蔣 河（韶山市文化館）

韶山山歌音樂藝術特征探析

蔣 河（韶山市文化館）

韶山地處湘中偏東丘陵區(qū)，歷史上生活在這片土地上的人過著“日出而作，日落而息”的農耕生活，由于交通的閉塞，物質生活相對單一。人們在勞動、生產、生活中創(chuàng)作并傳承著豐富的韶山山歌，當?shù)厝艘喾Q“山歌子”，山歌音樂文本全面生動地反映了韶山地區(qū)民俗生活和文化傳統(tǒng)，對當?shù)厝嗣竦奈幕J同和族群團結具有不可替代的作用。流傳到現(xiàn)在的韶山山歌內容十分豐富，歷史故事、生活習俗、愛情婚姻等；曲調上復雜多變，分為高腔與平腔，與周邊地區(qū)山歌相比具有鮮明的地方特色。本文對韶山山歌藝術特征進行研究，以期更好的傳承保護這一非物質文化遺產。

演唱形式與發(fā)聲方法

1.演唱形式

韶山山歌的演唱形式，有獨唱、對唱、一人領眾人和這三種形式。其中，以獨唱為主，人們在勞作時，常興起而歌，興盡而止；行路時，為振奮精神，常隨意唱上幾聲，以消除寂寞。對唱也是韶山山歌較常見的一種演唱形式，通常為一男一女對唱，內容多為情歌。如一人在山上勞作時引唱，另一人在另一山頭或者山下接應，你來我往，對歌交流，在韶山山歌的對歌中，男方通常稱女方為“姐”或者“嬌蓮”，女方通常稱南方為“我的哥”。由于韶山地區(qū)五里不同音的現(xiàn)象，不同地方的人要通過山歌進行對歌交流，“傳必求通”，因此在韶山山歌中具有地方差別的俚語較少。一人領眾人和的形式通常為插田歌，由一個“歌首”[1]領唱，領唱的歌詞通常具有表意性，領唱完畢眾勞動者跟著和，和的歌詞通常是并無實意的襯詞，如此一人領眾人和的來回往復是插田歌的主要演唱形式，因此也叫“和歌”。和歌《打起山歌斬閻羅》便是由歌首（領唱）起頭：“山歌不打不快活”，然后是眾人和：“哦哦哎嗨哦哎嗨”，領唱：“不走草成窩”，和唱：“咿喲哦嗬哦嗬喲”……

2.發(fā)聲方法

韶山山歌的演唱是人們日常生活和勞動中習以為常，自然而出的動作和表情，它積淀著人們的審美觀念。而人們并無刻意專注于發(fā)聲方法的傳習活動，而是人們無意識下模仿、跟隨演唱而習得的。根據(jù)和毛繼余、毛愛霞、湯瑞仁等老人的深入訪談，筆者注意觀察到以下發(fā)聲方式的特征。

女聲以真聲演唱為主，有的女性演唱山歌完畢加一句用假聲唱的吆喝，而男聲是以真假聲混合為主。從聽者的角度來看，女聲雖然唱得起勁，但是是“扯著嗓子”唱，唱得很響亮，后面演唱加的吆喝“嗚喂～”加一只手的動作，即將一只手四指微微并攏，與面部垂直放在嘴的一側，作呼喚狀，唱罷微微聳肩再落下，感覺整個人都變得放松。而男聲聲音尖而亮，雖然加了假聲，但是還是唱得很“直”，不像西洋唱法保持喉頭的穩(wěn)定，喉結的低位置，相反，韶山山歌的男聲演唱喉結是跑動的，發(fā)聲時喉結位置比較高，在換氣時才落下。不論是男女，演唱時上下齒露出較多，嘴唇穩(wěn)定的保持打開狀態(tài)，似乎在后咽那里尋找一個理想的焦點，還不時進行內在的調節(jié)。從主位角度看，按照毛繼余的口述，山歌的具體發(fā)聲方法是：“氣要從肚子里翻出來經過喉嚨，唱歌是唱的‘撇音’[2]，正聲不行唱不出”，對山歌的發(fā)聲美學標準是：“唱得順暢干凈不打阻?！?/p>

