時(shí)間

我以為時(shí)間有兩種：“無時(shí)間”的時(shí)間和“有時(shí)間”的時(shí)間?！盁o時(shí)間”是普適的、無相的?！坝袝r(shí)間”是當(dāng)下的、片段的和具相的。

《易經(jīng)》是一本時(shí)間之書，周易，“周的時(shí)間觀”。“《易》，無思也，無為也，寂然不動(dòng)，感而遂通天下之故?！薄凹湃徊粍?dòng)”就是“無時(shí)間”的時(shí)間，“感而逐通”，感，就是“有時(shí)間”的時(shí)間?！坝袝r(shí)間”決定著“無時(shí)間”在當(dāng)下的通、方向。沒有當(dāng)下的“有時(shí)間”，“無時(shí)間”也無從被感知。

有時(shí)間是人的時(shí)間，無時(shí)間是神的時(shí)間。

太極圖是一幅時(shí)間之圖，與鐘表上的時(shí)間不同。陰與陽之易就是時(shí)間的運(yùn)動(dòng)?！断笮巫值洹氛f，易，甲骨文 像將一個(gè)有抓柄的器皿 中的液體，倒入 另一個(gè)沒有抓柄的器皿 中?！墩f文解字》說：易，蜥易，蝘蜓，守宮也，象形。《祕(mì)書》說：日月為易。易這個(gè)字就是時(shí)間的狀態(tài)。倒入，是轉(zhuǎn)瞬即逝的。但倒入，也是不斷被重復(fù)的。蜥蜴是一種四腳蛇，又名變色龍，真是絕妙的比喻。

易也可以說是時(shí)間的此在，在此。

過去可以是現(xiàn)在，現(xiàn)在可以是過去?！皵?shù)往者順，知來者逆，是故易逆數(shù)也”，過去是從開始到現(xiàn)在數(shù)，未來是從現(xiàn)在向過去數(shù)，“有時(shí)間”是時(shí)間之相，在場(chǎng)?！坝袝r(shí)間”決定著無時(shí)間的逗留。

語言可以說是時(shí)間之相。子曰“必也正名乎”，名的彰顯或隱匿可以改變時(shí)間的方向。時(shí)間是人從世界中出來的結(jié)果，時(shí)間是一種作品。比如元亨利貞，元意味著開始、亨意味著通達(dá)（達(dá)需要審度方向，因此要占卜）、利意味著和（完成、收獲）、貞意味著正，止（守，守成。守正）。但是，在具體的相上，元亨利貞并非線性排列的，就具體事件來說，此相與彼相的元亨利貞并不一致，在彼是元的點(diǎn)上，此可能是貞。元亨利貞是時(shí)間的四種原始狀態(tài)，來自大地的啟發(fā)，“大塊假我以文章”（李白），文章就是時(shí)間。

無時(shí)間是陽，有時(shí)間是陰。有時(shí)間是易，無時(shí)間是不易。在這種有時(shí)間與無時(shí)間的變化運(yùn)動(dòng)中，人類生生，生生之謂易。生生不僅是身的生生，也是生命如何在世的生生，語言的生生。生誰？誰被生下是“有時(shí)間”。不斷重復(fù)的生生，是“無時(shí)間”。如果生生不生了，時(shí)間就終結(jié)了。

萬物的時(shí)間是無時(shí)間，人的時(shí)間是有時(shí)間，人終有一死，“有”必死。仁者人也，仁是無時(shí)間，人是有時(shí)間。人必須向無時(shí)間尋求永生，永生不是“有時(shí)間”，永生是通過“無時(shí)間”超越“有時(shí)間”之相的生。這種超越通過語言，語言既是有相的，有時(shí)間的，經(jīng)驗(yàn)的，也是無相的，無時(shí)間的，先驗(yàn)的。所以杜甫說，千秋萬歲名，寂寞身后事。

在《易經(jīng)》中，卦是無時(shí)間，爻是有時(shí)間。卦要在爻的細(xì)節(jié)中才能指示。爻是有時(shí)間的逗留。

名是有時(shí)間的相，但是相可以進(jìn)入無時(shí)間的無相。無時(shí)間的名就是匿名。千秋萬歲名就是匿名?！白髡咧馈保_蘭·巴特）？

“天地者萬物之逆旅，光陰者百代之過客。”（李白《春日宴桃花園序》）前句講的是無時(shí)間，后句講的是有時(shí)間。時(shí)間是逆旅，現(xiàn)在（有時(shí)間）總是在遭遇過去（無時(shí)間）中意識(shí)到自己的位置。時(shí)間是過客，人總是終有一死于每個(gè)當(dāng)下的有時(shí)間。

在漢語中，時(shí)間意識(shí)非常強(qiáng)大。時(shí)間一直是漢語詩歌的主題?！白釉诖ㄉ显?，逝者如斯夫?！保鬃樱扒安灰姽湃?，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。”（陳子昂：《登幽州臺(tái)歌》）曹孟德的《觀滄?！贰埲籼摰摹洞航ㄔ乱埂?、王勃的《滕王閣序》、李白的《春日宴桃花園序》、杜甫的《秋興八首》、蘇軾的前后《赤壁賦》……都是以時(shí)間為主題的不朽杰作。

中國的建筑、棲居樣式也是時(shí)間性的，土木結(jié)構(gòu)不追求固若金湯，不擔(dān)心成為廢墟。順應(yīng)自然的開始、成熟、持續(xù)和結(jié)局，暗示著“過客”。

