王春生

科技本來是要摹仿藝術(shù)的自由，而藝術(shù)本來也要摹仿科技的必然。當每個個體變成了一個非典型符號化的符號時，典型化符號在某種程度上也失去了它存在的意義。

一、“當代藝術(shù)”的符號化性質(zhì)

筆者認為，如果按照生產(chǎn)力來劃分的話，社會可分為三個階段：原始社會、農(nóng)業(yè)社會、工業(yè)社會。相應的藝術(shù)也可以對應為三個階段：原始藝術(shù)，即自然藝術(shù)；傳統(tǒng)藝術(shù)，即農(nóng)耕藝術(shù)；當代藝術(shù)，即工業(yè)藝術(shù)。通常來講，“當代藝術(shù)”的概念是：在時間上指的是今天的藝術(shù)，在內(nèi)涵上也主要指具有現(xiàn)代精神和具備現(xiàn)代語言的藝術(shù)。

從生產(chǎn)力角度來看，“當代藝術(shù)”可能并不是一個時間維度概念，同時也非單純的指向——“具有現(xiàn)代精神的帶有現(xiàn)代語言的藝術(shù)”。當代藝術(shù)通俗地來講就是當代的藝術(shù)，字面來講仍是當代社會屬性的，其發(fā)展的基礎(chǔ)是當代文明。當代文明是社會化大生產(chǎn)的文明，是由“經(jīng)濟基礎(chǔ)決定的上層建筑”，其關(guān)系也并非單純的單向因果關(guān)系。

我的假設(shè)是：“當代藝術(shù)”是工業(yè)社會下的產(chǎn)物，具有復制性，即“克隆藝術(shù)”。這里的工業(yè)社會這個概念沒有時間維度的價值取向，僅僅是一個概念元素。在這里對工業(yè)社會的理解是機器大生產(chǎn)普及之后到現(xiàn)在為止都屬于工業(yè)社會范疇。不可否認，21世紀的社會是互聯(lián)網(wǎng)的時代，但是本質(zhì)上卻還是工業(yè)社會的時代。比如，互聯(lián)網(wǎng)流行的電子商務(wù)，只是將原先放在店里的商品放在了網(wǎng)上，以此增加了一種與消費者溝通的方式。互聯(lián)網(wǎng)本身不會產(chǎn)生經(jīng)濟效益，其下現(xiàn)實世界的工業(yè)基礎(chǔ)才是根本。互聯(lián)網(wǎng)是“衣服”，而工業(yè)社會卻是“人體”，是皮之存毛將附的關(guān)系。

“當代藝術(shù)”的范疇具有非時間線性，19世紀的藝術(shù)不一定不是當代藝術(shù)。同時，20世紀的藝術(shù)也不一定是當代藝術(shù)。那么就出現(xiàn)了一個問題：是不是某個時代的藝術(shù)只屬于所處時代？（應該屬于某一元素，注：這里的元素不是風格主義。）當代的藝術(shù)，必然有當代社會的印記，諸如經(jīng)濟水平、政治環(huán)境、歷史文脈等肯定會對該時代的藝術(shù)產(chǎn)生影響。以繪畫為例來闡釋，不管這類繪畫是寫實的抑或是表現(xiàn)的或是抽象的，其作為一種文化的客體化、具象化，肯定會受當時代的社會、經(jīng)濟、政治等方面的制約。以此來看，它們都是所在時代的當代文化的所屬，也受當代社會影響，于情于理，都可以稱作當代藝術(shù)。既然如此，那么怎么區(qū)分“當代藝術(shù)”的界限就成為一個問題。

首先，應該對當代藝術(shù)的非時間性范疇定義一個概念，或者是標準。文章一開始說當代藝術(shù)是工業(yè)社會的產(chǎn)物，不過僅僅把當代藝術(shù)的標準定位于工業(yè)社會，顯得太籠統(tǒng)，更沒法根據(jù)這個點去區(qū)別什么樣的藝術(shù)是當代藝術(shù)。我們所做的是找出工業(yè)社會背景下藝術(shù)的顯現(xiàn)方式跟其之前有什么不同，然后提取出決定“當代藝術(shù)”顯現(xiàn)方式的某種元素。