韶山山歌聽上去雖然“溜尖的”[3]，“走得遠”[4]，但是它的音域并不寬，大多只集中在一個八度，經過不同歌手多次采錄發(fā)現(xiàn)，山歌的音域集中在中高音區(qū)，即f-g1，其中高音區(qū)的徵音音色比其他的要更加透亮，所以歌手的中高音發(fā)聲并不統(tǒng)一，唱中音似乎是在為上高音徵音而做準備，所以在唱高音徵音歌手顯得更加興奮。

歌詞形式與修辭手法

1.句式特征

（1）七言五句

從目前采錄的韶山山歌句式結構來看，韶山山歌句式主體結構以七言五句（或七言五句反復體）為主，占到一半以上。部分山歌在七言五句的基礎上加上三字襯句“我的哥”、“我的妹”。但在實際演唱中，由于大量的襯字與襯腔及演唱的自由性，打亂了七言五句的規(guī)整結構，但七言五句體的韶山山歌都遵循程式性的旋法，因此給人一種首首山歌音調似乎都一樣但又有差別的感覺。純七言五句的有：

“高高山上一丘田，郎半邊來女半邊，郎的半邊種甘蔗，女的半邊種黃蓮，半邊苦來半邊甜”（毛繼余唱）

加上三字襯句的有：

“日落西山四山黑，嬌蓮搶傘就留哥住，我的妹，山中還有牛和馬，房中還有少年妻，日落西山想屋里”（毛繼余唱）。

（2）七言加九言多段結構

少數(shù)韶山山歌歌詞采用七言加九言多段結構，多數(shù)是通過唱時月的遞增來言他物。如湯瑞仁傳唱的《尋夫》，十二段的歌詞描寫十二個不同的月份中女子不見夫君的落寞感：

“正月尋夫正月正，奴家起身把夫尋。今年尋夫哪里去？眼淚汪汪往外行。二月尋夫是春分，百草逢春發(fā)嫩筍。百草逢春年年發(fā)，人無兩度是青春。三月尋夫是清明，手拿白紙去掛墳。去年成雙還成對，今年不見我夫君。四月尋夫四月八，我在田中找田插。別人田中成雙對，我家田中一個人。五月尋夫是端陽，龍船下水鬧長江。夫妻本是同林鳥，人死一去不相逢……”

再如《昨晚三更得一夢》以初一早起到初四早起為敘述的起始，通過4段歌詞講述女子探望病郎，流露出女子的愛意：

“初一早起去梳頭，梳頭打粉帶憂愁，昨晚三更得一夢，夢見情郎哥哥得了相思病，不知真和假來假和真，看郎哥哥一轉才放心。初二早起去看郎，情郎哥哥睡倒在牙床，我雙手掀開紅羅帳，人轉顏色眼落眶，你不是我找一攀花的嫩情郎。初三早起去看郎，請個醫(yī)生就開藥方，人參藥貴開幾兩，當歸麻行開幾錢，情郎哥哥一好妹兌錢。初四早起去看郎，我給情郎哥哥熬藥方，左手拿著鮮花碗，右手扶起疼心郎，扶起疼心哥哥吃藥方?！?/p>

（3）長短句間雜

長短句間雜的韶山山歌只占少數(shù)。如《情哥不進妹屋》：

“短把傘，扒長衣，上過下過就不進妹屋里，十八我的哥唉，只有那一次沒脫小衣，情哥總不進妹屋里。”

這首山歌重口語表達習慣而不注重對仗格律。再如《新釘渡船十二倉》：

（男）“……我的妹，我的是桐香木的底紫檀木的邊，上走那云南下走四川，云南跟我同凳坐，四川姐姐跟我共枕眠，才看見你們三只蛇婆子爛腿死畜生。”

（女）“哥住在隔河隔港就講隔灣，妹住在珍珠壁貝寶山，郎嫁飛龍飛虎飛到隔河隔港港閣樓上等，妹嫁飛龍飛虎飛到隔河隔港就講隔灣，郎進花園就配牡丹……”

