李曉亮

與傳統(tǒng)式大眾認知下的聲音技術和視效技術同步發(fā)展，有所不同的是，二者的發(fā)展事實上并不同步。音響類的同期與后期創(chuàng)制，經歷了一個與視效完全不同的發(fā)展歷程，音響類創(chuàng)制經歷了一個由單聲道時代的堪稱簡易的強弱控制與聲音剪拼而立體聲，由立體聲而5.1、環(huán)繞、全景聲時代的更加復雜化專業(yè)分工序化的大數(shù)據(jù)聲音存儲，以及此后的聲音距離方位定位、聲道具體分布及其強弱音感、功能性聲與表現(xiàn)性聲的創(chuàng)制表達等一系列發(fā)展過程。

一、 聲音創(chuàng)作的采集與抽取對電影本性的詮釋

（一）聲音采集的真實依托

電影是迄今為止與人類心靈溝通交流最為復雜的心靈通訊人工媒介，而其中的聲音創(chuàng)作則是一種不可或缺的自然牽系。音響作為一種聲音創(chuàng)制技術，其最終的訴求即是為電影本性服務，從而由聲音創(chuàng)制的不斷創(chuàng)新發(fā)展，不斷地實現(xiàn)其為電影本性的更具形象化、立體化、意象化的電影方式表達服務的目的。呈現(xiàn)在觀眾面前的電影現(xiàn)象，其本性是龐雜且無定式、無定形、無定狀的心靈通訊人工媒介，為實現(xiàn)針對這一心靈通訊人工媒介的系統(tǒng)化、立體化、擬真化的全面認知，幫助觀眾快速地在數(shù)個小時的時空沉浸之后，即從形形色色的傳統(tǒng)個人偏見誤區(qū)之中解脫出來，聲音的擬真輔助至關重要且不可或缺，因為，聲音是人類在遭遇到視覺“欺騙”之后，唯一還能夠予以全部信賴的感官知覺材料，而這也是許多影視藝術作品，在其最初建構的過程之中，會大量地采集并運用現(xiàn)場聲與現(xiàn)實聲的一個根本原因所在。當然，不可或缺的則是影視藝術作品中的自然同期聲與人物同期聲的并行。

（二）聲音抽取的敘事助力

聲音的采集包括了聲音的戲劇式時空采集、場景時空采集、視聽過程時空采集、聲音原始時空采集等時空脈絡過程，而聲音的抽取則是與聲音的存儲相對應的概念，聲音的存儲是影視藝術創(chuàng)制過程中，聲音模塊化應用的一項巨大的飛躍。傳統(tǒng)的聲音采集過程由于環(huán)境差異、場景差異、采集設備差異等差異化的存在，以及各類噪聲的干擾，而使得每一次在采集之后都要進行重復的噪聲純化工作，同時，鑒于影視藝術創(chuàng)制細分化之后，相同的聲音需求越來越多，因此，創(chuàng)建聲音存儲越來越有必要。這樣，在需要某種模式化的聲音時，則僅需從大數(shù)據(jù)化存儲的聲音之中加以抽取，即可快速完成聲音的采集工作，只不過是這種抽取極大地簡化了傳統(tǒng)的聲音采集工作而已。從本質上而言，這種聲音抽取工作仍然屬于一種聲音采集的延續(xù)，而聲音抽取的一個最基本的原則就是必須使得所抽取采集的聲音能夠契合于敘事時空，并且對于以聲音描繪時空核心主旨有助力性作用。[1]

