彌 沙 張雪瑩 (東北農(nóng)業(yè)大學(xué)文法學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000)

隨著中國(guó)國(guó)力的增強(qiáng)，中國(guó)的福字、筷子、麻將、中國(guó)功夫、傳統(tǒng)服裝等，不僅在外國(guó)電影中作為中國(guó)的符號(hào)和意象經(jīng)常出現(xiàn)，更是在由離散文學(xué)作品改編的電影中作為中國(guó)符號(hào)進(jìn)行重點(diǎn)展示。因?yàn)檫@類文學(xué)所改編的電影，更加重視對(duì)中國(guó)的體現(xiàn)，以便讓人們對(duì)中國(guó)有更加完整和準(zhǔn)確的了解和掌握。本文通過(guò)對(duì)美國(guó)電影《喜福會(huì)》和中國(guó)電影《金陵十三釵》中的中國(guó)符號(hào)及女性形象進(jìn)行研究對(duì)比，以期找到電影如何運(yùn)用好中國(guó)符號(hào)，使人物形象符合大眾想象的方法。

一、電影《喜福會(huì)》的中國(guó)元素追求與不足

電影《喜福會(huì)》制作于1993年，是以美籍華人譚恩美在1989年創(chuàng)作的同名小說(shuō)改編而來(lái)。在電影《喜福會(huì)》中，表現(xiàn)的是生活在美國(guó)的幾個(gè)華人家庭母女之間的故事。

總的來(lái)看，電影《喜福會(huì)》還是非常成功的。導(dǎo)演為了體現(xiàn)電影中的華人形象和她們的故事，在中國(guó)符號(hào)的使用上花了一定的心思，將大量中國(guó)元素和中國(guó)符號(hào)加入電影。但從中國(guó)符號(hào)的使用來(lái)說(shuō)，電影《喜福會(huì)》是不成功的，因?yàn)樗鼧O刻意地突出了中國(guó)符號(hào)和中國(guó)意象與“原汁原味”，這些符號(hào)的存在造成了過(guò)猶不及的效果，缺少故事以及文化蘊(yùn)含等靈魂，對(duì)中國(guó)的想象和表現(xiàn)干癟且貧乏，淪為道具的存在；與真實(shí)的中國(guó)相距甚遠(yuǎn)，所能體現(xiàn)的只是電影導(dǎo)演和小說(shuō)作者譚恩美的東方文化內(nèi)涵的貧乏。

這種對(duì)中國(guó)的想象不足和表現(xiàn)干癟主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是過(guò)于泛濫的中國(guó)符號(hào)。電影《喜福會(huì)》中的中國(guó)符號(hào)可謂是林林總總，非常齊全，差不多中國(guó)特有的物品都被搬上銀幕，如麻將、筷子、中國(guó)畫(huà)等。其中中國(guó)貴族女性的服飾成為塑造中國(guó)女性的典型符號(hào)，在電影中反復(fù)出現(xiàn)。許多符號(hào)已經(jīng)完全可以證明中國(guó)的存在，以及中國(guó)人物自身的國(guó)別屬性，但導(dǎo)演仍舊感覺(jué)不足，在電影的橋段中，幾乎所有的女性服飾都一樣。比如林多阿姨貧窮的母親、林多阿姨、鶯鶯阿姨、安美阿姨、蘇以及年長(zhǎng)的婆婆、女仆、媒婆，不論貧富，都是統(tǒng)一的中國(guó)貴族服裝，并在鏡頭前演繹悲歡離合；此外，在不同場(chǎng)景中，不管是婚禮、舞場(chǎng)、家庭聚會(huì)、晚宴、居家等，女性們也是相同的服裝。這一符號(hào)象征由于不分年齡、身份地位、場(chǎng)合，也不論人物家庭條件等，反復(fù)出現(xiàn)，過(guò)于頻繁，給觀眾造成了審美疲勞，也從側(cè)面體現(xiàn)了譚恩美對(duì)中國(guó)了解滯后以及想象的貧乏。導(dǎo)演之所以有如此安排，其目的是想通過(guò)大量中國(guó)元素，來(lái)適時(shí)地滿足美國(guó)主流群體對(duì)遙遠(yuǎn)中國(guó)的期待心理，也是作家在迎合、討好美國(guó)潛在受眾的一種方式，凸顯了其文化和政治身份。