這首韶山山歌對歌運用了大量的垛句，十分不規(guī)整。

2.襯詞、襯腔特征

韶山山歌的襯詞、襯腔多，分布密集，大大拉開了句子的長度，有著補音節(jié)的性質。襯詞又可以分為兩種形式，一種為單音，它出現(xiàn)在山歌歌詞字與字之間過渡中，填充十分飽滿卻又不喧賓奪主影響歌曲內容的表達；如果將襯詞去掉，會大大削弱韶山山歌的特征及表現(xiàn)力。

韶山山歌用得最多的襯詞有：誒、哎、啊、咯、吶、喂、咧等，大多為裝飾性襯詞，也有少量格律性襯詞，用襯詞鑲嵌在正詞的字里行間，使唱詞的連接更緊密。

如毛繼余傳唱的《這山望見那山高》：

“這山（哎）望見（咧）那山（誒……）高（喲），望見天晴（誒）妹（噢）撿柴（咧）燒，我的妹，冇得柴（來）哥來撿，冇得水（來）我?guī)湍悖▉恚┨簦▎眩?，免得?（?。┟?（誒）曬日（誒）頭?！?/p>

這首山歌總共52個字，正字38個字，襯詞（括號內）14個字，在演唱中，頭兩句和最后一句襯詞所唱的時長普遍比正字長，富有抒詠性，而中后部幾個短句襯詞與正字時長相當，更具節(jié)奏性與陳述性。韶山山歌中還有一些格律性襯詞，使得山歌中地方方言特征十分明顯，如加在名詞后的“子”：斑鳩子、花生子、蛇婆子等，再如動詞、狀詞后加“得”：冇得、累得、看得，與裝飾性襯詞一齊起著填充音節(jié)、延音助力的作用，主要起到了正詞達不到的連綴、美化作用。

3.修辭格舉要

韶山山歌所使用的修辭格能體現(xiàn)出韶山地方語言內部發(fā)展規(guī)律。研究韶山山歌的修辭是對民間話語的一種挖掘、闡釋，韶山民間修辭格運用豐富，下面挑選幾種主要的修辭方式，結合韶山地區(qū)的地域文化背景進行分析，以通過歌詞挖掘韶山山歌的語言藝術美與展現(xiàn)出來的民俗民風。

（1）賦

朱熹在《詩經集傳》說：“賦者，敷陳其事，而直言之者也?！庇矛F(xiàn)代話來說，就是把思想感情及其有關的事物平鋪直敘地表達出來。詩歌是“情動于中，而形于言”的作品，在敘事中自然也包含抒情在內。故可以說，賦是敘述、描寫、抒情的綜合運用。賦即白描，就是對所要敘述的人物、思想、事物加以藝術化的高度概括和凝練，一語中的，表達出生動的藝術形象和深刻的思想。韶山山歌中的白描語言精練，樸實自然，通俗易懂，它是韶山農民群眾干練利落的行為特點在口頭文學創(chuàng)作中的表現(xiàn)。韶山山歌里的賦，大體上有三大類：

一類是白描事物。如賀新華傳唱的山歌《農民協(xié)會好威嚴》：

“郎屋門前一樹槐喲，槐樹高頭掛招牌喲，招牌上面四個字喲，農民協(xié)會好威嚴嘞，我情哥哥喲在里邊?！?/p>

這首山歌先是交代屋門口的一樹槐，然后交代槐樹上的招牌以及招牌上的幾個字，最后才是描寫的中心——“情哥哥”在里面。

一類是白描思想。如韶山山歌《想郎》：

“想郎想得發(fā)了癲，想成癆病要兒牽，行路不記得過門檻，洗澡不記得穿小衣，附衣附褲坐到腳盆里?！?/p>

韶山方言“附衣附褲”即“穿著衣穿著褲”的意思。這首山歌描寫了由于對郎的深深想念而做出一些不可思議的行為。

一類是白描事件。如《茶時過午時來》：

“茶時過午時來，梁山伯只想祝英臺，梁山伯憂郁得了相思病，祝二姐下藥房，錯于當初就共學堂，共學堂來共學堂，都同茶來同凳坐，晚共堂來共枕眠，三世夫妻就沒成圓。”

