一

在二十世紀(jì)初，作為藝術(shù)之都，巴黎像磁鐵一樣吸引了全歐的青年藝術(shù)家。僅從繪畫(huà)領(lǐng)域來(lái)看，畢加索、勃拉克早在1900年便到巴黎；杜尚、布朗庫(kù)西、阿爾普也在1904年到達(dá)巴黎；克利在1905年到巴黎；康定斯基、格里斯、塞凡里尼在1906年到巴黎；夏加爾在1910年到巴黎；契里柯在1911年到巴黎……至于法國(guó)外省藝術(shù)家如盧梭、德洛內(nèi)、弗拉曼克、德朗、郁特里羅等等，都先后從四面八方聚集都城。追尋藝術(shù)的人不可能提前得到藝術(shù)必然成功的保證，但對(duì)所有抵達(dá)巴黎的青年藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)，無(wú)不雄心勃勃地渴望以個(gè)人才華博取天下?lián)P名的聲望。

這些在今天無(wú)人不知的大師們?cè)谑兰o(jì)之初大都默默無(wú)聞或名聲尚未散播。他們的共同點(diǎn)是遠(yuǎn)離祖國(guó)，聚居在蒙馬特爾和蒙巴納斯附近，展開(kāi)用夢(mèng)想對(duì)抗貧窮的藝術(shù)活動(dòng)。所有人都在對(duì)自由精神的崇尚中，激發(fā)出自己的獨(dú)特氣質(zhì)和熱情奔放的個(gè)性。這些身在異鄉(xiāng)為異客的青年畫(huà)家們聚居后被畫(huà)史稱(chēng)為“巴黎派”。因而“巴黎派”并非一個(gè)有特定藝術(shù)目標(biāo)和宗旨的流派。對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家而言，只要住在蒙馬特爾，無(wú)須展示作品，就能獲得大眾眼里的藝術(shù)家身份。來(lái)自意大利的莫迪格利阿尼于1906年冬天到達(dá)巴黎之后，便接受畢加索的竭力敦促，從拉菲特路搬居到蒙馬特爾，從而開(kāi)始他短暫而又辛酸的巴黎藝術(shù)生涯。

二

盡管身邊人物杰出，莫迪格利阿尼又善于與人交往，卻從不肯接受同行們影響。在今天來(lái)看，莫迪格利阿尼到巴黎前后，正是現(xiàn)代派繪畫(huà)即將震撼全球之際——他抵達(dá)巴黎的1906年是后期印象派大師塞尚的去世之年，馬蒂斯、德朗等人已于之前的1905年開(kāi)始“野獸派”運(yùn)動(dòng)，畢加索也于之后的1907年創(chuàng)作《亞威農(nóng)的少女》而揭開(kāi)“立體派”的偉大序幕。內(nèi)心狂熱的莫迪格利阿尼像旁觀(guān)者一樣注視這些運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，盡管他于1908年畫(huà)下的《少女頭像》和1909年畫(huà)下的《拉大提琴的人》《利佛諾的乞丐》等作品受到塞尚影響，于1915年畫(huà)下的《夫婦》也難掩立體派痕跡，但決不能說(shuō)，莫迪格利阿尼便成為了印象派和立體派的信徒。最后取得成功的藝術(shù)家無(wú)不扎根于自己的個(gè)性，也無(wú)不顯示出自己對(duì)藝術(shù)的獨(dú)到理解。在藝術(shù)史上，從來(lái)沒(méi)有靠模仿而成畢生之功的人。布朗庫(kù)西成就自己是擺脫了羅丹，莫迪格利阿尼成就自己也是直接擺脫了布朗庫(kù)西，盡管莫迪格利阿尼的史上之名更多的并非來(lái)自雕塑。

對(duì)任何人而言，個(gè)性的形成都離不開(kāi)早年的土壤培植。因父親早逝，由母親一手帶大的莫迪格利阿尼養(yǎng)成了多愁善感的習(xí)性，這一性格直接將其推至藝術(shù)的懷抱。據(jù)說(shuō)，莫迪格利阿尼早年接受的藝術(shù)觀(guān)多半來(lái)自尼采、波德萊爾及洛特雷阿蒙等人。這的確有些古怪，因?yàn)槟岵蓚兊蔫铗埐获Z導(dǎo)致他們對(duì)一切價(jià)值的敵視和推翻。熱愛(ài)尼采等人的，幾乎都具破壞性和挑戰(zhàn)性。不是說(shuō)莫迪格利阿尼不具對(duì)藝術(shù)的挑戰(zhàn)野心，而是其少年時(shí)的敏感心性不像能發(fā)展為破壞。但退一步看，一個(gè)人的心靈越脆弱、越敏感，也更易反向萌發(fā)出對(duì)超人思想的渴望。