（三）聲音初創(chuàng)作的電影本性復雜關系處理

電影創(chuàng)制的關鍵要素，就是其中的戲劇化創(chuàng)制，所謂拍電影其實簡單分解一下就是在拍戲。從奧斯卡音響類獲獎影片來看，絕大多數(shù)音響類獲獎影片幾乎百分百為戲劇化影片，由此可見，戲劇化的藝術化處理，幾乎就已經決定了一部作品的成敗。而戲劇化的表達除了需要依靠演員的基本表演素質而外，最關鍵的支柱，顯然就是聲音的表達，電影創(chuàng)制中的聲音在完成了采集與抽取之后，其下一步動作就是針對所采集到與抽取到的聲音，進行聲音的初創(chuàng)作。為更好地完成聲音創(chuàng)作過程中的采集與抽取，首先必須依電影本性核心，明確這部影視藝術作品的環(huán)境交代、整體與局部氣氛的關系、畫內時空與畫外聲音的關系、作品中的人物心理表達關系等等，因此，即便是看似簡單的聲音創(chuàng)制，一旦將其置諸于電影本性的大格局之中，也就自然隨之而變得復雜起來了，而唯其如此，方能創(chuàng)制出渾然一體的優(yōu)秀影視藝術作品。例如，2012年獲得奧斯卡最佳音響類大獎的《雨果》（2011）實至名歸，影片開篇對火車站的超現(xiàn)實復雜關系的建構表達即已先聲奪人。

二、 聲音創(chuàng)作的擬音與音效對電影本性的詮釋

（一）擬音對于場域的無縫銜接與激活

電影是一門音形意三者深度融合的集大成之綜合美學，之所以將聲音前置，是因為任何一部影片在其開篇的過程之中，都需要一種聲音作以行導，以達到先聲奪人引人入勝的境界，

電影是一門擬真式的藝術形式，有著擬真式的藝術虛構行為，聲音作為電影擬真的輔助形式，對于意象突破電影畫面空間、強化電影表現(xiàn)力等均是不可或缺的。擬音的最重要的作用，就是力求為電影的視覺擬真“謊言”提供最切近、最逼真、最生動的基于聽覺擬真的真實“欺騙”，從而為觀眾提供一種雙重擬真下的真實抽象的二位一體的藝術化“欺騙”式表達。擬音對于抽象信息的傳遞尤為關鍵，這種言語、影像、場景、氛圍、時空等場域下均無法表達的抽象信息，只能依靠擬音對言語、影像、場景、氛圍、時空等場域起到無縫銜接的巨大作用。同樣，擬音還可以對一系列聲音元素進行無縫銜接，從而完成電影具象化與表象化的照相式基本平面本性表達的聲音融合。[2]例如，2013年獲得奧斯卡最佳音響類大獎的《悲慘世界》（2012）中的擬音即堪稱完美，纖夫的號子聲、低吼聲即與擬音的海浪聲和諧一致且鏗鏘有力，完美地實現(xiàn)了最大化采取了激活視效的目的。

（二）音效對于電影本性的烘托與渲染

電影作為一種視聽藝術形式，除畫面帶給觀眾意象化表達而外，聲音同樣是健全的視聽整合體中的不可或缺的要素。沒有進階音效等聲音素質的影片，會令觀眾感覺創(chuàng)制者只關注了眼睛而忽視了耳朵一樣，而電影的本性恰恰在于其視聽匹配化、一體化、健全化。在電影創(chuàng)制的較長一段時間內，聲音的舉足輕重的地位都被極大地忽略了。實際上，對于后現(xiàn)代的影視藝術大片而言，聲音中的音效處理已經成為商業(yè)大片成敗的關鍵要素之一，尤其是在當今這個全媒體、泛媒體、自媒體傳播的大時代，音效的傳播價值更是至關重要，音效粗糙的商業(yè)大片其商業(yè)價值亦必然會大打折扣。音效在表達戲中所設定人物的心理、思想、意識表達等方面，往往有著烘托、渲染、沉浸的神來之筆，同時，音效的藝術化夸張詮釋等亦對表達電影的藝術化本性而言至關重要。[3]例如，2014年獲得奧斯卡最佳音響類大獎的《地心引力》（2013）中的音效難點即在于，如何將太空中的各種科學意義上不會傳遞出來，但是在電影的表現(xiàn)過程中，又必須表達出來的聲音表現(xiàn)出來，在隕石雨襲擊一場戲中，隕石雨對于航空航天設備的粉碎性破壞的音效即別具一格。

