱頭又殘酷真實的歷練，終于以其干練、善良成長為人人羨慕的HR經(jīng)理，并且收獲了純真的愛情。通過對這些反復出現(xiàn)的敘事原型的梳理，我們不難發(fā)現(xiàn)，其實質是用影像的方式為都市生存的個體生命與其生存環(huán)境之間構建起一種完美的想象性關系，替代性地為在當代中國世俗都市中遭遇種種困境的觀者獲得想象性的心理滿足。

三、現(xiàn)實拷問

學者陶東風曾指出，在本土文化語境中，伴隨著都市化行程，中國社會文化也在經(jīng)歷著一場深刻而廣泛的“生活革命”，并且激發(fā)著新的批判空間和重構途徑的生成。因此，對于當代國產(chǎn)都市文化類型電影來說，其鏡頭觸角的指向，不僅僅是在機械地再現(xiàn)或記錄著現(xiàn)代中國的城市生活，也在意圖重塑和介入以都市為坐標系的新的社會關系和文化空間。反映在影像的話語歸旨上，就是現(xiàn)實拷問的話語折射和主體重塑的隱喻抒臆，都市和電影互為鏡像，形成相應的深層結構和感應所指。

一方面，歷史、影像、現(xiàn)實成為某種對立指向，現(xiàn)實的拷問成為都市文化展示中最強烈的文本折射話語表現(xiàn)。當代國產(chǎn)電影大都有意識地驅逐“都市日常生活的審美化”，力圖開掘平凡生活背后的深層隱喻系統(tǒng)?！侗本╇s種》(1993)繪聲繪色地描繪了一群生活在現(xiàn)代北京的當代青年生態(tài)景況，諸如高樓下躁動的搖滾樂聲、滿坑滿谷的廣場人群、鱗次櫛比的招牌等，表面上畫面盈溢著現(xiàn)代都市的繁榮昌盛之感。但其深層的話語表現(xiàn)所向卻是都市人如影隨形的疏離感、孤立感、自我分離及焦灼的集體意識表達和審視。顧長衛(wèi)的《立春》(2008)借助貌不出眾的農(nóng)村藝術家王彩玲，對于都市生活和都市文化的渴求及其終生為之奮斗和掙扎為主題，運用寫實化的手法和殘酷的情節(jié)敘事展開，對掌控著都市生活方式、資料和空間話語權的“精英”的批判，同時在對普通人的命運際遇、精神狀態(tài)、生存體驗的深切關注中做出了嚴肅而深廣的拷問。這樣的話語表達歸旨使得當代國產(chǎn)都市文化題材電影完成了其審美嬗變和內(nèi)涵擴展，更加直接、深切、真實而生動地呈現(xiàn)影像與當代中國現(xiàn)實的二元關系。

另一方面，在深度的鏡像抒臆上，通過符號、隱喻和話語最終傳達出重塑“都市人格主體性”的意識。人道主義鏡像歸旨，對于當代國產(chǎn)電影來說，絕非西方電影都市題材常見的形式主義藝術實驗，而是真正化為都市大眾給予觀照城市日常生活新視域的中介，并有意識地將此當代文化內(nèi)核和中國的本土化審美經(jīng)驗與現(xiàn)實想象接合，打造出有生命、有深度的藝術范式和文化形態(tài)?！堕_往春天的地鐵》(2002)、《蘇州河》(2000)、《不見不散》(1998)諸片是這種鏡像主旨的經(jīng)典體現(xiàn)。這些電影，都直面現(xiàn)代化都市中蕓蕓眾生的自我精神存在的整體性崩潰狀態(tài)，和一種泛化的喪失根基的飄蕩無依的時代情緒感受，以及信仰消失和普遍懷疑的集體幻象，比如建斌在失業(yè)后局促于地鐵的惶惑無依；天真爛漫的少女牡丹面對綁架對象產(chǎn)生的情感糾結和精神撕裂等，都市生活的本真面目暴露無遺。但是與此同時，這些影片又都不約而同地超越這種都市文化呈現(xiàn)的模式化處理方式，注重傳達以新的趣味和新的情感體驗來重塑都市生活人格，闡發(fā)都市日常生活瑣碎中的意義，建構審美主體全新的生存體驗，并將之深深嵌入對都市文化價值體系的新表達中，以多面向、深層次地發(fā)掘激發(fā)當代國產(chǎn)電影所擔負的文化功能。

麥克盧漢曾指出，所有的媒介都是生活的延伸和意義的想象。當代國產(chǎn)電影在表現(xiàn)都市文化狀態(tài)時，不僅是在視聽聲畫和影像風格上再現(xiàn)，實際也在意義闡述上不斷做出延伸。國產(chǎn)電影把體量最大化的城市影像受眾納入其傳播表現(xiàn)和接受的范圍，創(chuàng)造出一個具備一定獨立性的真實和想象交織的電影空間，并不斷地深入都市生活的肌理內(nèi)部，開掘生活內(nèi)蘊，擴展視聽符號所指，最終實現(xiàn)對都市文化的批判、建構，乃至超越。當代國產(chǎn)都市文化主題的電影直接參與了大眾熱情和情緒的解放和宣泄，成為大眾文化、都市文化的宣言和心聲，其更多的意義尚待我們繼續(xù)梳理。