在尼采那里，莫迪格利阿尼受到的最深影響倒還不是懷疑，而是不斷地反省和超越自己，同時(shí)懂得忍耐的重要性。對(duì)每個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，忍耐又恰恰是完成個(gè)人創(chuàng)造力的必須途徑。莫迪格利阿尼到巴黎后難成馬蒂斯和畢加索的信徒，就在于他一方面渴望新思想，一方面又希望新思想能在尊重傳統(tǒng)的前提下建立。所以，傳統(tǒng)的崩潰使莫迪格利阿尼到巴黎首先體會(huì)的便是空虛和迷惘，尤其巴黎還遠(yuǎn)非他想象過(guò)的那樣，是一座具有平靜創(chuàng)作氛圍的城市。在那段時(shí)間，莫迪格利阿尼雖然在生活上卷入激烈的藝術(shù)爭(zhēng)論，反映到創(chuàng)作上時(shí)，卻并沒(méi)有當(dāng)時(shí)極搶眼球的前衛(wèi)色彩。

也許可以說(shuō)，在更多時(shí)候，前衛(wèi)只是某種姿態(tài)。在前衛(wèi)和成功之間，從來(lái)沒(méi)有一個(gè)必然等號(hào)。前衛(wèi)可以藐視傳統(tǒng)，卻沒(méi)有傳統(tǒng)所擁有的龐固根基和力量。即便在巴黎染上酗酒惡習(xí)，莫迪格利阿尼對(duì)藝術(shù)的探索卻從未止步。從其短暫一生的創(chuàng)作來(lái)看，可以非常清晰地劃分為雕塑時(shí)期、肖像畫(huà)時(shí)期和裸體畫(huà)時(shí)期。莫迪格利阿尼每個(gè)時(shí)期的作品都不少，但由于生活貧困，大量畫(huà)作都被他隨手用來(lái)?yè)Q酒喝，因此散失的多、未簽名的也多。我們今天看到的他的作品，除僅有的三幅風(fēng)景畫(huà)外，全部都是人物畫(huà)。作為畫(huà)家，要么畫(huà)風(fēng)景，要么畫(huà)人物，二者都畫(huà)的，也不過(guò)是在畫(huà)面上集中表達(dá)二者。不論莫迪格利阿尼的作品是如何漠視風(fēng)景，若因此說(shuō)他只是一個(gè)單純的人物畫(huà)家，那就談不上對(duì)莫迪格利阿尼有所了解，那也不是莫迪格利阿尼的藝術(shù)追求。

三

還在剛剛踏上繪畫(huà)的少年時(shí)期，莫迪格利阿尼就在給友人的信中談到他發(fā)現(xiàn)的“創(chuàng)作本身的要求，創(chuàng)作者心靈的震顫要自然地反映出來(lái)?！边@句話(huà)可以說(shuō)是莫迪格利阿尼的早熟反映，也可以說(shuō)是莫迪格利阿尼很早就為自己的畢生藝術(shù)奠定下一塊基石。因?yàn)槟茏尅皠?chuàng)作者心靈震顫的”，不會(huì)是簡(jiǎn)單的風(fēng)景，更不會(huì)是簡(jiǎn)單的人物，而是人生的種種況味體現(xiàn)。我們說(shuō)一個(gè)人關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也等于在說(shuō)他關(guān)注人的現(xiàn)實(shí)。莫迪格利阿尼對(duì)人的現(xiàn)實(shí)挖掘也就是對(duì)人的內(nèi)在挖掘，這一探索方向決定了莫迪格利阿尼作品體現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代相糅合的獨(dú)特風(fēng)格。

對(duì)人的強(qiáng)烈意識(shí)都是從自我開(kāi)始。莫迪格利阿尼在離鄉(xiāng)背井的痛苦和身體的疾病中意識(shí)到自己的存在。說(shuō)痛苦能催生藝術(shù)，就在于痛苦能驅(qū)使感受痛苦的人進(jìn)入到常人忽略的領(lǐng)域。進(jìn)入這一領(lǐng)域，人便更深地感受到生活給予自己的種種打擊。對(duì)生活忍受越多，也就會(huì)認(rèn)識(shí)生活越多，認(rèn)識(shí)到人性越多。莫迪格利阿尼的對(duì)人性的認(rèn)識(shí)堪稱(chēng)深刻，因此才能在創(chuàng)作時(shí)更深地進(jìn)入到人的意識(shí)領(lǐng)域和精神領(lǐng)域。在傳統(tǒng)繪畫(huà)中，這一領(lǐng)域未見(jiàn)得全部打開(kāi)，在前衛(wèi)創(chuàng)作中，這一領(lǐng)域又未必得到了徹底深入。莫迪格利阿尼挾二者之長(zhǎng)，完成效果就足以令人驚心動(dòng)魄。只是在他完成的年代，卻因不被理解而遭到長(zhǎng)期忽視。