二是導(dǎo)演對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的主觀演繹形成的一種偽文化。電影《喜福會(huì)》關(guān)于傳統(tǒng)文化習(xí)俗的想象和描寫(xiě)在大體框架上是符合實(shí)際的，但對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化習(xí)俗進(jìn)行詳細(xì)展示的時(shí)候，就體現(xiàn)出導(dǎo)演并不了解中國(guó)，而是對(duì)中國(guó)的自我想象，是非真實(shí)的歷史，也就是一種偽中國(guó)文化。這種錯(cuò)漏和不足，導(dǎo)致這些中國(guó)文化習(xí)俗變得似是而非。比如林多阿姨結(jié)婚時(shí)，主婚人對(duì)“一拜天地、二拜高堂、夫妻對(duì)拜”的改編脫離了“三拜”的文化根源。類似的還有林多阿姨婆婆家祖宗祠堂隨意丟掉了祖祠的莊重，鶯鶯阿姨給兒子慶生堂會(huì)雜亂無(wú)章的設(shè)置，等等。還有電影中鶯鶯阿姨與前夫的激情性愛(ài)，完全是西方的激情展示，與中國(guó)人含蓄的性格完全是背道而馳的。這些不倫不類的場(chǎng)景基本上不對(duì)情節(jié)推進(jìn)、人物塑造產(chǎn)生正面影響，完全是導(dǎo)演出于展示中國(guó)傳統(tǒng)文化習(xí)俗的需要，但這種展示是不倫不類、似是而非的，是肆意想象，不僅沒(méi)有達(dá)到讓觀眾了解中國(guó)和中國(guó)文化的目的，甚至還制造了一個(gè)虛假中國(guó)。

二、《金陵十三釵》鏡頭之下的中國(guó)女性

嚴(yán)歌苓已定居美國(guó)，是著名的旅美作家，但她是土生土長(zhǎng)的中國(guó)人。她1958年生于上海，23歲就開(kāi)始創(chuàng)作軍旅小說(shuō)和劇本，30歲訪問(wèn)美國(guó)，32歲于哥倫比亞藝術(shù)學(xué)院攻讀寫(xiě)作碩士學(xué)位。2009年2月，張藝謀將她的《金陵十三釵》(2006)改編成了電影。南京大屠殺是中華民族永恒的恥辱，電影《金陵十三釵》截取其中的一個(gè)片段，以戰(zhàn)爭(zhēng)中的女性為焦點(diǎn)，復(fù)現(xiàn)了泣血的歷史，真實(shí)地展現(xiàn)了獨(dú)特的中國(guó)精神。《金陵十三釵》的敘述十分細(xì)膩，戰(zhàn)爭(zhēng)中女性的悲慘命運(yùn)更加讓人窒息。無(wú)論是象牙塔中以書(shū)娟為代表的女學(xué)生，還是以玉墨為代表的縱情秦淮河的妓女，都是一樣的脆弱、不堪一擊，豆蔻和香蘭的慘死就是對(duì)南京大屠殺的控訴，對(duì)這段屈辱歷史的深入骨髓的記憶。片中關(guān)于男人的戲很少，只是粗略地描寫(xiě)當(dāng)“鬼子”入侵、山河破碎，“當(dāng)時(shí)的南京已經(jīng)沒(méi)有抵抗能力”的絕境下，中國(guó)軍人是怎樣保家衛(wèi)國(guó)、慷慨赴死的，無(wú)論是排成小隊(duì)沖向坦克的普通士兵，還是與鬼子同歸于盡的李教官，都是不屈中國(guó)的精神的代表。這里對(duì)南京大屠殺、對(duì)日本侵華的表現(xiàn)，沒(méi)有借助中國(guó)符號(hào)、中國(guó)意象，只是將中國(guó)軍人的抵抗和犧牲，刻畫(huà)得更加壯烈和典型，這個(gè)中國(guó)映像是真實(shí)的，無(wú)須想象的。與譚恩美的《喜福會(huì)》中，顛沛流離、親人離散等所有戰(zhàn)爭(zhēng)都具備的普泛特性相比，更加中國(guó)、更加明確。

電影《金陵十三釵》在講述了中國(guó)男人血灑疆場(chǎng)的壯烈之外，還描寫(xiě)了為正義優(yōu)雅赴死的女性。電影對(duì)女性從容和優(yōu)雅的詮釋，莫過(guò)于對(duì)她們所穿的中國(guó)傳統(tǒng)服飾的精心雕琢。在《金陵十三釵》中，導(dǎo)演沒(méi)有刻意突出中國(guó)文化符號(hào)，但是為這部電影中的女性設(shè)計(jì)了體現(xiàn)出其職業(yè)、氣質(zhì)，甚至推動(dòng)故事情節(jié)的文化符號(hào)，其中就有服裝。比如女學(xué)生們的服裝、書(shū)包，以及14名妓女的形象，這些符號(hào)和演員一起活躍于電影的鏡頭前，裝扮并真實(shí)地展現(xiàn)了女性之美，表現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界，塑造了人物性格，推動(dòng)了劇情發(fā)展，幾乎成為有生命的魅影。其中對(duì)服裝的深入刻畫(huà)，是劇中12名妓女在決定替女學(xué)生赴死時(shí)書(shū)娟想象的鏡頭，在秦淮景渲染的氛圍下，鏡頭將觀眾視線集中在秦淮女子身上和那些學(xué)生的不同服飾上。這次導(dǎo)演對(duì)每一件衣服都進(jìn)行了細(xì)細(xì)雕琢，此時(shí)的服飾，代表的已不再是秦淮河女人風(fēng)塵，而是慷慨赴死前的優(yōu)雅與從容、偉大與光輝；“是清純而端莊，象征著她對(duì)純潔生活的向往?！盵1]“笑言晏晏猶有淚，風(fēng)塵自由有俠女”成了最直接的寫(xiě)照。這里的服裝，是對(duì)人物內(nèi)心世界、對(duì)故事核心的最深入的表現(xiàn)。

