摘 要：《新房客》是荒誕派劇作家歐仁·尤奈斯庫1953年創(chuàng)作的獨(dú)幕劇。劇中的道具——家具由漸趨進(jìn)入發(fā)展到鋪天蓋地，最終埋葬了其使用者。本劇展現(xiàn)了現(xiàn)代人面臨的兩種生存困境：一方面家具代表著具體物質(zhì)，在現(xiàn)代社會中，人類無止境的物欲導(dǎo)致物的泛濫以及物對人的壓迫；另一方面，家具也是社會普遍意識的具體呈現(xiàn)，個人意識在社會普遍意識的突圍下，只能一步步減弱，直至消亡。《新房客》以觸目驚心的舞臺表演方式警示人們認(rèn)識荒誕，直面荒誕。

關(guān)鍵詞：荒誕派戲劇 尤奈斯庫 《新房客》 生存困境

獨(dú)幕劇《新房客》是一篇短小精悍卻耐人尋味的荒誕派戲劇作品。此劇是歐仁·尤奈斯庫的激情之作，其創(chuàng)作僅用了短短三天時間（1953年9月14日至9月16日）。據(jù)說，尤奈斯庫認(rèn)為此前創(chuàng)作的《阿麥迪或脫身術(shù)》并沒有把令人窒息的力量表現(xiàn)到極致，沒有描繪出徹底的絕望。因此，擱筆一周之后，劇作家重新執(zhí)筆，一鼓作氣完成了新劇《新房客》。這出戲于1955年由Vivica Bandler執(zhí)導(dǎo)，首次在芬蘭用瑞典語演出；1956年，在倫敦藝術(shù)劇院用英語演出；1957年，才得以在法國的“今日劇場”亮相，導(dǎo)演是Robert Postec。

尤奈斯庫認(rèn)為：“如果戲劇的價(jià)值在于效果的夸張，那么就應(yīng)該更多地加以夸張，應(yīng)該突出其效果，使它們高度集中，推動喜劇擺脫那種既非戲劇，又非文學(xué)的不三不四的狀態(tài)，就是使它恢復(fù)常態(tài)，恢復(fù)他本來的狀態(tài)。這就不能把戲劇手法掩藏起來，而要使這些手法有目共睹，明明白白，直趨極端，造成滑稽的漫畫效果，超過那些沙龍喜劇雖精致卻蒼白的諷嘲?！雹侏?dú)幕劇《新房客》便是“夸張到極致”這一戲劇理論最好的舞臺實(shí)踐。此劇情節(jié)單一、對白寥寥無幾、動作簡單重復(fù)。其高度夸張的舞臺效果、純木偶式的舞臺表演、過于沉悶的舞臺氣氛使觀眾在幾乎達(dá)到極限的壓力中感受著沉重，感受著人類生存境況和生存選擇的艱難。

《新房客》向觀眾描述了人類生存的雙重困境：肉體上對現(xiàn)代物質(zhì)力量的無力招架，思想上對社會普遍意識的無法回避。因此，劇中的家具也具有雙重含義：如果我們就家具的本質(zhì)意義而言，那么家具即是現(xiàn)在社會無處不在的物的象征，在這個物化力量極其強(qiáng)大的時代，人對物無止境的欲求和依賴最終只會使人成為物的奴隸、物的死囚；如果挖掘家具的抽象意義，那么來自屋外的家具即是社會普遍意識的象征，它一旦進(jìn)入主人公的房屋——即人的個體意識之后，就會泛濫膨脹，使個體意識無立足之地，只能一步步趨向消亡。

一、人與物——人在物中消亡

在新劇中，作者沿用并強(qiáng)化了《阿麥迪或脫身術(shù)》中最突出的因素：物質(zhì)的激增及其對人的壓迫。在談到《新房客》時，人們的第一感覺就是“用滿臺的家具形象地表現(xiàn)了西方社會由于物質(zhì)生產(chǎn)畸形發(fā)展造成的物對人的壓迫”②，或者是表現(xiàn)了“在承載著財(cái)富和垃圾雙重重負(fù)的社會中，巨大而無序的增值現(xiàn)象對現(xiàn)代人生存條件的壓抑”③?；恼Q派戲劇命名者、英國劇評家馬丁·艾斯林在談到《新房客》時也指出：“最主要寫物體在運(yùn)動，物體壓倒了人類，并使人在沒有生命的物的汪洋中被窒息死?！雹芘c前幾部作品相比較，物質(zhì)的主題在《新房客》中顯得更集中，更全面，更徹底，也具有更強(qiáng)大的張力。就像作者所希望的那樣，把物質(zhì)使人窒息的力量表現(xiàn)到了極致。