如果覺(jué)得莫迪格利阿尼畫(huà)面清晰而認(rèn)為他在更多地留戀傳統(tǒng)，那又不免犯表述和事實(shí)的雙重錯(cuò)誤。不論前衛(wèi)是不是種姿態(tài)，這種姿態(tài)也為觀(guān)眾打開(kāi)了某種新穎角度，尤其在變形手法的處理上，前衛(wèi)能做到的，差不多已一步到位地做到極限。莫迪格利阿尼的畫(huà)作同樣也有變形，但他從來(lái)不是為變形而變形。變形可以看作呈現(xiàn)出另一種打量角度和感受方式，從而引起觀(guān)眾共鳴。莫迪格利阿尼的變形表現(xiàn)在對(duì)人物的形象拉長(zhǎng)上，因此莫迪格利阿尼的肖像畫(huà)也決非完全意義上的寫(xiě)實(shí)畫(huà)作。人物變形，是因?yàn)樯詈蜕鐣?huì)在變形。從莫迪格利阿尼的生活來(lái)看，和梵高極為一致，兩人始終未擺脫過(guò)貧窮。梵高不被世人理解，生前只賣(mài)出過(guò)一幅油畫(huà)和兩幅素描；莫迪格利阿尼同樣不被世人理解，他唯一的一次個(gè)人畫(huà)展未足一天就被警方勒令關(guān)閉，原因是展出的五幅裸體畫(huà)被認(rèn)為“傷風(fēng)敗俗”。打擊容易帶來(lái)絕望和消沉，莫迪格利阿尼的確度過(guò)一段絕望時(shí)期，但幸運(yùn)的是，為其開(kāi)畫(huà)展的波蘭詩(shī)人茲伯羅夫斯基對(duì)其進(jìn)行了全心全意地援助。作為莫迪格利阿尼在世時(shí)的唯一知音，茲伯羅夫斯基是唯一信仰莫迪格利阿尼藝術(shù)才華之人，也是莫迪格利阿尼畫(huà)作屈指可數(shù)的購(gòu)買(mǎi)者之一。個(gè)人遭際必然打開(kāi)莫迪格利阿尼的眼睛，使他看到自己身處的一個(gè)變形時(shí)代。

莫迪格利阿尼的身處時(shí)代也足夠變形。第一次世界大戰(zhàn)導(dǎo)致“迷惘一代”的誕生。人之所以在那個(gè)時(shí)代迷惘，是因?yàn)槟且淮嗄陰е寺幕孟胱呱蠎?zhàn)場(chǎng)，看到的卻是殘酷的廝殺和恐怖的死亡。更可怖的是，戰(zhàn)爭(zhēng)不僅奪走千百萬(wàn)人的生命，還一并摧毀了人們通行的道德標(biāo)準(zhǔn)、倫理觀(guān)念以及人生理想。憎恨戰(zhàn)爭(zhēng)的人不知道如何消滅戰(zhàn)爭(zhēng)，因而在苦悶中找不到任何出路。如果說(shuō)海明威用小說(shuō)《太陽(yáng)照常升起》塑造了迷惘一代典型的話(huà)，那么在同時(shí)代畫(huà)家中，莫迪格利阿尼的畫(huà)作幾乎最準(zhǔn)確地反映和表達(dá)了這一迷惘典型。

四

難說(shuō)莫迪格利阿尼的代表作究竟是哪幅，因?yàn)樗墒炱诘漠?huà)作有著驚人的一致性。就以那幅《白衣領(lǐng)的珍妮》為例。模特是畫(huà)家女友，在畫(huà)面上，珍妮端坐于椅，擱在腿上的雙手自然地碰觸一起，衣服是黑色長(zhǎng)衣，領(lǐng)子是白色。人物的脖子和眼睛是典型的莫迪格利阿尼表達(dá)手法——脖子畫(huà)得很長(zhǎng)，雙肩塌陷，人臉也被畫(huà)長(zhǎng)，尤其不可思議的是，人物的眼睛只涂滿(mǎn)一層淡綠之色，似乎人物只剩下空空的眼眶。在今天，最令觀(guān)眾感到心驚肉跳的，便是莫迪格利阿尼畫(huà)中人的眼眶里都沒(méi)有眼珠，只有一團(tuán)色塊，好像莫迪格利阿尼畫(huà)下的都是盲人。事實(shí)上，畫(huà)家的模特從來(lái)不是盲人。莫迪格利阿尼拒絕畫(huà)出他們的眼珠，是不是想表達(dá)沒(méi)有人愿意面對(duì)這個(gè)價(jià)值崩潰的時(shí)代？因?yàn)闀r(shí)代只給人迷惘，人既然看不到出路，不如拒絕面對(duì)前方，或者說(shuō)，人所面對(duì)的，根本就不是一個(gè)前方，而是茫然無(wú)物的空洞。稱(chēng)得上前方的，必然有某種召喚，但在莫迪格利阿尼生活的時(shí)代，召喚處在缺席的位置，沒(méi)有哪個(gè)前方稱(chēng)得上前方，也就沒(méi)有哪個(gè)方向稱(chēng)得上方向。人在沒(méi)有方向的生活里，眼珠便是多余。哪怕畫(huà)家給自己畫(huà)的唯一一幅自畫(huà)像，也同樣取消了眼珠。或許對(duì)莫迪格利阿尼來(lái)說(shuō)，這個(gè)時(shí)代沒(méi)有前方，自己的生活也早就沒(méi)有了前方。因此，與其說(shuō)莫迪格利阿尼在肺結(jié)核未能痊愈的情況下又染上吸毒和酗酒惡習(xí)，加速了自己生命結(jié)束的話(huà)，毋寧說(shuō)這個(gè)時(shí)代對(duì)莫迪格利阿尼的傷害和漠視早已深入其骨髓。