三、電影《喜福會(huì)》與《金陵十三釵》成敗對(duì)比

可以說(shuō)，電影《金陵十三釵》的服裝既承擔(dān)了故事情節(jié)推進(jìn)的作用，又塑造了人物性格，表現(xiàn)了人物的內(nèi)心活動(dòng)，承載了豐富的多模態(tài)意義，書(shū)寫(xiě)了歷史的真實(shí)，成為現(xiàn)實(shí)的倒影。嚴(yán)歌苓在《金陵十三釵》附文《創(chuàng)作談》中說(shuō)：“這個(gè)故事是獻(xiàn)給The Rape Of Nanking(南京大屠殺)中的女性犧牲者的，當(dāng)故事中的犧牲鋪展開(kāi)來(lái)時(shí)，我希望讀者和我一樣地發(fā)現(xiàn)，她們的犧牲不僅悲慘，而且絢爛?！盵2]在這段話中，透露出兩個(gè)信息：一是歷史事實(shí)的客觀呈現(xiàn)：南京大屠殺；二是個(gè)人審美的主觀感受：女性絢爛、悲慘的犧牲。

同樣是展示中國(guó)女性的電影，但兩者帶來(lái)的感覺(jué)是不同的。之所以如此，從文學(xué)發(fā)展上來(lái)說(shuō)，這兩部電影都是改編于離散文學(xué)作品，它們的原作者譚恩美和嚴(yán)歌苓都是離散文學(xué)的代表作家。

“離散”，由人群流轉(zhuǎn)的現(xiàn)象詞匯衍化成為研究海外華裔族群生活的文化詞匯，意指跨國(guó)度、跨民族、跨文化、跨語(yǔ)言的人群遷徙中表現(xiàn)出來(lái)的文化差異和身份認(rèn)同現(xiàn)象，離散在外的華人群體創(chuàng)作了離散文學(xué)，使得離散又具有文學(xué)學(xué)術(shù)的意味?！半x散文學(xué)就是在世界各地的流散族裔中，伴隨著流散客民在異質(zhì)文化中的生活，涌現(xiàn)了大量的流散文學(xué)作品。”[3]按此界定，散居在美國(guó)的華裔作家群體書(shū)寫(xiě)自身的生活體驗(yàn)，抒發(fā)自我情感世界的文學(xué)作品便構(gòu)成了美國(guó)華裔離散文學(xué)(以下簡(jiǎn)稱離散文學(xué))。

對(duì)于電影《金陵十三釵》的作者嚴(yán)歌苓來(lái)說(shuō)，她有著豐富的國(guó)內(nèi)生活經(jīng)歷。這樣的不同經(jīng)歷，體現(xiàn)在不同階段離散小說(shuō)在表現(xiàn)中國(guó)意象上的差異，而符合文學(xué)的藝術(shù)性要求。對(duì)于張藝謀來(lái)說(shuō)，其親身體驗(yàn)、經(jīng)歷、見(jiàn)證了中國(guó)歷史和中國(guó)生活以及中國(guó)情感，他的電影更是體現(xiàn)了中國(guó)的歷史真實(shí)和想象真實(shí)；而想象的真實(shí)則是從藝術(shù)創(chuàng)作的角度出發(fā)，對(duì)以中國(guó)意象、中國(guó)符號(hào)為內(nèi)涵的中國(guó)文化的審美表現(xiàn)。這些經(jīng)歷和感覺(jué)，體現(xiàn)在電影《金陵十三釵》中，在化為中國(guó)想象的時(shí)候，就形成了具有中國(guó)意義的符號(hào)系統(tǒng)，發(fā)揮了不同的作用。所以，“中國(guó)經(jīng)歷”成為嚴(yán)歌苓和張藝謀創(chuàng)作的資源基礎(chǔ)和文化支撐，顯著地體現(xiàn)在電影和嚴(yán)歌苓小說(shuō)世界的真實(shí)性方面。張藝謀之所以將其改編為電影，也是看中這一點(diǎn)，看中它講的是真正的中國(guó)故事。