為了使本劇中物質(zhì)的力量——家具的激增——更為震撼，作者主要在以下幾個方面進(jìn)行了突破：首先，故事情節(jié)和人物形象更加單一。一位中年租客來到了新租房，他讓搬運(yùn)工搬來了家具，家具越來越多，源源不斷，最后堆滿了房間，堵塞了所有空間，埋葬了“先生”。簡言之，這就是一場搬家具的戲，沒有矛盾沖突，沒有情感糾葛，只有家具的移動。至于人物形象，只有一位和家具有實(shí)質(zhì)關(guān)系的人物——“先生”。女門房和兩個搬運(yùn)工則純屬增加鬧劇氣氛，或相當(dāng)于舞臺畫外音的點(diǎn)綴?！跋壬迸e止穩(wěn)重、表情冷漠、沉默寡言。他既沒有對往昔溫馨的回憶，也沒有對未來美好的憧憬；他既不屑于跟人閑聊或爭吵，也無意于追求或探索什么。他唯一關(guān)注的事情，他所有行動的目的就是擺放家具，安置新家。這樣的情節(jié)，這樣的人物刻畫更能突出物質(zhì)在舞臺上的主導(dǎo)地位以及人在強(qiáng)大物質(zhì)下的弱小與被動。

其次，人物語言更加貧乏，舞臺動作更加純粹。在其他有關(guān)物質(zhì)主題的作品中，人物語言雖然也平庸、無意義、不符合邏輯，但總還是占了很大篇幅，并隱隱約約交代了故事背景，透露了一點(diǎn)點(diǎn)人物思想?！缎路靠汀穭t不同，這部本來篇幅就不長的獨(dú)幕劇除了前面女門房一些純屬插科打諢、前言不搭后語的絮叨外，其余很大篇幅都是大段大段的舞臺提示，主人公的話語屈指可數(shù)。大段的舞臺提示也主要是指導(dǎo)布景師如何使家具出現(xiàn)在舞臺上，指導(dǎo)演員如何把家具搬進(jìn)房間并進(jìn)行安置。這種剔除了旁枝邊葉的舞臺表演使得觀眾根本無法產(chǎn)生家具以外的其他聯(lián)想，只能把目光和思想集中在那不斷沖擊視野的家具上，并在家具的不斷堆積中感受越來越大的壓力。

再者，較之其他作品，《新房客》中的舞臺設(shè)計(jì)和故事結(jié)局更令人絕望。在《椅子》《阿麥迪或脫身術(shù)》等劇中，雖然主人公們也生活在一個個幽閉的、缺少希望的環(huán)境中，但作者多多少少，有意無意地還是給他們留下了一點(diǎn)逃逸的空間，如通向外界的門窗。幽禁的人們完全可以按照自己的意愿打開門窗進(jìn)行逃離，即使縱身窗外，也還是有生的可能。《新房客》則不同，舞臺設(shè)計(jì)使得門窗完全被家具堵死，活動天花板最后也關(guān)閉了，就連光明也隨著“熄燈”而消失。縱使“先生”幡然悔悟，想要逃離也是完全沒有可能的，因?yàn)榧揖叨氯碎T窗、樓道間、院子、街道、河流，甚至地下，甚至全國。這完全變成了家具的世界，人無法逃離，人只能在家具構(gòu)筑的生存困境中窒息而亡。這是一個多么絕望的結(jié)局！物質(zhì)的激增對人的壓迫、對人的摧殘被描繪得如此徹底而絕望。