廢墟時(shí)代，也是重建的時(shí)代。廢墟也是為著生生。固若金湯倒是不生生了。

仁者人也，仁就是時(shí)間被意識(shí)到，時(shí)間是仁的出場(chǎng)?！坝袝r(shí)間”是人之事。“無時(shí)間”是“天地不仁，以萬物為芻狗”。在中國，時(shí)間是人之事。時(shí)間是“序天倫之樂事”，是桃花之芳園，群季、惠連、詠歌，謝靈運(yùn)、幽賞、高談、瓊筵、坐花、羽觴、醉月、佳作，雅懷、詩、金谷酒……在西方，時(shí)間乃是上帝之事，時(shí)間等著最后的復(fù)活。時(shí)間不是人的時(shí)間，是物的時(shí)間，科學(xué)技術(shù)的時(shí)間，有時(shí)間不是人的在場(chǎng)，有時(shí)間是一種技術(shù)和鐘表。

我記得有一次在日本，與東京大學(xué)一位教授談起永恒，他揶揄道，永恒是什么，我們這里都不相信永恒。我發(fā)現(xiàn)談?wù)撨@個(gè)詞已經(jīng)相當(dāng)過時(shí)、古舊。另一次在巴黎，一位法國詩人注意到我的詩里經(jīng)常提到永恒，他很好奇，他說這個(gè)詞在他們的詩歌里很陌生了。在西方，時(shí)間也許只是到了海德格爾才被真正地談?wù)?。海德格爾驚世駭俗的《存在與時(shí)間》引起巨大震動(dòng)。我以為，粗糙地說，西方文化更重視空間，而中國文化更關(guān)注時(shí)間。但是在最近一百年的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，時(shí)間在中國越來越隱匿，知白守黑，無時(shí)間的黑已經(jīng)被視為必須消滅或遺忘的障礙。社會(huì)運(yùn)動(dòng)一直朝著白，空間，朝著“有”這個(gè)方向。

我這一生所經(jīng)歷的時(shí)代猶如一場(chǎng)開天辟地的地質(zhì)運(yùn)動(dòng)。“從此……”“轟轟烈烈”“高歌猛進(jìn)”“摧枯拉朽”“沉舟側(cè)畔千帆過”“席卷”“讓暴風(fēng)雨來得更猛烈些吧”“大干快上”“積極進(jìn)取”“革命”“運(yùn)動(dòng)”“前進(jìn)”“更某某的”……之類的詞貫穿我的一生。語言即存在。過去時(shí)代當(dāng)然也會(huì)王朝更迭，火燒阿房宮之類。但是日常生活世界照常。社會(huì)運(yùn)動(dòng)并不摧毀普通人的“有時(shí)間”。比如許多前朝逸民，并不會(huì)因?yàn)闀r(shí)間的痕跡而成為“歷史反革命”。在我的時(shí)代中，時(shí)間發(fā)生了巨大扭曲，陽遮蔽了陰，時(shí)間變成線性的，只有一個(gè)方向的，就是未來?！坝袝r(shí)間”的生活世界被不斷摧毀，否定。如時(shí)間沒有“有時(shí)間”的在場(chǎng)，那么時(shí)間就是虛無，一堆可以隨意掌控的觀念。時(shí)間在這個(gè)時(shí)代回到了野獸的無時(shí)間中。一切從0開始。但是“時(shí)間”的觀念暴力并不能真正地消滅“時(shí)間”。時(shí)間只是在黑暗里知白守黑，元亨利貞依然主導(dǎo)著人們對(duì)時(shí)間的認(rèn)知，人們不會(huì)只看表。

傳統(tǒng)在我少年時(shí)代的漢語中是貶義的、反動(dòng)的。新文學(xué)不斷地告訴我，傳統(tǒng)是一個(gè)窒息生命的妖孽，一個(gè)必須停止的時(shí)間。但是在今天，當(dāng)“有時(shí)間”的傳統(tǒng)生活世界已經(jīng)退場(chǎng)，中國故鄉(xiāng)被消滅了，我發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)已經(jīng)成為彼岸，而此前被我們苦苦追求的未來，倒成了此岸。傳統(tǒng)不再是過去，而是未來，是我們難以企及的彼岸，理想中的黃金時(shí)代。我相信中國和世界會(huì)越來越意識(shí)到這一點(diǎn)。在物的層面，西方式的物質(zhì)世界其實(shí)已經(jīng)被此岸化，成為我們生活世界中的“有時(shí)間”。無法此岸化的東西，比如上帝，它是無時(shí)間的。endprint

對(duì)無時(shí)間的感悟，意味著某種通靈。靈魂這種東西在我們時(shí)代越來越黑暗，本雅明說這是靈光消逝的時(shí)代。是的，人們只顧著“有時(shí)間”，“無時(shí)間”已經(jīng)隱匿，有時(shí)間成為物的時(shí)間，不再是人的時(shí)間。時(shí)間成為碎片化的轉(zhuǎn)瞬即逝的碎片，它失去了寂然不動(dòng)的通。

當(dāng)下“有時(shí)間”只是詩的寫作時(shí)間發(fā)生的場(chǎng)，但是詩的時(shí)間不是這個(gè)時(shí)間，詩的時(shí)間是超越“有時(shí)間”的“無時(shí)間”。詩是語言的“師法造化”。詩的無時(shí)間性，使它能夠“有時(shí)間”于每個(gè)時(shí)代。詩的奧妙就在于，它總是誕生于當(dāng)下，而又超越當(dāng)下。無時(shí)間不意味著詩只是一種虛無。當(dāng)下是詩的“有時(shí)間”的空間性在場(chǎng)，詩總是顯身于當(dāng)下，而又向死而生。所以杜甫說，千秋萬歲名，寂寞身后事。詩是千秋萬歲的語言事件，但是它總是誕生于某個(gè)當(dāng)下。當(dāng)下是詩的在場(chǎng)，敞開。