這類白描事件的韶山山歌還有很多，它們大多屬情歌，以精練的語言講述愛情故事，表面上平白直敘，實際上是創(chuàng)作者愛情理想的抒發(fā)。

（2）比

朱熹在《詩經集傳》說，“比者，以彼物比此物也?！北龋褪潜扔?，俗稱打比方，由本體、喻體和比喻詞3個要素組成。韶山山歌中的比喻在運用一般的明喻、暗喻和借喻中，滲透著具有韶山民俗特色的兩種比喻風格：超越常規(guī)的比喻和通感型比喻。這是其他文人作品中很難見到的，它是韶山山歌藝術特色的獨到之處 。

韶山山歌中超越常規(guī)的比喻，使得情感的表達更為生動。如《楊咪咪飛到蜘蛛網(wǎng)》：

“妹是楊咪咪飛上天，哥是蜘蛛子掉屋檐，有一楊咪咪飛到哥的蜘蛛網(wǎng)上，我生也鉗來死也鉗，我活活鉗住那嫩嬌蓮?！?/p>

韶山方言楊咪咪即蜻蜓。把妹暗喻成蜻蜓，哥暗喻成蜘蛛，這是十分貼切的雙比，二比二，以一種超越常規(guī)的幽默形式將哥對妹的追求予以表達。再如《斑雞子上樹把腳移》：

“你不退妻子莫到妹屋里來，妹妹的花朵向別開，我情妹好比南岳山圣帝爺爺?shù)南銧t殿，千人拜來萬人朝，哪怕香爐無香燒?！?/p>

這首山歌將情妹明喻成千萬人朝拜的香爐殿，以形容情妹的魅力。

還有一類是通感型比喻。如《唱歌還要和歌人》：

“唱歌還要和歌人，打鐵硬要兩個人，打鐵要有泥漿水，泥漿無水調不勻，山歌子無妹唱不成?！?/p>

在這首山歌中，借打鐵要兩個人以及泥漿和水調和來暗喻唱山歌需要有人來和歌，讓山歌的情感表達變得纏纏綿綿。

（3）興

朱熹在《詩經集傳》說：“興者，先言他物，以引起所詠之詞也。”意思是說，“興”是先用類似的事物作為引子，以帶出所要歌唱的對象，“接物言情，引此即彼”。山歌好唱難起頭，農耕生活的老百姓最?？吹降臇|西，就是歌手們最方便的山歌材料。山歌的作者是“日出而作”的農民，他們走出家門去勞動，第一個看到的就是太陽，所以第一句唱太陽的山歌很多。如韶山山歌《日落西山》：

“日落西山四山黃，牛婆子帶崽兒過荒塘，牛婆子舍不得荒塘草，崽兒舍不得奶子娘，嬌蓮舍不得嫩情郎?！?/p>

這首歌先以“日落西山四山黃，牛婆子帶崽幾過荒塘”開頭，最后引出“嬌蓮舍不得嫩情郎”。

（4）對偶

韶山山歌中不乏對偶的句子，韶山山歌因其即興性，通常只有寬對，沒有工對，基本是字數(shù)相等、結構相同、詞性相對。如《丟下梭子唱山歌》：

“哥在外邊打山歌，妹在房中織綾羅，我丟下綾羅也不織，梭子也不梭，一心收拾就聽山歌………”

這首山歌頭兩句構成了對偶關系，開頭即用賦的手法，用對偶的句子描寫“哥”與“妹”相互呼應的關系，詞性對仗較為工整，但有重字。再如《何時何日接妹回》：

“禾在田中長成苗，立夏小滿來分蔸，芒種夏至禾結籽，白露秋分谷成堆，九月重陽接妹回?！?/p>

這段山歌二三四五句構成對偶關系，十分整齊，通過前三句言說不同歲時節(jié)令勞作物的變化做興，最后一句雖平白直述，卻暗含著盼望“接妹回”的心情。

音樂本體分析

1.節(jié)奏與節(jié)拍

韶山山歌的節(jié)奏自由而不規(guī)整，即興性、隨心性比較強，有的一句數(shù)逗，有的一氣呵成，樂句長短不一，句逗數(shù)量多寡不一，節(jié)奏組合長短相雜。影響韶山山歌節(jié)奏的因素有語言的平仄及拖腔的伸縮幅度。總體而言，韶山山歌的節(jié)奏有兩種類型：一種是陳述唱詞的節(jié)奏，這類節(jié)奏接近語言的節(jié)奏，未形成規(guī)整的節(jié)拍旋律，通常是一字一音。例如：

