刁冰冰+++曾麗萍

摘要：戲劇表演的創(chuàng)作方法要遵循著“源于生活，高于生活”，演員在人物形象上要有典型性和個性，觀眾通過欣賞表演后既要與角色產(chǎn)生共鳴又要跳出幻覺去審視劇本反映的社會現(xiàn)實(shí)，這樣的目標(biāo)就需要演員在創(chuàng)作中按照藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，從生活中汲取源源不斷的養(yǎng)分來為其所用。本文以對演員創(chuàng)作舞臺形象時的工作方法進(jìn)行研究，來談藝術(shù)創(chuàng)作是要像蜜蜂采蜜一樣博取眾家之長，而不是像蜘蛛織網(wǎng)一樣竭取一人之優(yōu)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)規(guī)律 創(chuàng)作方法 舞臺形象

中圖分類號：J804 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）21-0157-02

戲劇是一門古老的藝術(shù)，有著悠久的歷史、融合多種藝術(shù)門類的優(yōu)點(diǎn)，曾有人說表演是“活人演活人給活人看”，這不僅說出了演員藝術(shù)創(chuàng)作的真諦也說出了表演的藝術(shù)構(gòu)成要素：演員—角色—觀眾，這三者的關(guān)系。在劇院里經(jīng)常能聽見觀眾在觀看完一場演出后對演員的表演大加贊揚(yáng)，喜歡演員的幽默風(fēng)趣、感情真摯，與人物同呼吸共命運(yùn)，觀眾深深地陷入了愛恨情仇里，同時也佩服演員的表演功力、性格鮮明、臺詞蒼勁，羨慕到希望自己能夠變成角色生活在舞臺上。但有時候也會碰到觀眾在看完演出后給出這樣的評價：演員沒有特點(diǎn)，就感覺他是在模仿某某演員，從他身上看到的性格不夠典型和有個性。其實(shí)無法產(chǎn)生對角色崇拜的原因就是觀眾沒有對角色產(chǎn)生共鳴，在自己的身邊找不到相近的人物形象，進(jìn)而更談不上對劇本的評判和自己理性的分析了。

演員既是創(chuàng)作工具，也是創(chuàng)作材料，還是創(chuàng)作成品，也就是“三位一體”的。斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派、布雷希特的體現(xiàn)派、中國戲曲的假定性、美國方法派、鈴木忠志的能劇、格洛托夫斯基的貧困戲劇等演員訓(xùn)練方法，都對創(chuàng)造角色形象闡述得非常清晰，諸多門派的爭論歷經(jīng)千百年也未曾休止過，但其實(shí)無論哪一派別都是演員通過觀察生活、體驗(yàn)人物反映出劇本特定的社會現(xiàn)實(shí)，不過是過分的夸大了自己所強(qiáng)調(diào)的那部分，完全沒有理解這些門派的真實(shí)定義和訓(xùn)練體系。在閱讀和分析了以上幾位戲劇大師的著作后發(fā)現(xiàn)，我們很多人都誤解了他們所總結(jié)研究的理論，他們沒有剝離開體驗(yàn)生活、創(chuàng)造角色、身體技巧訓(xùn)練、集合各門科學(xué)藝術(shù)于一身這幾個關(guān)鍵詞。