時(shí)間是詩的在場(chǎng)。漢語是一種時(shí)間語言。字是無時(shí)間的顯相，字不變，筆畫的構(gòu)件組合不變，但其含義、個(gè)人的書寫風(fēng)格是有時(shí)間的，含義、筆畫的具體書寫只是在有時(shí)間中逗留，暫定，含義總是在陰陽變易中。字就像“無時(shí)間”的符號(hào)化。漢語不是向前看或向后看的，而是在場(chǎng)的。每一個(gè)字都既是歷史的，又是非歷史的。漢語與概念語言不同，漢語的時(shí)間就在語言自身中。每個(gè)字就像鐘擺，意義總是在上下文的組合變化中滋生。我認(rèn)為在中國，詩歌、書法等藝術(shù)都是時(shí)間藝術(shù)，這是中國文明最偉大最核心的東西。

偶然性就是“有時(shí)間”?！坝袝r(shí)間”是詩發(fā)生的重要因素。沒有這些偶然性的當(dāng)下逗留，我意識(shí)不到無時(shí)間的在場(chǎng)。時(shí)間時(shí)刻都在錯(cuò)位，并非只是像鐘表那樣滴答滴答只有一個(gè)方向。詩總是發(fā)生在時(shí)間錯(cuò)位的時(shí)候。錯(cuò)位是偶然的逗留，也是必然，如果時(shí)間不錯(cuò)位，時(shí)間就停止了。123456無限排列下去的亞里士多德式的時(shí)間，我以為是虛無。

在虛無主義的時(shí)間觀中，有時(shí)間是無意義的，無時(shí)間（上帝的時(shí)間）才是終極意義。這就是虛無主義?！坝袝r(shí)間”就是終極意義的在場(chǎng)，卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、海德格爾……的寫作其實(shí)都是對(duì)時(shí)間的反思。

時(shí)間是我寫作的基本主題。我有大量作品都在寫時(shí)間。大理的蒼山洱海之間是時(shí)間的在場(chǎng)感特別強(qiáng)烈的地區(qū)，蒼山在洱海和洱海小平原的西面拔地而起，自己向自己縱深。最高的山峰是一堵巨墻，墻前面，群巒象群般或囚徒般地朝它匍匐。光線瞬息萬變，絕對(duì)、沖突、和諧、各種矛盾對(duì)立。歷史也是如此，強(qiáng)大到令唐朝膽寒的南詔、信佛信到國王將權(quán)柄拱手相讓的大理，彝族、白族、南詔王藏在高山中的黃金、大理石、洱海、二十世紀(jì)那些中世紀(jì)建造過宮殿的王者重新成為土著……這一切使人對(duì)時(shí)間的感受在此域特別強(qiáng)烈，一秒鐘前還光輝燦爛，轉(zhuǎn)眼，太陽已經(jīng)掉下了馬龍峰，世界頓時(shí)進(jìn)入遲暮。黑暗。我青年時(shí)代曾經(jīng)攀登過蒼山十九峰的斜陽峰。在那里看世界，你會(huì)明白何謂“大千”。

安迪·沃霍爾說的“一刻鐘”，是一種功利主義的時(shí)間觀。功利主義就是虛無主義，他不信任永恒，僅著眼于當(dāng)下，追求現(xiàn)兌。安迪確實(shí)在“有時(shí)間”中成功了。他很時(shí)尚。他的一刻鐘追求的是“有時(shí)間”在當(dāng)下的一次性消費(fèi)。安迪是虛無主義者，他不相信永恒。我在紐約巴黎都曾經(jīng)過他的那些卡通式的東西，一刻鐘都不到，僅有幾秒。西方二十世紀(jì)以降的寫作越來越虛無，迷信修辭、觀念就是迷信一刻鐘。但是，寫作總是從“一刻鐘”開始，只是對(duì)時(shí)間的理解不同，我的“一刻鐘”是進(jìn)入無時(shí)間的端口。在寫作上，“有時(shí)間”只是“無時(shí)間”的時(shí)間之灰。在我看來，寫作是一種齊物。修辭立其誠。大塊假我以文章，師法造化，文章就是齊物。齊物就是誠。寫作從世界中出來，又回到世界中。寫作是對(duì)材料的去蔽，是一種語言的出場(chǎng)，在世。作品就像鉆石從黑暗里出場(chǎng)一樣，是一種材料性的出場(chǎng)，而不是自我表現(xiàn)。如果說自我的話，那“自我”只是一種材料的自我去蔽，如李白所謂的“天生我材”。永恒是鉆石式的無時(shí)間的永恒。一刻鐘其實(shí)是觀念。

我說的“反傳統(tǒng)的、非歷史的”，是指二十世紀(jì)以來的傳統(tǒng)和歷史。未來就是過去。人只有在過去中才能理解未來。未來，來過嗎？就元亨利貞這一不朽秩序來說，未來從來沒有來過。語言無所謂過去未來，我們不是還在用四五千年前就出現(xiàn)的漢字寫作嗎？我們不是依然被“蒹葭蒼蒼，白露為霜”感動(dòng)著嗎？一個(gè)二十一世紀(jì)出生的小孩，上了小學(xué)就能讀出甲骨文中的某些字，比如文字，這不令人驚駭而深思嗎？在漢語中，寫作的黃金時(shí)代從未中斷，缺乏的只是作者。漢語不是向前看或向后看的問題，而是在場(chǎng)的問題。每一個(gè)漢字都既是歷史的，又是非歷史的。

漢語就是故鄉(xiāng)，而且漢語越來越成為故鄉(xiāng)。漢語越來越成為一種拯救，民族最后的馬奇諾防線。全球化領(lǐng)導(dǎo)的同質(zhì)化正摧枯拉朽，它最后的障礙就是語言。巴別塔搖搖欲墜，一個(gè)同質(zhì)化的、無聊乏味的新世界已經(jīng)出現(xiàn)在地平線上，我深感恐懼。“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！彪y道不是一首悲壯有力的時(shí)間之詩嗎？