電影《喜福會(huì)》之所以偏離中國(guó)，在中國(guó)觀眾看來(lái)是一個(gè)非真實(shí)的中國(guó)，其主要原因是這部電影的作者譚恩美“對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)主要來(lái)自于其母親的經(jīng)歷與講述。母親的個(gè)人經(jīng)歷影響了譚恩美的整個(gè)創(chuàng)作”[4]。譚恩美曾做過(guò)這樣的表述:“一些時(shí)候，我創(chuàng)作的繆斯就是我的母親，這位女人給了我DNA的同時(shí)也賦予了我一些認(rèn)識(shí)世界的觀點(diǎn)?！盵5]譚恩美的這種生活的真實(shí)在日常生活中具象化，逐漸浸入譚恩美的想象和認(rèn)知中。想象是其作品的根本特征，而電影《喜福會(huì)》還將小說(shuō)作者的想象放大，再加上電影導(dǎo)演的深入，便化為一個(gè)個(gè)主觀的、片面的中國(guó)片段、畫(huà)面和故事。

此外，電影導(dǎo)演對(duì)客觀中國(guó)的刻畫(huà)失真。從小說(shuō)來(lái)看，譚恩美的母親是在婚姻不幸福的情況下離開(kāi)中國(guó)的，所以母親的痛苦經(jīng)歷和反復(fù)言說(shuō)，帶給譚恩美的無(wú)疑是帶有悲劇底色的中國(guó)女性命運(yùn)——被宰制的悲慘人生。此外，帶給譚恩美強(qiáng)烈印象的就是母親講述的中國(guó)意象，服裝、風(fēng)俗等中國(guó)意象對(duì)譚恩美的母親而言是真實(shí)的復(fù)述，但對(duì)譚恩美而言卻是區(qū)別于自身的、神秘的、富有異國(guó)情調(diào)的，是需要想象才能填補(bǔ)完成的異域風(fēng)情。在這兩方面特點(diǎn)的共同作用下，譚恩美在她的文學(xué)世界里塑造的中國(guó)是符號(hào)化和表象化的。而這部影片的美籍華人導(dǎo)演王穎要比譚恩美走得更遠(yuǎn)。首先，她對(duì)原小說(shuō)中的中國(guó)元素和符號(hào)的取舍就走向了極端。在原小說(shuō)中，除了服裝，還有麻將、飲食等，但導(dǎo)演為了更加直觀地體現(xiàn)中國(guó)，又為了形成一種視覺(jué)沖擊，于是選擇了服裝這一最能引人注意的工具。其次，導(dǎo)演的自然身份和自我認(rèn)同都?xì)w屬于“美國(guó)”，與中國(guó)的唯一聯(lián)系就是原生代華裔的血脈。他們的成長(zhǎng)、生活體驗(yàn)、情感歸屬以及文化教育、價(jià)值取向、行為方式都是地地道道美國(guó)的。所以，導(dǎo)演在執(zhí)導(dǎo)該片的時(shí)候，“美國(guó)”一直是在場(chǎng)的，不需要加以特別表現(xiàn)，包括敘事策略、言說(shuō)視角，比如影片中出現(xiàn)了西方電影中常見(jiàn)的激情戲，就是影片內(nèi)容西化的表現(xiàn)。

四、結(jié) 語(yǔ)

電影《喜福會(huì)》無(wú)論是中國(guó)想象符號(hào)的縮水，還是傳統(tǒng)文化的失真，都體現(xiàn)了“美國(guó)的譚恩美”所塑造的中國(guó)形象，也表明了原創(chuàng)者和電影導(dǎo)演缺少對(duì)原汁原味的中國(guó)的真實(shí)碰觸，以及由此衍生的淡化族裔性特征。他們雖然受到美國(guó)文化教養(yǎng)與中國(guó)文化浸染之間雙重文化體驗(yàn)的觸動(dòng)，但仍然是美國(guó)文化占有主導(dǎo)地位，所以離散作家們最終在其文學(xué)作品中，以獵奇、陌生化甚至丑化、去族裔化的視角，書(shū)寫(xiě)、講述、想象中國(guó)。于是，《喜福會(huì)》通過(guò)麻將、筷子、方塊字、餃子等，從符號(hào)、圖像和文化三個(gè)方面構(gòu)建了中國(guó)傳統(tǒng)文化的代表性意象，由于不符合中國(guó)實(shí)際，呈現(xiàn)給觀眾的是似是而非、不倫不類的陌生化效果，在文化交流中形成了障礙，進(jìn)而影響美國(guó)人對(duì)中國(guó)和中國(guó)文化的理解。這是我們?cè)谥谱魃婕拔鞣降碾娪皶r(shí)要注意到的。