新房客“先生”對家具的接受態(tài)度正是后現(xiàn)代社會中人對物的普遍態(tài)度。家具是“先生”生活的必需品，因此，“先生”作為一個行為主體，對家具是主動接受的。他仔細(xì)丈量、規(guī)劃，滿意愉快地迎接每一件家具。隨著家具的增多，物對人的壓迫變得越來越輕而易舉，家具由被動搬入變成了主動涌入，人也失去了行動者的角色，變成了被動的接受者。家具洶涌而來，堵塞了樓梯、街道、河流，乃至整個國家，最終主人公“先生”被自己追求和引入的家具完全吞噬。人對物過分的需求和擁有導(dǎo)致人失去了對物的主宰地位，最后只能在這個物欲橫流的社會自取滅亡。

二、個體意識與社會普遍意識——個體意識的湮沒

然而，家具構(gòu)筑成的生存困境并非只具有物質(zhì)意義。使主人公陷入困境的也是他自己內(nèi)心深處與社會的格格不入，或者說是由于“先生”的個體意識和社會普遍意識存在根本性區(qū)別。這出戲的整個過程也可以看作這兩種意識的較量。而家具作為舞臺上的象征體，代表著社會普遍意識對個人進(jìn)行瘋狂的圍攻和壓迫，最終把個人逼上死路。從這個意義上講，《新房客》則是思考和模擬了在個體意識與社會環(huán)境、社會普遍意識發(fā)生矛盾時，個人的孤單與絕望。

劇中的“先生”是一個孤獨(dú)的人。作者既未交代他有何背景，亦未交代他從何而來，他像一個幽靈，著黑衣黑褲，悄悄來到了女門房身邊。劇本這樣描寫他的出場：“先生從左門靜悄悄地入場。此人中等身材，黑黑的小髭須，穿一身深色服裝：頭戴圓頂硬禮帽，黑上衣，黑長褲，手套，皮鞋烏亮，大衣挽在臂上，手提一只黑色小皮箱。他輕輕關(guān)上門，輕手輕腳地向并未看見他的女門房走去，接近她身邊時止步，一動不動地等了一秒鐘。”他的衣著、他的舉止讓人覺得他既沉穩(wěn)又孤獨(dú)。很多評論都把“先生”看作是拋棄了親朋好友而飛翔到另一個世界的阿麥迪，認(rèn)為是阿麥迪要忘卻過去，開始一段新的生活。不過，無論從何而來，他都是一位和新環(huán)境完全失調(diào)的孤獨(dú)者?；恼Q派戲劇家熱衷描繪孤獨(dú)的人群，他們認(rèn)為孤獨(dú)是現(xiàn)代人的普遍感受。比起貝克特筆下的孤獨(dú)人，尤奈斯庫的孤獨(dú)人要更體面和深沉，社會性也更強(qiáng)。他們雖然精神上倍感孤獨(dú)，但并非完全游離于社會之外，他們總是主動或被動地，直接或間接地和社會保持著或多或少的聯(lián)系。如阿麥迪夫婦幽居之后還一直在積極尋求重新走出家門、擺脫孤獨(dú)的措施?！兑巫印分械睦戏驄D也是以幻想中的大宴賓客體現(xiàn)他們身上固有的社會性。作者后期創(chuàng)作的《這美好的妓院》的主人公雖然也是孑然一身、沉默少語，卻總是以主動的方式穿梭于各種各樣的人物之間，經(jīng)歷了許多風(fēng)云變幻，見識了無數(shù)世態(tài)炎涼。一系列的“貝朗瑞們”雖都是曠世孤獨(dú)者，但他們一直致力于社會性事業(yè)，進(jìn)行著各種艱難的社會體驗(yàn)。所以說，比起貝克特來，尤奈斯庫筆下關(guān)于孤獨(dú)人的主題并非完全的虛無主義，而是有著更多的積極探索。