就“有時(shí)間”來說，世界好像是在變化。就“無時(shí)間”的元亨利貞來說，世界沒有變化。所以“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”。審美標(biāo)準(zhǔn)、道德是“有時(shí)間”的，人心是無時(shí)間的，萬古一心。人有心，物無心，所以仁者人也。天不變，道亦不變，心是道的感應(yīng)器，文是道的載體。這個(gè)時(shí)代物的力量太強(qiáng)大了，心被物遮蔽著。我最近越來越強(qiáng)調(diào)漢語詩的宗教性，強(qiáng)調(diào)它的招魂這個(gè)起源。心已經(jīng)被修辭遮蔽了。

如果你自以為是詩人，那么這意味著一種出家，寫作是從世界中出來，一種犧牲，寫作其實(shí)是危險(xiǎn)的、害羞的。修辭立其誠，誠是害羞的，因?yàn)檎?，所以危險(xiǎn)。我們時(shí)代的修辭主義試圖降低、回避這種害羞、危險(xiǎn)，今天的有些寫作越來越巧言令色、厚顏無恥、軟弱無力，因?yàn)樾揶o已經(jīng)不立其誠，而是立我、立利、立名。

我最近提出“祖國詩人”，對(duì)我來說，在這個(gè)全球化、同質(zhì)化席卷每個(gè)民族的時(shí)代，回到祖國，無時(shí)間的祖國，是我個(gè)人的使命。

我確實(shí)不樂觀，我經(jīng)常懷疑時(shí)間已死。世界運(yùn)動(dòng)如今只是無休無止的空間占領(lǐng)運(yùn)動(dòng)。

旅行

歐美、印度、拉美我都去過。比較之下，我覺得云南這塊土地，得天獨(dú)厚。本身是一個(gè)高原，在高原上，有豐富多彩的氣候類型。你從江浙到北京，從河北到河南，都是一個(gè)地方。除了行政劃分，環(huán)境上基本區(qū)別不大。你不會(huì)說河北南河北西，但是在云南，我們經(jīng)常會(huì)說，去滇東還是滇西北，因?yàn)槭峭耆灰粯拥牡胤?。不僅自然不一樣，人的方言與生活方式也不一樣。到西雙版納，那些人都是穿著裙子的。你到了滇西北，人們都穿羊皮的氆氌。endprint

當(dāng)下的現(xiàn)代化是祛魅的，要把混沌、不確定的，神性的、詩意的東西都搞個(gè)明白清楚，用圖紙數(shù)字、科學(xué)技術(shù)來控制這個(gè)世界。這個(gè)世界在摧枯拉朽的現(xiàn)代化里，越來越同質(zhì)化。無論是紐約北京巴黎上海昆明，都差不多了。尤其在飛機(jī)場(chǎng)，都是一模一樣的。這個(gè)世界的豐富性變得越來越弱。同質(zhì)化，就是消滅細(xì)節(jié)。一條高速公路過去，所有的細(xì)節(jié)都摧毀了，走路有多少細(xì)節(jié)啊。走幾步就看到一朵花，走幾步就遇到一潭水。這都是細(xì)節(jié)。云南在今天，依然微弱地保持著魅力與細(xì)節(jié)。有人說云南落后，但落后不一定是壞事，整個(gè)社會(huì)都在前進(jìn)的時(shí)候，落后反而是一種神靈的垂顧。

云南依然保持著很多已完全在他處已經(jīng)失蹤的古老傳統(tǒng)。依然像拉丁美洲一樣，還有比較傳統(tǒng)的生活方式，甚至還有巫師，招魂的巫師。這個(gè)地方充滿著魅力，有一種神性。我最近在上海當(dāng)代美術(shù)館辦了一個(gè)攝影展，還請(qǐng)?jiān)颇铣鄣漠吥Γㄎ讕煟﹣頌殚_幕式驅(qū)邪，觀眾深為震撼。我最近一組照片的題目是《在諸神垂顧的云南高原》。這個(gè)題目可以概括我為什么喜歡云南。有的地方風(fēng)景比云南更好，但沒有神性，只能旅游不能旅行，比如歐洲的那些風(fēng)景區(qū)。在美國、澳大利亞，只有些土著民族保留地，作為主體的少數(shù)民族已經(jīng)在村莊了。但云南還有那么多民族，而且這些民族在現(xiàn)代化的喧囂里，正在逐步找到既保持自己民族特性，又適應(yīng)現(xiàn)代化的生活方式。

這兩天，我剛剛?cè)ピ颇铣鄣囊粋€(gè)彝族村子里參加賽裝節(jié)，有個(gè)彝族姑娘跟我說，他們的風(fēng)俗是到現(xiàn)在也不和漢人通婚。本來村子里有一位長老非常有威望，就因?yàn)樗麅鹤诱伊艘粋€(gè)漢族的姑娘，結(jié)果就被村里人冷落了，什么事情都不請(qǐng)他。他們保持傳統(tǒng)的那些秘密方式，使他們無法被真正同化。同化只是表面的，生活方式可能受到現(xiàn)代化的影響，但世界觀沒有被同化，他們依然是可以看見神靈的民族。云南在世界范圍內(nèi)都是不可多得的地區(qū)，但是它危機(jī)四伏，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代的人們認(rèn)識(shí)不到，他們不明白世界觀不只是一種。