在創(chuàng)造角色時，演員的工作是復(fù)雜繁瑣且科學(xué)的，要從“第一自我”轉(zhuǎn)化為“第二自我”，經(jīng)歷的階段和過程才是真正考驗(yàn)演員各方面能力的。首先，從拿到劇本開始，演員的工作就正式開始了，案頭工作、舞臺走位、導(dǎo)演計(jì)劃、演出效果等每一項(xiàng)都要求演員全身心的投入到創(chuàng)作中去，本文著重談?wù)搫?chuàng)作角色形象這部分。魯迅曾說過：“雜取種種人，合成一個”；布雷希特在他的《表演藝術(shù)》這篇文章里說：“……并且用這種感情去感染觀眾，演員必須展開一個情節(jié)、為了表現(xiàn)這個，更加需要的，不是在一個表演天才身上蘊(yùn)藏的東西，而是需要比一個人從娘胎里帶來的東西更多，這就需要學(xué)習(xí)”；高爾基關(guān)于這點(diǎn)說得很好：“人物的性格是由很多個別的從社會上各階層中的人的身上吸取來的特點(diǎn)構(gòu)成的。為了大體上正確地寫出一幅工人、神甫或老板的肖像，就必須非常細(xì)致地觀察一兩百個神甫、老板或工人”。由此可見，演員在創(chuàng)造角色時是吸收了一類人的普遍性，所謂典型性就是現(xiàn)象本質(zhì)的表現(xiàn)，這種典型性只有通過個性才能展現(xiàn)出他的獨(dú)特性。比如《茶館》里王掌柜的扮演者于是之老先生，在創(chuàng)造角色時深入生活，走街串巷，了解老北京地道的茶館文化，掌柜和伙計(jì)的職業(yè)特征，并不是只是觀察一個人，哪怕這個人再有特點(diǎn)他只是一個特殊性，那么觀察所有茶館里的掌柜共性的東西是什么呢？究其根本，為了生存、為了能夠招待好客人，以便常來光顧茶館，隨之生意就會紅火，收入也會增加，這個商人的特點(diǎn)，做生意的門道都要學(xué)，如何待人接物、圓滑世故、笑臉相迎、遇到麻煩怎么解決、說什么話，都是一門藝術(shù)。所以，我們在舞臺上看到的王掌柜就像生活在我們身邊的某一個人一樣親切，被我們所熟知，但同時在商人這種典型性的職業(yè)中又存在著個性，茶館里貼的“莫談國事”，王掌柜的生意經(jīng)“我按照我父親遺留下來的老辦法，多說好話，多請安，討人人的喜歡”，這些方面都是王掌柜的“個性”。于是之老先生就是博取眾彩之長，畢竟自己的想象是片面局限的，想從自己身上來尋找那個掌柜形象就像是井底之蛙，既沒有典型性也沒有個性。