這一感受在莫迪格利阿尼的自畫(huà)像中體現(xiàn)得淋漓盡致。

在西方繪畫(huà)史上，尤其進(jìn)入文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)，幾乎每一個(gè)畫(huà)家都給世人留下過(guò)自己的自畫(huà)像。譬如達(dá)·芬奇的自畫(huà)像、德拉克羅瓦的自畫(huà)像、庫(kù)爾貝的自畫(huà)像、梵高的自畫(huà)像、畢加索的自畫(huà)像等等，都成為藝術(shù)史上的不朽精品。但精品也好，其他一些平庸甚至失敗之作也好，沒(méi)有任何一幅自畫(huà)像比得上莫迪格利阿尼的自畫(huà)像那樣令人心酸和陣痛。因?yàn)檫@是一幅被迷惘籠罩的自畫(huà)像，也是被絕望籠罩的自畫(huà)像。這幅自畫(huà)像畫(huà)于1919年，時(shí)年三十五歲盛年的畫(huà)家距自己的生命終點(diǎn)已不足一年。畫(huà)中的莫迪格利阿尼側(cè)身而坐，身穿赭色夾克，系條藍(lán)色圍巾。畫(huà)家臉龐抬起，沒(méi)有絲毫表情，也看不出任何情感，近乎幽靈般的肖像散發(fā)出驚心動(dòng)魄的死亡之感。在畫(huà)家手上，持有調(diào)色板和畫(huà)筆，調(diào)色板上面混雜著黃、赭、黑、白等色，似乎無(wú)論怎么迷惘、無(wú)論怎么絕望，畫(huà)家唯一想做的，就是繼續(xù)畫(huà)下去。

這是最令人震動(dòng)之處。這個(gè)被肺病折磨、被苦寂折磨、被無(wú)人理解折磨、被毒品和酒精折磨、被整個(gè)時(shí)代的迷惘折磨，甚至被死亡陰影折磨的畫(huà)家，還是不肯將手中的畫(huà)筆擱下。事實(shí)上，在莫迪格利阿尼生命結(jié)束前三年，對(duì)繪畫(huà)的瘋狂使他留下大量作品。瘋狂源于激情。莫迪格利阿尼獻(xiàn)身給了繪畫(huà)，也就是獻(xiàn)身給了一種激情。即使這種激情往往被他吸毒酗酒的表面掩蓋——對(duì)莫迪格利阿尼來(lái)說(shuō)，不借助酒精，幾乎達(dá)不到創(chuàng)作的亢奮狀態(tài)。對(duì)我們后人來(lái)說(shuō)，從中不可能不看到他內(nèi)在的加速燃燒。如果說(shuō)，莫迪格利阿尼畢生渴望的就是在畫(huà)面上表現(xiàn)出人和時(shí)代的內(nèi)在，那么從他的畫(huà)作中，我們就不能回避他最后表達(dá)出的自我內(nèi)在。甚至，莫迪格利阿尼覺(jué)得不可能有人能畫(huà)出他的內(nèi)在，所以始終拒絕其他畫(huà)家為其畫(huà)像。在今天，我們可以說(shuō)莫迪格利阿尼是在毀滅中成就自己，但同樣可以說(shuō)，他一直在激情中成就自己。在古往今來(lái)的歷史上，毀滅的激情并不令人感到陌生，因?yàn)樗鼜膩?lái)就是人類(lèi)的象征之一。

遠(yuǎn)人，詩(shī)人，現(xiàn)居廣東深圳。主要著作有散文集《河床上的大地》《畫(huà)廊札記》等。