旅行和旅游是不一樣的。旅行是重在知行，知行合一之行，既要知也要行。旅行是知行合一的最好的實(shí)踐方式。古代中國的文人都是有身體的，都是與大地息息相關(guān)的。今日文人缺乏身體性，與大地日益疏遠(yuǎn)。中國古典詩歌尤其是唐詩，都是大地之歌。李白：“大塊假我以文章”“一生好入名山游?！倍鸥Γ骸皶?huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小。”蘇軾：“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，一蓑煙雨任平生。料峭春風(fēng)吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎?；厥紫騺硎捝?，歸去，也無風(fēng)雨也無晴?！标懹危骸凹?xì)雨騎驢入劍門”……都是大地之歌。旅行是與時(shí)間對(duì)話，“人生代代無窮己，江月年年望相似。（張若虛）”“人事有代謝，往來成古今。江山留勝跡，我輩復(fù)登臨。水落魚梁淺，天寒夢(mèng)澤深。羊公碑尚在，讀罷淚沾巾。”孟浩然《與諸子登峴山》的“羊公碑尚在”，就是與時(shí)間對(duì)話。只有江月年年望相似，才可能與時(shí)間對(duì)話。即使羊公碑不在了，這種對(duì)話依然是可能的，因?yàn)椤敖履昴晖嗨啤薄，F(xiàn)在盛行背誦古典詩詞，這里有一個(gè)巨大的尷尬，那些詩詞中描寫過的大地，還在嗎？大地的隱匿令文明偽善。孟子說，修辭立其誠。“大塊假我以文章”，這是誠的基礎(chǔ)。沒有大塊，文章就成為偽善、虛構(gòu)。今天，古典詩詞已經(jīng)成為一種虛構(gòu)，越來越無法為大地證實(shí)。這是文明最深刻的危機(jī)。

旅行使我意識(shí)到時(shí)間的在場(chǎng)。我印象深刻的是在印度、墨西哥的旅行。當(dāng)我置身在那些看上去似乎一成不變的古老社會(huì)的時(shí)候，時(shí)間之?dāng)[搖晃得特別激烈。“迦太基在下雨”，博爾赫斯好像寫過這句詩。沒有旅行，我無法寫作。其實(shí)詩人永遠(yuǎn)在旅行，不是在空間中就是在時(shí)間中。我更喜歡穿越時(shí)空的那種旅行。我記得青年時(shí)代第一次離開故鄉(xiāng)去旅行，就是從昆明到重慶，乘船東下，走的是李白出川的路線，船出夔門的時(shí)候，大地坦蕩涌來，無邊無際的平原，即刻感受到何謂“星垂平野闊，月涌大江流”，仿佛杜甫與我坐在同一條船上。

旅行影響了我的世界觀，我還記得二十年前第一次到西方，降落的時(shí)候是黑夜，我在黎明推開窗子一看，巴黎是另一種顏色，與昆明完全不同，后來我走去街上，旅館外面是一個(gè)沿街?jǐn)[攤的集市，哦，另一個(gè)世界。我意識(shí)到人們可以這樣生活，后來我意識(shí)到人們正是這樣生活，意識(shí)到我們?cè)?jīng)這樣生活，而這種生活從未過去。生活就是生活，鹽巴，沒有國界。

隨物賦形就是齊物。齊物就是誠，就是自由，就是孟子所謂的“萬物皆備于我”。這個(gè)我也就是說莊子所謂的“吾喪我”。對(duì)我來說，寫作就是我生命的知行合一，寫作是一種生活，而不是活計(jì)。

史詩

史詩意味著處理語言這種材料所呈現(xiàn)出來的詩性的重量，深度、密度、厚度。史詩不是新聞、事件的編年史，而是布羅代爾所謂的長時(shí)段。新聞是當(dāng)下，事件是時(shí)代，史詩則與時(shí)間對(duì)話，史詩處理的時(shí)間既植根在時(shí)間中，也要被時(shí)間接納。史詩仿佛是時(shí)間的作品，作者只是某種代筆。

在史詩中，作者必須“吾喪我”，這是一種齊物式的寫作。

這個(gè)時(shí)代只是在新聞、事件的層面上理解史詩，自我表演令寫作普遍地輕如鴻毛。作者們熱衷的是語詞空間游戲，輕成為寫作主流。時(shí)間朝向未來而回避過去，修辭空轉(zhuǎn)，究其根源，乃是恐懼所致，作者們害怕。

對(duì)抗恐懼的方式是避諱，史詩不會(huì)帶來現(xiàn)報(bào)。孟子說，修辭立其誠，誠就是信史式的寫作。司馬遷說，不虛美，不隱惡。司馬遷的寫作付出了史詩性的代價(jià)，他是一位圣徒。過去就是未來，史詩是經(jīng)驗(yàn)性的寫作。

二十世紀(jì)重創(chuàng)累累的歷史，已經(jīng)為漢語提供了大理石般的黑暗材料。史詩卻成了后現(xiàn)代作者們的一個(gè)笑話。

卡夫卡是沉重的，工業(yè)革命導(dǎo)致的異化是一種壓抑，二十世紀(jì)初，當(dāng)未來主義在法蘭克福、蘇黎世或者彼得堡高歌猛進(jìn)，卡夫卡先知似的預(yù)言了未來的虛妄。他幽默地處理壓抑，他建構(gòu)的是壓抑，壓抑到來了，人類挺拔的時(shí)代結(jié)束了，物是一種精神重量?？ǚ蚩ㄍㄟ^對(duì)這種重量的模仿來抵抗它。他的一個(gè)短篇的重量足以粉碎那時(shí)代的重壓。

卡夫卡是悲劇性的嗎？我覺得不是，他為自己創(chuàng)造了那樣強(qiáng)大的精神生活。世界被他“關(guān)在房間的最深處的”私人寫作流放了。endprint

米蘭·昆德拉說：“人類一思考，上帝就發(fā)笑”。他指的人類不在我們這里。思考不是我們這里令人窒息的惡習(xí)，打麻將才是。

“不虛美，不隱惡”，這不僅僅是處理史料的原則，而是修辭活動(dòng)的根本，史詩意味著一種真理性的誠實(shí)立場(chǎng)。對(duì)史詩的回避源于這個(gè)時(shí)代作家們精神氣質(zhì)的羸弱，他們沒有勇氣也缺乏智慧去處理漢語沉重的那一面。調(diào)侃解構(gòu)已經(jīng)成為普遍，每一臺(tái)手機(jī)都在調(diào)侃。而規(guī)避歷史最終取消的是私人生活的深邃和獨(dú)立。