其次，工業(yè)社會顯著的特點是機器化大生產(chǎn)、客觀物體量產(chǎn)化。經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生極大地影響了意識形態(tài)方面。個體不再是獨一無二，而是像克隆一樣，無限復制。就建筑來說，不同城市、不同家庭，甚至不同國家的建筑都是同樣的構(gòu)造，甚至從功能內(nèi)部到外觀都是一模一樣。再就繪畫來說，畫家都開始傾向于用一種獨特的風格畫一個系列。單去欣賞一張畫，由于其個性獨特原因，基本都會引起我們很大的好奇和喜好。但系列后問題也很明顯：每張畫大同小異。這種“復制”自己的藝術(shù)創(chuàng)作方式給畫家提供了便利，卻扼殺了個性，埋沒了想象力，遏制了創(chuàng)新。如果把安東尼·高迪的巴特羅公寓、圣家族大教堂跟迪拜塔、上海中心大廈對比一下就可以窺探出后兩者的克隆化、同質(zhì)化特征。

為了進一步明確這種“元素”，可以先假設(shè)一下：乍看貌似是某種程式化的公式、規(guī)律、習慣導致了這種現(xiàn)象的發(fā)生。比如你掌握了油畫技法就可以根據(jù)照片復制出列奧納多·迪·皮耶羅·達·芬奇 （Leonardo Di Serpiero Da Vinci）的繪畫作品《蒙娜麗莎》。繪畫從文藝復興開始將藝術(shù)和科學結(jié)合起來。雖然隨著時代的發(fā)展，藝術(shù)和科學的聯(lián)姻可能顯得有點同床異夢，也是從那時開始，藝術(shù)家用科學去探索藝術(shù)中的規(guī)律，逐漸發(fā)展出各種程式化的藝術(shù)規(guī)則。如果說藝術(shù)中程式化的規(guī)律影響了當代藝術(shù)中千篇一律的帶有復制性質(zhì)的面貌，那么文藝復興之后的十七八世紀的藝術(shù)理應也會出現(xiàn)“千篇一律”的現(xiàn)象，然而事實并非如此。這說明不是技術(shù)不夠，根本的是意識問題。巴洛克、洛可可、新古典主義，同一個時期的作品可能相似，但每個藝術(shù)個體都有獨一無二性，即使他們所使用的技法都是程式化的古典原則。規(guī)律、程式化、公式化可能會導致藝術(shù)的僵化，但是卻不會致使藝術(shù)中克隆性質(zhì)的大量顯現(xiàn)。例如，源于秦漢，魏晉發(fā)展，盛于南北朝的駢文，其形式是全篇以驪句、偶句為主，講究對仗與聲律，“勇冠三軍，才為世出；棄燕雀之小志，慕鴻鵠以高翔”，“前園后圃，從容丘壑之情；左琴右書，蕭散煙霞之外”。其缺點雖很明顯：對偶句勢，詞藻華麗，易墜入形式主義泥坑，不重思想內(nèi)容，但是每個客體都有自己單獨的生命，且獨一無二，中國古代有很多文學家都可以遵守這個規(guī)則，去創(chuàng)新，可以帶著鐐銬跳舞。

這證明了藝術(shù)的符號化跟程式化規(guī)律沒有必然聯(lián)系。那么再回到一開始的假設(shè)：“當代藝術(shù)”是工業(yè)社會下的產(chǎn)物。工業(yè)社會的一個特點是：社會化大生產(chǎn)環(huán)境下，同一客體的部件可以無限復制。這樣提高了生產(chǎn)率，極大地方便了我們的生活，這種經(jīng)濟形式也相應地會影響人們的意識，使得每個被生產(chǎn)的個體僅徒有形體，而生命的本質(zhì)在于“獨一無二”。羅馬梵蒂岡美術(shù)館中的雕塑《拉奧孔》在造型語言上作為典型化符號，而其他各地公園景觀小品或美術(shù)館的復制品則是非典型化符號的符號?？萍急緛硎且》滤囆g(shù)的自由，而藝術(shù)本來也要摹仿科技的必然。