（三）創(chuàng)制對于電影敘事表達的強化與提升

后現(xiàn)代的影視藝術已經進入到了一個創(chuàng)制稱王的時代，作為影視藝術作品完形的關鍵，擬音與音效的打造越來越被影視藝術創(chuàng)制者所重視，后現(xiàn)代的擬音與音效的創(chuàng)制，已經開始自成體系，其對于整部影視藝術作品的影響亦開始變得極為微妙。誠然，聲音的創(chuàng)作應該成為影視藝術作品先聲奪人直指人心的利器，而絕對不應只是淪為一種過度依附于畫面卻無法突破畫面的可有可無的尷尬元素。聲音應以其藝術化的創(chuàng)制力，而進入到整部影片的創(chuàng)制大系中來，不僅參與整部影片的結構銜接，而且更要參與整部影片的敘事輔助與敘事強化。聲音創(chuàng)制的活力在于可以不受任何限制，透過創(chuàng)制可以輕松獲得無法采集抽取的聲音，或者是自然界根本不存在的聲音，越來越多的商業(yè)大片開始重視音響效果的創(chuàng)制，甚至倚重于音響效果對于電影本性的輔助與提升，而音效的作用亦為電影抽象化的象征性本性映現(xiàn)式表達的提供了強大的助力。[4]例如，2015年獲得奧斯卡最佳音響類大獎的《爆裂鼓手》（2014）中即大量采取了聲音創(chuàng)制的技法，以管弦樂隊等對鼓手的聲音進行了大幅強化，從而使得尾聲中鼓聲在與管弦樂更和諧的同時，更顯其爆裂性的特質。

三、 聲音創(chuàng)作的組接與混錄對電影本性的詮釋

（一）契合電影藝術本性的藝術化組接

從專業(yè)視角看，組接是聲音創(chuàng)作關乎影視藝術作品整體藝術性的關鍵過程，組接絕對不是一種隨心所欲式的拼接，而是應將著眼點置諸于整部影片主旨核心意象表達的藝術性組接，不僅應根據(jù)畫面變化加以組接，而且更要試圖在恰當?shù)臅r機，令聲音突破畫面、穿透畫面、延展畫面，形成一種形有盡而意無窮的悠長回味。聲音所涵蓋的語音組接，應賦予其超文學性的表達，聲音所囊括的音響應賦予其超自然性的表達，聲音所包含著的音樂應賦予其超藝術性的表達，唯其如此，方能實現(xiàn)聲音組接更佳的音畫彌合性、契合性、融合性，不僅音畫多元處理需要這樣，聲音一元處理亦是如此，在絕大多數(shù)時刻都并非是聲音一擁齊上就好，眾聲喧嘩時更要分別其主次，這種主次調度顯然最是考量組接的功力。例如，2016年獲得奧斯卡最佳音響類大獎的《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》（2015）中的追逐戲中，車輛前鏟鏟起的恢弘壯觀的塵沙即與引擎聲、樂聲、風聲等進行了藝術化的組接，這種組接將整部影片本性中的那種狂暴氣勢表達得淋漓盡致。

（二）系統(tǒng)集成化的混錄一體化流程

從聲音創(chuàng)作技術的習慣上而言，組接與混錄的過程通常被一并稱作初級混音，在初級混音的過程中，包括電影的畫外音等，都要事先進行混錄。鑒于人類大腦對于外界聲音有著自動屏蔽性機制，因此，實際上，人類所獲得的音畫二元要素，在許多不同的情境之下，是有著主次分別的，而絕對不是傳統(tǒng)認知下的一味地以畫面為主，以聲音為輔。因此，聲音創(chuàng)作絕對不能一概而論，比如，在表現(xiàn)戰(zhàn)爭等壯觀場景時，即可以先表現(xiàn)彈道破空的嘯叫，然后，在強烈的閃光之后再表現(xiàn)導彈的爆炸聲。而在表達重物墜地的聲音時，則可以先混錄一段重型機械設備真實的砸地的聲音素材，然后在其中融入擬音制作的木棍快速破空聲，再對這兩條聲音素材進行疊加混錄，在這一疊加混錄好的聲音之后，加入技巧性的空氣壓縮后的爆破性的釋放聲、疊加聲的回聲、多普勒聲等，經過如此混音之后，方能獲得優(yōu)質的聲音混錄創(chuàng)制成果。由上述分析可見，聲音創(chuàng)作亦有其系統(tǒng)集成式的較難分割的一體化流程性。