托爾斯泰、普魯斯特、喬伊斯都是史詩作者，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》從一場(chǎng)普通的談話開始：“啊，公爵，熱那亞和盧加現(xiàn)在是波拿巴家族的領(lǐng)地，不過，我得事先對(duì)您說……”普魯斯特的巨著從一間睡覺的房間開始：“在很長一段時(shí)期里，我都是早早就躺下了。有時(shí)候，蠟燭才滅，我的眼皮兒隨即合上，都來不及咕噥一句：‘我要睡著了。”平淡無奇，就像1982年的某日。不要以為史詩是什么空洞的大東西，宏大敘事是野心的宏大而不是對(duì)庸常生活的高瞻遠(yuǎn)矚，幽密深邃。

這個(gè)時(shí)代對(duì)史詩諱莫如深。史詩需要一種寫作上的真正勇氣和創(chuàng)造力。多么輕巧的時(shí)代啊，已經(jīng)嚴(yán)重地腐蝕著青年一代的寫作，他們以為寫作就是調(diào)侃、解構(gòu)，我們時(shí)代的寫作充斥著不莊之語。而黑暗那頭巨獸，越長越胖，高密度地堆積令人窒息的脂肪。

史詩在我們時(shí)代有點(diǎn)聲名狼藉，主流文化一向?qū)⑹吩娨?guī)定為宏大敘事，非歷史的激情在二十世紀(jì)成為寫作的磅礴沖動(dòng)，而那些偉大的寫作表面看起來是非歷史的，暗流下面無不潛藏著莊嚴(yán)。喬伊斯的作品有著金字塔式的莊嚴(yán)，他寫排便和烹調(diào)豬腰子寫得多么美！史詩并非道德說教，而是對(duì)存在的肯定，“不虛美，不隱惡”，美與惡都構(gòu)成存在的質(zhì)地，史詩比唯美的純?cè)姼逍训匾庾R(shí)到這種立場(chǎng)。自從海子以來，“虛美”已經(jīng)成為當(dāng)代詩的一個(gè)趨勢(shì)。史詩令讀者尊重，因?yàn)槟欠N重量是一種大地般的可以庇護(hù)的重量。

“體態(tài)豐滿而有風(fēng)度的勃克·穆利根從樓梯口出現(xiàn)。他手里托著一缽肥皂沫，上面交叉放了一面鏡子和一把剃胡刀。他沒系腰帶，淡黃色浴衣被習(xí)習(xí)晨風(fēng)吹得稍微向后蓬著。他把那只缽高高舉著……”這是《尤利西斯》的開頭，這正是史詩的隱喻，史詩是身體性的，隱喻和轉(zhuǎn)喻同時(shí)在場(chǎng)，史詩的身體是精神細(xì)胞作為細(xì)節(jié)的尖銳或者結(jié)實(shí)的密集，羅蘭·巴特所謂的“刺點(diǎn)”。人們通常以為史詩只意味著荷馬、莎士比亞或者托爾斯泰。他們是偉大的古典史詩的作者，但現(xiàn)代史詩出現(xiàn)在另一些方面，現(xiàn)代史詩同樣不是事件、新聞的獵奇，它在處理材料時(shí)的那種莊重和細(xì)密，與古典史詩絕無二致，想想卡夫卡那些篇幅不長的小說，其精神容量、虛構(gòu)的逼真、在場(chǎng)感，完全不亞于古典史詩?！对诹鞣诺亍废瘛稇?zhàn)爭(zhēng)與和平》一樣，有一種語詞的揮霍所產(chǎn)生的窒息感。

對(duì)二十世紀(jì)假大空的偽史詩的厭惡為新派作者們提供了一種理直氣壯的后現(xiàn)代立場(chǎng)。輕、小、非歷史、調(diào)侃、解構(gòu)、非英雄成為新派寫作的流行趨勢(shì)。史詩確實(shí)有一種英雄氣質(zhì)，布魯姆也說到這一點(diǎn)，但是在我看來，史詩的英雄主義只在“不虛美，不隱惡”，二十世紀(jì)的偉大史詩是由那些小人物式的英雄完成的，比如躺在病床上的普魯斯特、都柏林的小市民喬伊斯或者在父親面前唯唯諾諾的卡夫卡。包括巴黎的波德萊爾，他的都市史詩完成于那些憂郁的、污水橫流的街區(qū)的早晨，他從一張凌亂狼狽的老妓女的桃紅色席夢(mèng)思上面醒來。

史詩是由密集的卑微細(xì)節(jié)組成的，它并非空洞的概念寫作，組成史詩的不是大詞，不是形容詞，動(dòng)詞更多些。形容詞應(yīng)該是動(dòng)詞的附庸。偽劣的史詩總是由大量的名詞和形容詞組成。史詩是對(duì)形容詞的反諷性應(yīng)用。

就繪畫來說，比如黃賓虹或者弗洛伊德，他們創(chuàng)造的都是筆觸的細(xì)節(jié)史詩，弗洛伊德創(chuàng)造了身體肉感的史詩。而黃賓虹走得更遠(yuǎn)，他創(chuàng)造的是筆墨、痕跡的史詩，更超越的形而上，他很像塞尚。

史詩處理的是語言的時(shí)間性，而不是所謂的大時(shí)代。史詩不是意識(shí)形態(tài)。像左傳、史記這樣的偉大史詩，都可以發(fā)現(xiàn)，充斥漫漶著詩意的細(xì)節(jié)，語言在時(shí)間和空間中像織布梭子一樣天馬行空，史詩呈現(xiàn)的是一種精神密度，史詩虛構(gòu)出無的力量。