“先生”這位孤獨(dú)人卻選擇了一處鬧市區(qū)進(jìn)行他的社會體驗(yàn)。這是一處典型的市井之地。幕啟于一片雜亂的聲響。舞臺提示說明：“幕啟。一片喧嘩聲。從后臺傳來說話聲，鐵錘聲，斷斷續(xù)續(xù)的歌聲，小孩的喊叫聲，上下樓梯的腳步聲，巴貝利式的手搖風(fēng)琴聲，等等?！痹诳帐幨幍奈枧_上，這些聲響尤顯刺耳。隨之上場的女門房更加強(qiáng)了喧囂的氣氛。她手提一串嘩嘩作響的鑰匙，在一連串“特啦啦啦啦”的大喊大唱聲中閃亮登場。這場混亂的世俗交響樂顯然和主人公的靜默形成了強(qiáng)烈對比。

然而，生活總是充滿矛盾?！跋壬彪m選擇了身處喧鬧，但其實(shí)無法適應(yīng)。他幾次要求女門房關(guān)窗，并且一再暗示這個聒噪的女人退場。就在女門房的放肆無禮使“先生”無法招架時，家具登場了。那么，家具是來對“先生”的生活提供便利，還是對其施加壓力呢？

家具是社會普遍意識的象征，它們先是聯(lián)合后是代替外界的喧囂對“先生”進(jìn)行攻擊和壓迫。當(dāng)然，“先生”對此似乎早就料到了，他進(jìn)門后一直在“自顧自地打量著房間，把就要搬來的家具該擺的地方估算了好一陣子；用手指給自己指著該擺的位置；從口袋里掏出一卷鋼尺，丈量著”。“先生”坦然接受了家具的到來，有條不紊地指揮著兩個搬運(yùn)工。家具和女門房以及外界噪音的聯(lián)合是成功的，女門房退場前，搬運(yùn)工搬凳子和花瓶都非常輕松。但在女門房退場后，普遍社會意識對“先生”個體意識的影響則經(jīng)歷了一個稍顯艱難的過程。接著搬來的幾件家具雖輕巧，卻使搬運(yùn)工感覺非常沉重。這說明，個體意識對社會普遍意識的入侵雖有準(zhǔn)備，卻還是有所抵觸。不過，一旦社會普遍意識占了上風(fēng)，以絕對優(yōu)勢壓倒個體意識后，個體意識就再也沒有翻身機(jī)會了，只能被同化、被湮沒。其表現(xiàn)在舞臺上，觀眾會看到家具越來越多，搬運(yùn)工作卻越來越輕松，以至于工人搬運(yùn)高大沉重的柜子就像是“耍著玩”。到最后，家具都是自己出現(xiàn)在門口，搬運(yùn)工只要輕輕一拉即可。劇中安排了一個小細(xì)節(jié)：“先生”用粉筆在地上畫了一個圓圈兒，又特別在舞臺中央畫了一個更大的圓圈兒。圈地行為表示“先生”在內(nèi)心深處還是試圖建立一塊屬于自己的、不受侵害的領(lǐng)地，但遺憾的是，搬運(yùn)工一再踩壞他的圈兒，家具已勢不可擋，它們把“先生”周圍的空間越收越緊，直到把他埋葬。

《新房客》是一出簡單又沉重的悲劇。劇作家認(rèn)為：“《新房客》的第二部分喜劇性可能更少些，也可能完全沒有，這要取決于導(dǎo)演?！痹谖枧_提示中，作者給家具搬運(yùn)動作規(guī)定了一種葬禮氣氛：“這些動作變成了一種沉重的舞步，始終十分緩慢。……要使同樣的表演持續(xù)許久，先是緩慢的分解動作，隨后恢復(fù)正常速度?！@些家具把先生周圍的空間越收越緊?，F(xiàn)在表演是在無言中進(jìn)行，絕對的寂靜。外面的嘈雜聲和女門房的說話聲逐漸減弱，以至完全消失。搬夫們腳步輕盈，家具也同樣悄然無聲地進(jìn)入舞臺。這一場從手勢到動作都更加緩慢的啞劇也應(yīng)當(dāng)持續(xù)很久?！边@種緩慢寂靜的表演制造著濃厚的悲劇氣氛，與其說是搬家具，不如說是在進(jìn)行一場灰色的葬禮。最后，天花板關(guān)閉，搬夫們獻(xiàn)上了一束表示哀悼的花。熄燈，落幕，葬禮結(jié)束。“先生”完全消失了。