通過分析劇本之后找到工作方法，第一種是直接研究現(xiàn)實(shí)生活，第二種是研讀參考文獻(xiàn)。 演員在體驗(yàn)生活和觀察人物時，往往會犯一個錯誤，蘇聯(lián)格·尼·古利耶夫談到：“……也常?？吹搅硪粋€極——就是竭力地想把典型和普遍的尋常的現(xiàn)象分裂開來。在這種情況下就公開宣布：典型的英雄——這是稀有的高于群眾的個性”。產(chǎn)生這樣的結(jié)果，其實(shí)是因?yàn)樵趧?chuàng)作初期，做案頭工作的時候演員沒有明確自己的創(chuàng)作任務(wù)和目標(biāo)。演員很容易盲目的憑借自己的經(jīng)驗(yàn)，未經(jīng)設(shè)計(jì)的就深入到生活，可是在觀察人物時是見到的所有人都要觀察還是只觀察一個人，是把生活里所有人做的事情都去體驗(yàn)一遍還是只去體驗(yàn)?zāi)骋活愋偷纳a(chǎn)生活方式。如果沒有提前明確工作目標(biāo)就等于沒有找到工作方法，隨便找到一個人就去觀察認(rèn)為就找到了典型人物典型性格，這是很可怕的。比如說我們要演一個貧困地區(qū)的農(nóng)民，通過自己的勤勞努力，最終帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們走上了致富道路的故事。演員對劇本大致有了一個了解，就認(rèn)為找到了最高任務(wù)和貫穿行動，盲目深入農(nóng)村體驗(yàn)生活，找一家人住下來，每天觀察這一個農(nóng)民，從生活習(xí)慣、生產(chǎn)生活、言談舉止方面揣摩，過一段時間后熟知了這個農(nóng)民所有的生活習(xí)慣，演員就算完成任務(wù)了嗎，就可以創(chuàng)造出鮮活的人物形象了嗎？并不盡然，我們來分析一下為什么？首先這個農(nóng)民是哪個地方的農(nóng)民，是山里的農(nóng)民還是平原里的農(nóng)民，是菜農(nóng)、果農(nóng)還是種糧食的；其次，這一個農(nóng)民就代表了所有農(nóng)民的生產(chǎn)方式了嗎？全村的農(nóng)民或者是整個地區(qū)的農(nóng)民他們身上共同的典型性是什么？再次，觀察的這一個農(nóng)民的言談舉止、為人處事是所有農(nóng)民共同的特點(diǎn)還是只是這一個農(nóng)民的特點(diǎn)。這樣反問自己就會很淺顯易懂，我們演員體驗(yàn)人物和觀察生活不是從一個人身上去尋找，而是要找到這個群體的共同特征，然后用藝術(shù)的手段加以凝練，給予角色極致的個性特征，這樣創(chuàng)造出來的角色既是觀眾所熟知的，又是能代表這一類群體不同側(cè)面的形象。同樣研讀參考文獻(xiàn)也是需要深入研究劇本，為演出構(gòu)思打下理論基礎(chǔ)。這里的參考文獻(xiàn)指的是歷史材料、文學(xué)作品、音樂美術(shù)材料，國內(nèi)外相關(guān)文獻(xiàn)和視頻資料。單靠自身的文化底蘊(yùn)恐怕太片面，一味的根據(jù)自己腦海當(dāng)中的視像感和情感記憶是無法詮釋完整的人物形象的，應(yīng)全方位多角度的研究參考文獻(xiàn)，給演員創(chuàng)作上提供內(nèi)心依據(jù)，為演員打開形象思維，提供多種人物典型形象的可能性。斯坦尼斯拉夫斯基說過：“通過有意識的心里技術(shù)，達(dá)到下意識的創(chuàng)作”，在對參考文獻(xiàn)研究的同時，要多調(diào)動自己的想象力，舞臺上要進(jìn)行有效的行動，就要從演員的前期工作入手，通過查閱圖片和視頻，運(yùn)用外部技術(shù)創(chuàng)作手段，找到與角色相近的一類特征或者某一個典型人物的紀(jì)錄片等，產(chǎn)生與之相適應(yīng)的情感體驗(yàn)，結(jié)合自己生活環(huán)境中與角色相匹配、合乎邏輯地、有順序的來表達(dá)人的情感，如果只是一味的模仿復(fù)制，那么角色是沒有生命力的。想象力的開拓，帶給演員的可能是觀眾在舞臺上看不見的，但是對于演員的創(chuàng)作和內(nèi)心生活來講是足以提升信念感和自信心，這樣在塑造角色的時候才能更好地調(diào)動自己的創(chuàng)造力。

有的演員工作方法是在第一次初讀劇本的時候，就已經(jīng)在腦海中產(chǎn)生了視像感，想象力發(fā)揮了巨大的作用，用自己的生活習(xí)慣、行為舉止、語氣語調(diào)來分析判斷，這樣的邏輯順序一定是符合生活習(xí)慣和客觀規(guī)律的，可是回過頭來想一想，如果他把每一個劇本的創(chuàng)作都按照這個方法來進(jìn)行，那么角色形象一定是千人一面，千人一方的；也有演員在創(chuàng)作時盡情地去體驗(yàn)去模仿，把能見到的任何人的形象、行為方式、情感表達(dá)方式全都搬到舞臺，那呈現(xiàn)在舞臺上的是一個多么可怕的形象。如何去避免這樣的創(chuàng)作帶給觀眾似是而非的印象，就是每一位戲劇工作者要研究和探討的了。就是是否在創(chuàng)作時既能表里如一又能借鑒吸取，是否能夠內(nèi)外部創(chuàng)作一致。這包括心理學(xué)、史學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、音樂學(xué)等學(xué)科，也是演員要不斷學(xué)習(xí)和閱讀，因?yàn)槲覀冄輪T會從任何一門學(xué)科里邊找到豐富角色的心里依據(jù)，找到人類精神生活和社會生活的思維邏輯。

集合以上幾點(diǎn)，表演藝術(shù)創(chuàng)作是要吸收百家之長，向生活中的人和事去觀察和學(xué)習(xí)，找到多方面的研究材料去下功夫，才是體現(xiàn)劇本主題思想，才會在舞臺上有精彩的演出形象。

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