最后，當每個個體變成了一個非典型符號化的符號時，典型化符號在某種程度上也失去了它存在的意義，而這恰就是“當代藝術(shù)”的特征。

二、表現(xiàn)主義的“非符號化”

性質(zhì)

前一節(jié)已經(jīng)說到“當代藝術(shù)的符號化性質(zhì)”，按照其劃分原則，表現(xiàn)主義繪畫應屬于當代藝術(shù)的范疇，但是它卻具有“非符號化”的性質(zhì)，通俗地講也就是具有非克隆性質(zhì)。表現(xiàn)主義繪畫帶有畫家很強的主觀意念，中國清代畫家石濤說過“一畫之法，乃自我立”，每個人的獨特感受不同，所呈現(xiàn)出來的畫面效果也大大相徑庭。我們可以學習古典繪畫原則，諸如米開朗琪羅、魯本斯的畫法來畫我們自己想畫的題材，這無可厚非。但若是我們用席勒畫人體的畫法來畫我們自己的題材，就有點格格不入了，因為席勒的畫法帶有很強的主觀色彩，那是他獨特的個人風格，其畫法也是建立在他自己感受之上。席勒曾提及“風格不是別的，就是表現(xiàn)具有最高度的獨立性，不受一切主觀的和客觀的偶然性所影響”。而這種“風格”在朱光潛先生看來就是理想的古典藝術(shù)的形式，在這里主觀因素和客觀因素在較高的水平上達到了統(tǒng)一。正是由于這種“高度的獨立性和不受一切主觀的和客觀的偶然性所影響”，才使得“古典”寫實的規(guī)則讓我們沒有過多的訴求內(nèi)心沖動情感的余地。但是表現(xiàn)主義繪畫形式卻可以成為釋放情感的大舞臺。所謂“無規(guī)矩不成方圓”，表現(xiàn)主義繪畫也要遵循一定的規(guī)則。

表現(xiàn)主義繪畫先驅(qū)愛德華·蒙克這樣說，“我要描繪的是那些觸動我心靈眼睛的線條和色彩，我不是畫我所見到的東西，而是畫我所經(jīng)歷的東西”。吳冠中對石濤的“一畫之法”理解是：一畫之法就是表達自己感受的畫法，既然為自己的獨特感受，那么也就是“獨一無二”——非復制性。

愛德華·蒙克其作品《呼喊》表現(xiàn)出一種全然絕望的情緒，畫中的每一個元素都在加強這種絕望，人物在感情的重壓下曲折搖晃，畫中充滿了躁動不安，這些都是畫家強烈的內(nèi)心情感躍于畫布上的表現(xiàn)。1905年，在德累斯頓，四名建筑系學生恩斯特·路德維?！P爾希納（Ernst Ludwing Kirchner）、埃里?！ず？藸枺‥rish Heckel）、弗里茨·布萊爾（Fritz Bottluff）和卡爾·施密特-羅特路夫（Karl Schmidt-Rottluff）成立了“橋社”。從此，他們的藝術(shù)方向從建筑轉(zhuǎn)向了油畫、版畫和木刻，因為在這些方向上更能夠表達自己的感情。例如在作品《街頭五女人》中將形體毫不猶豫地去歪曲、變形來表達自己強烈的情感，以達到“釋放”內(nèi)心情感的效果。

《呼喊》和《街頭五女人》是不同內(nèi)心感受的兩種客觀寫照，這也正是石濤在話語錄所說的“一畫之法，乃自我立”所闡釋的。

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作者單位：

華東師范大學endprint