蘇珊·桑塔格說：“卡夫卡喚起的是憐憫和恐懼，喬伊斯喚起的是欽佩，普魯斯特和安德烈·紀(jì)德喚起的是敬意，但除了加繆以外，我想不起還有其他現(xiàn)代作家能喚起愛。”她說的就是史詩的精神氣質(zhì)。哈羅德·布魯姆在《史詩》一書中，論及的作者包括荷馬、維吉爾、惠特曼、艾略特、但丁、彌爾頓、威廉·華茲華斯、列夫·托爾斯泰、馬賽爾·普魯斯特、詹姆斯·喬伊斯等，還有日本的紫式部。在談到紫式部時(shí)，布魯姆說：“我以為紫式部的天才便是落在這里，落在這個(gè)矛盾修辭——渴望光華。一種渴望，一種永遠(yuǎn)得不到平息的欲念，閱讀紫式部之后，你對(duì)于愛慕或者一見鐘情，就會(huì)有不同以往的感受?！笔堑模瑐ゴ蟮氖吩娭皇菍?duì)一個(gè)詞的再命名，孔子曰“必也正名乎”。這個(gè)詞暗示著一種已經(jīng)嵌入時(shí)間的精神氣質(zhì)，比如托爾斯泰命名的“復(fù)活”。

我們時(shí)代那些嚴(yán)肅作家理解的史詩不過是傳奇。

史詩就是密集的細(xì)節(jié)。但這種細(xì)節(jié)不是就事論事的事實(shí)陳列，而是作者在語詞的時(shí)間中與語詞的對(duì)話。如果某一部分語言是你回避害怕的，或者你以為空洞無聊的，功利性地為故事情節(jié)而臧否，這不是史詩。傳奇貌似史詩，傳奇其實(shí)基于一種表現(xiàn)欲。北京侃爺最擅長的就是傳奇。傳奇隨風(fēng)而逝，史詩卻為某種精神氣質(zhì)定位。

史詩倒未必就是要處理所謂的現(xiàn)實(shí)，對(duì)于史詩來說，時(shí)間就是現(xiàn)實(shí)，重要的是如何呈現(xiàn)時(shí)間的細(xì)節(jié)。史詩的容量是一種精神容量，它當(dāng)然有相應(yīng)的體積。但是這個(gè)體積絕非材料式的集合，而是精神詩意的體積。史詩不僅僅是空間性的，它根本上是時(shí)間性的，它處理的是語言的經(jīng)驗(yàn)。比如喬伊斯式的英語與莎士比亞式的英語之間的對(duì)話，普魯斯特式的法語與巴爾扎克式的法語之間的對(duì)話，阿赫瑪托娃式的俄語與普希金式的俄語之間的對(duì)話，偉大的史詩具有文明級(jí)的張力。

“虢仲譖其大夫詹父于王。詹父有辭，以王師伐虢。夏，虢公出奔虞。秋，秦人納芮伯萬于芮。初，虞叔有玉，虞公求旃。弗獻(xiàn)。既而悔之。曰：‘周諺有之：匹夫無罪，懷璧其罪。吾焉用此，其以賈害也？乃獻(xiàn)。又求其寶劍。叔曰：‘是無厭也。無厭，將及我。遂伐虞公，故虞公出奔共池?！边@不僅是歷史的記述，也是語言在時(shí)間中的對(duì)話。endprint

史詩并非一個(gè)材料性的量的堆積，那太容易了。司馬遷的《史記》并不在于量，隨便抽出一段，都是偉大的史詩。荷馬也是，我們說到荷馬的時(shí)候，不必把全詩都背誦一遍。念兩句就夠，這是一種精神氣質(zhì)、語氣。就像《圣經(jīng)》，它虛構(gòu)歷史的語氣完全是神的語感。

司馬遷命名的是信。

史詩不是歷史，而是經(jīng)驗(yàn)，對(duì)時(shí)間的記憶性命名。比如我的長詩《0檔案》并沒有提及歷史事件，只是私人生命瑣碎細(xì)節(jié)和名稱的清單，我戲仿了那個(gè)時(shí)代的某種口氣，重組它的語詞商標(biāo)。

每個(gè)時(shí)代都有它自己獨(dú)有的口氣、語感，這種東西恰恰來自時(shí)代自己的身體。如果我們靜心諦聽，1960年代的語感與1990年代的語感是多么不同。而與古典中國的語感與現(xiàn)代的語感又是多么不同。這些不同之間本身就具有巨大的空間張力。

像《尤利西斯》《追憶逝水年華》都不是悲劇性的，也不是喜劇性的，它們都是庸常生命的史詩，時(shí)間和經(jīng)驗(yàn)的史詩。也許十九世紀(jì)的人們更容易被事件，比如革命、戰(zhàn)爭(zhēng)裹挾。但是在福利社會(huì)里，史詩潛藏在日常生活郁郁寡歡的深處。

《紅樓夢(mèng)》在我看來，說成悲劇是受西方理論的影響，它就是十九世紀(jì)中國某種日常生活的史詩。賈寶玉與林黛玉的愛情與其說是什么不該發(fā)生的悲劇，還不如說那就是人生。沒有這種所謂的悲劇的世界從來不是世界。而史詩的魅力還在于，它當(dāng)然也是一種偉大的知識(shí)，《紅樓夢(mèng)》的細(xì)節(jié)在今天越來越具有真理性的魅力，它其實(shí)一直在教導(dǎo)讀者怎樣生活。它創(chuàng)造了一個(gè)值得生活的世界。

孔子對(duì)詩的要求其實(shí)就是對(duì)史詩的要求：興觀群怨，邇遠(yuǎn)，多識(shí)。興，肯定，對(duì)存在的肯定。觀，立場(chǎng)，看法。群，團(tuán)結(jié)，共享，溝通。怨，批判，評(píng)論，思辨。邇遠(yuǎn)，秩序。多識(shí)，知識(shí)。

史詩并不肯定或否定，這樣，是這樣。荷馬史詩就是這樣。那種精神氣質(zhì)或者“悲喜劇”是世界的材料，而不是觀念的是非。史詩作者只是處理了這種材料而且盡可能地如其所是。