在紛紜的亂世中，清醒的孤獨(dú)者是否能夠始終如一堅(jiān)守自己的信念呢？尤奈斯庫在本劇中的回答顯然是否定的。強(qiáng)大的社會壓力不允許個人生活在自己的小圈子內(nèi)，個體意識在社會普遍意識的壓迫下，要么默默無聞、郁郁而終，要么拋棄自我，與社會同流合污。

三、結(jié)語

總之，不管家具是具體的物質(zhì)代表，還是抽象的意識象征，在《新房客》的舞臺上，它們給主人公帶來的都是死亡，沒有任何希望的死亡。對于前一個主題，尤奈斯庫的思想始終是悲觀消極的。他所有以物質(zhì)為主題的作品最后都是以悲劇閉幕。尤奈斯庫在《起點(diǎn)》中這樣描繪自己對物的感受：“物質(zhì)填滿了各個角落，充塞了所有的空間，在它的重壓之下，一切自由全都喪失；地平線迫近人們面前，世界變成了令人窒息的土牢。”⑤在劇作家看來，“物質(zhì)之有”和荒誕的本質(zhì)——“意義之無”是同時產(chǎn)生，并始終共存的，一旦人們發(fā)現(xiàn)了“意義之無”，那么面對的就只剩下“物質(zhì)之有”?！拔镔|(zhì)之有”不僅是現(xiàn)實(shí)的具體物質(zhì)，也是“意義之無”的直接象征、具體表現(xiàn)。因此，舞臺上堆積的物質(zhì)不但能夠直觀表現(xiàn)現(xiàn)代社會物質(zhì)對人的壓迫，更能具體體現(xiàn)“意義之無”層面上的荒誕的真實(shí)。

然而舞臺上的死亡并不意味著現(xiàn)實(shí)生活中的死亡?；恼Q派戲劇以夸張直觀的表演方式提醒觀眾去審視、去直面自己所處的生存困境，并設(shè)法從中擺脫。“盡管如此，雖然我苦惱，但是只要我活著一天，我就要繼續(xù)寫作，我每天早晨就要重新開始，我仍然要干我認(rèn)為是我的義務(wù)的一切?！薄凹热晃沂菬o知的，我就不能，我也不應(yīng)當(dāng)去對一切加以評論。我也許是有一切理由高興的。我只能充滿信心?！雹?/p>

的確，既然活著，那么就應(yīng)當(dāng)像西西弗斯那樣，面對荒誕的生存困境，始終堅(jiān)守信念，始終堅(jiān)持行動。

{1} 〔法〕尤奈斯庫：《戲劇經(jīng)驗(yàn)談》，聞前譯，見袁可嘉等編選：《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》（下），中國社會科學(xué)出版社1989年版，第622頁。

② 張容：《荒誕、怪異、離奇——法國荒誕派戲劇研究》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1995年版，第78頁。

③ 〔法〕尤奈斯庫：《新房客》，譚立德、楊志棠譯，見袁可嘉、董衡巽、鄭克魯選編：《外國現(xiàn)代派作品選》（第三冊上），上海文藝出版社1981年版，第110-137頁。（文中有關(guān)劇本譯文均引自此版本，不再另注）

④ 〔英〕馬丁·埃斯林：《荒誕派戲劇》，劉國彬譯，中國戲劇出版社1992年版，第152頁。

⑤ 〔法〕尤奈斯庫：《出發(fā)點(diǎn)》，楊知譯，轉(zhuǎn)引自《外國現(xiàn)代劇作家論劇作》，中國社會科學(xué)出版社1982年版，第169頁。

⑥ 〔法〕尤奈斯庫：《一個成問題的人》，李化譯，見《現(xiàn)代外國文藝?yán)碚撟g叢·第一輯（4）當(dāng)代作家論文學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第587頁。

作 者：黃珂維，碩士，上海外國語大學(xué)賢達(dá)經(jīng)濟(jì)人文學(xué)院外語學(xué)院副教授，研究方向：法國文學(xué)。

編 輯：趙 斌 E-mail：948746558@qq.com