譜例1：《這山望見那山高》（毛繼余唱 蔣河記）

還有一種是句中與句尾加插的延長音及拖腔，延長音的自由伸縮幅度較大，經過觀察發(fā)現(xiàn)同一山歌不同次的演唱，延長音的音高變化不大，主要變化在節(jié)奏伸縮。

2.調式與旋律

（1）旋律特征

在韶山山歌曲調中，分為陳述性曲調和抒詠性曲調兩種。有的曲調成分著重陳述唱詞的任務，即敘述部分，這部分曲調通常接近方言字音，詞曲結合有很濃厚的吟誦意味，旋律色彩很單純，大多音調落在羽宮角三音上。例如：

譜例2：《有女莫嫁韶山沖》廖福華唱

山歌陳述唱詞的曲調成分通常聚集在樂句或樂節(jié)的前部，在陳述唱詞的曲調中，仍然間含著旋律比較明確的抒詠性的襯字，陳述唱詞的后部加入的襯腔將腔幅拉長，以進行音樂抒詠，這里的旋律性、調式感更強。

（2）音調結構

韶山山歌的風格特征，首先集中表現(xiàn)在山歌旋律的音調結構上，韶山山歌以四、五聲的羽調式為主，偶爾包含徵調式。其音調結構又受語音影響較大。

a.“小—大三度”關系音調結構

韶山山歌的曲調中，組合最多的是“小—大三度”關系結構，這個音調結構形成主要受方言影響，即羽、宮、角3個音相互構成大小三度關系，構成韶山山歌旋律音調。

有的韶山山歌，在以上三度關系基礎上加入徵音，讓音樂表現(xiàn)更加豐富；有的山歌，在三度關系上加入商音，使得山歌旋律更加婉轉。

還有的韶山山歌，在三度關系上加入了商音和徵音，但整體來說商音和徵音只起到過渡與修飾作用。

b.四度三音列

在四度音程內按三—二度關系排列構成基本歌腔單位的三音列是韶山山歌的音調結構之一。韶山山歌常以羽、宮、商構成三音列。

c.復合四度三音列

復合四度三音列的音調在韶山山歌中更為常見，即在羽、宮、商三音列上加入角音，或在羽、宮、商下加入徵音以及兩者的綜合體。徵音和角音的加入使得音樂感情容量和內涵更加豐富，整個曲調在“羽-角”“羽-商”五度或“徵-角”六度的框架內形成更為穩(wěn)定的調式骨架。

韶山山歌是湘中漢族民歌的一種，它形成了獨具特色的音樂形態(tài)。在韶山山歌音樂本體方面，韶山山歌以羽調式為主，徵調式次之，以七言五句體最為常見，韶山山歌中包含了大量的襯詞，有陳述唱詞及拖腔兩種節(jié)奏類型；音調結構有“小-大”三度三音列、四度四音列、復合四度四音列等；山歌內容以情歌為主，還唱出了生產生活的方方面面；山歌歌詞運用了賦、比、興等豐富的民間修辭手法，具有研究價值，也是湖南本土風格音樂創(chuàng)作值得參考的材料。

注釋：

[1]“歌首”是韶山山歌中的領唱者，也是山歌手中的擅長者，這個詞來源于湯瑞仁老人口述。

[2]“撇音”即與正音相異，毛繼余所述的“撇音”應該是非真聲，真假聲發(fā)聲的邊緣地帶。

[3]“溜尖的”是韶山俚語，即十分尖銳的意思，出自韶山村村民對韶山山歌的描述。

[4]“走得遠”即傳播得遠的意思，是毛愛霞對山歌的描述。