史詩這個(gè)概念來自西方，但未嘗不可在漢語中解讀。而在二十世紀(jì)以來的寫作中，我看到，史詩在西方也有了另外的寫法。將卡夫卡視為史詩作者，也許有點(diǎn)不可思議，但他正是二十世紀(jì)的史詩作者，異化這種陌生的經(jīng)驗(yàn)不是在二十世紀(jì)的時(shí)間中越來越強(qiáng)大么？不再是狄更斯式的光明與黑暗的事件在主宰著生活，而是無數(shù)的荒謬、悖論在空轉(zhuǎn)著生活，而荒謬、悖論是很少呈現(xiàn)為事件的，它通過庸常乏味的細(xì)節(jié)腐蝕著黑暗深處的心靈生活。

如果古典史詩更像是波瀾壯闊的河流，那么現(xiàn)代史詩則是一些冒著泡的陰郁沼澤，這正是文明導(dǎo)致的張力。

在我看來，現(xiàn)代史詩恐怕是某種本雅明式的，據(jù)說他用引文寫一部書。而這種史詩的寫法在中國古典中是普遍的，我最近一直在看《左傳》，這種中國史詩真是有強(qiáng)烈的現(xiàn)代感。

吾喪我

作者是旁觀者。作者自告奮勇，從世界中出場(chǎng)。世界成為他的對(duì)象。

寫作開始就是做作的，必須承認(rèn)這一點(diǎn)。

我的詩是“看見的詩”。

我的詩不是“尋找自我”而是“吾喪我”。

旁觀，也就是王國維說的“以物觀物”。齊物式地觀物。

我是自我不斷齊物的結(jié)果。

寫作就是從世界中出來。文明就是以文來照明，照亮是一個(gè)居高臨下，在外的動(dòng)作。

誰在寫作？顯而易見，我。

我，鶴立雞群，形單影只。

如果作者追求的是遺世獨(dú)立，自我欣賞，自我表演，“獻(xiàn)給無限的少數(shù)”。不要求詩的興觀群怨、邇遠(yuǎn)、多識(shí)，只是修辭的自虐，那么無可厚非。但許多自我戲劇化的作者，卻又暗藏著入世的目的。一方面表演曲高和寡，一方面又渴望被接納。甚至群的范圍為0，就訴諸權(quán)力，強(qiáng)迫共享，這種事情在專制國家比較常見。

詩被接納、共享是光榮的。因?yàn)槲拿饕樟恋氖鞘澜?，而不僅僅是我。

接納、共享無法被強(qiáng)迫。詩招魂，靈魂無法脅迫。

煌煌千秋，滅心從來都是失敗的。

這是世界觀的問題。

我以為，寫作一方面出淤泥而不染，一方面又要厚顏無恥地回到世界中。照亮、去蔽。

莊子說“吾喪我”。這里面有兩個(gè)我，一個(gè)是吾，一個(gè)是我。無我就是“吾喪我”。這個(gè)吾是誰？吾喪我是誰在喪我？無我，它背后呈現(xiàn)的東西是吾，無我的過程呈現(xiàn)的是吾。吾不是自我，而是超越自我的我，通過寫作，是我的寫作抵達(dá)了一個(gè)無我的境界。

我以為，最高的寫作是我表演的一場(chǎng)升華于吾的、無我的游戲。

我肯定是一個(gè)社會(huì)角色。但吾是超越性。

自戀、自怨自艾、自持、自封、自高自大、自愛、自我表現(xiàn)正是一種社會(huì)性。詩的純粹從來不在這些方面。

天地?zé)o德，寫作要達(dá)到的是“天地?zé)o德，以萬物為芻狗”。

天地?zé)o德，就是道可道，非常道。

共享在道，不在德。

如果缺乏共享，那么作品就只能自我陶醉。

帕斯捷爾納克有一次透露：“我給他們送一首詩去，這首詩對(duì)我而言，寫得太快了，寫的是英國罷工?！边@并不妨礙帕斯捷爾納克依然是純粹的詩人。純粹的詩人并不意味著他不會(huì)寫英國罷工，甚至“很快地寫”。

詩如果不并列展示，就不存在好壞。唯一的詩肯定是最好的詩。

詩的共享的范圍、層次不同。社會(huì)大眾是一種共享，小圈子是一種共享，圖書館是一種共享。短時(shí)段有短時(shí)段的共享。中時(shí)段有中時(shí)段的共享，長時(shí)段有長時(shí)段的共享。（時(shí)段，布羅代爾的概念。短時(shí)段意味著事件、新聞時(shí)間；中時(shí)段意味著時(shí)代；而長時(shí)段意味著永恒）

杜甫追求的是長時(shí)段，他說：“千秋萬歲名，寂寞身后事。”李白也是，他寫道“金玉如來是后身”“絕筆于獲麟”。

作者總是“親在”于某一社會(huì)。但偉大的作者只親在于語言。千年前寫下的《兵車行》，如今讀者依然可以感受到杜甫語言的魅力。

社會(huì)性因語言的持久魅力而一次次重生于短時(shí)段。其社會(huì)性并不因?yàn)闀r(shí)過境遷而稍減。荷馬史詩也是一樣?！陡∈康隆芬彩?。

寫作只能從中時(shí)段或者短時(shí)段出發(fā)，或者從社會(huì)出發(fā)，但只有語言能夠保證作者抵達(dá)長時(shí)段。

我不擔(dān)心一首詩是否具有社會(huì)性或者遺世獨(dú)立。這不是問題，寫什么都行，語言是超越性的，語言的魅力就在于它并非短時(shí)段或者中時(shí)段。語言貌似在社會(huì)中、歷史中運(yùn)轉(zhuǎn)著文明，其實(shí)它照亮的比所有的當(dāng)下、時(shí)代都更為久遠(yuǎn)。

我們居然還在用曾經(jīng)照亮商周青銅器的那些字寫作。

漢語是一種持久的魅力。我依然能聽見那青銅上傳過來的招魂之音。

于堅(jiān)，詩人，現(xiàn)居昆明。主要著作有《0檔案》《棕皮手記》《飛行》等。endprint