（三）音效最終合成

抽象化影視藝術作品中的聲音信息傳遞，使之真正成為能夠助力于解讀畫面、抒發(fā)情感、連接視聽、表現(xiàn)心理、表達敘事的牽一發(fā)而動全身的統(tǒng)籌性根源，因此，聲音創(chuàng)作在表達電影本性中的意義不可謂不深遠。初級混音之后，還必須針對聲音總譜加以調試、添加、終混、合成等技術性工作。實際上，多聲道的上述處理必須遵循藝術性的原則，即聲音的表達必須能夠與電影本性相對位，聲音不僅應準確定位至聲道，而且更應準確定位至音畫深度融合的藝術細節(jié)。直至全部音效添加合成完畢，從而最終完成整部影片的音響工作的終極混音全過程。例如，2017年獲得奧斯卡最佳音響類大獎的《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》（2016）中的音響效果即十分震撼，子彈穿梭音效與全景聲的音效合成效果極佳，爆炸的聲浪仿佛近在咫尺。由此可見，音效最終合成使得電影意象化的主旨性本性表達工作基本完結，亦同時完成了電影這一心理學層次的，幻覺運動本性映像的，真實聲音的撫慰過程。放眼未來，聲音創(chuàng)作在影視藝術創(chuàng)制過程中的作用仍將不斷提升，同時，聲音創(chuàng)作在影視藝術繁榮昌盛長足進步的未來，更將為聲音創(chuàng)作賦予越來越廣闊的表現(xiàn)空間。[5]

結語

為追求更加震撼的視聽效果，力求達致完美的音畫深度融合，需要運用聲音創(chuàng)作的更多的進階手段加以組合。本文所探討的聲音創(chuàng)作，并未拘泥于傳統(tǒng)的技術范疇，而是將聲音創(chuàng)作引向更為進階的抽象化與意象化層次?？v觀美國近年來擄獲奧斯卡音響類大獎的影片，其在聲音創(chuàng)作方面均有著震撼感、臨場感、沖擊感，尤其是在影片中關鍵場面的聲音塑造與表達方面可謂業(yè)界翹楚。這數(shù)部影片全部均在深諳電影本性的基礎之上展開創(chuàng)制，使得聲音創(chuàng)作得以突破畫面束縛，進而達致了音畫相契、相和、相應的意象化高度。

參考文獻：

[1]陶經，葉思成.試論電影聲音創(chuàng)作對人性的書寫與表現(xiàn)——以影片《爆裂鼓手》為例[J].現(xiàn)代電影技術，2016（10）：20-23.

[2]張晉輝，姚國強.“真未必美”與“美即選擇”：論現(xiàn)實主義的電影聲音創(chuàng)作原則[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學學報），2015，37（2）： 84-88.

[3]魏曉軍.追尋視聽空間的和美之境——談電影《約會陽光》的聲音創(chuàng)作[J].云南藝術學院學報，2012（4）：55-58.

[4]胡辛，鄧煜.數(shù)字特技彰顯電影本性——“奇觀”與奇觀敘事空前繁榮解析[J].南昌大學學報：人文社會科學版，2009，40（6）： 122-127.

[5]孔都.電影本性的再認識——對喬治·維德、喬治·萊利斯《運動》一文的評介[J].當代電影，1986（5）：33-38.