邱林

攝影的意味

邱林

攝影藝術(shù)作為一種“有意味的形式”，應(yīng)該具有怎樣的審美意味和表達(dá)方式，一直是攝影從事者和藝術(shù)批評家爭論和摸索的過程。本文通過對攝影思潮發(fā)展歷程的分析，將攝影與繪畫的審美意味進(jìn)行對比，探討兩種藝術(shù)形式的聯(lián)系與區(qū)別，確立攝影的意味在于它通過攝影師的主觀選擇，拍攝來自于真實(shí)客觀世界的時(shí)空片段，通過光線、色彩、線條以及題材等感人形式，激發(fā)觀賞者的審美情感和心靈體驗(yàn)。

對攝影“意味”的摸索

英國文藝批評家克萊夫·貝爾于19世紀(jì)末提出“有意味的形式”理論，他認(rèn)為：“在各個(gè)不同的作品中，線條、色彩以及某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們審美感情。這種線、色彩的關(guān)系和組合，這些審美的感人形式，我稱之為有意味的形式?！幸馕兜男问健褪且磺幸曈X藝術(shù)的共同性質(zhì)”（顧錚.編譯.西方攝影文論選[C]. 浙江攝影出版社,2013.2.）。

在貝爾的“有意味的形式”理論中，“意味”的這種審美情感是一種超然于生活之上的純形式審美，它不需要生活的觀念和激情，這顯然與康德美學(xué)的“非功利審美”境界相一致。攝影作為一種視覺形式藝術(shù)，是否具有這樣的審美意味，它應(yīng)該具有怎樣的審美意味，一直是一個(gè)不斷爭論和探索的過程。

攝影技術(shù)發(fā)明于1839年。在誕生之初，它僅僅是被看作對客觀世界的機(jī)械復(fù)制，是對自然世界的不可思議地超真實(shí)“模仿”。（顧錚 編譯.西方攝影文論選[C]. 浙江攝影出版社,2013.2.）這種模仿卻被當(dāng)時(shí)的文藝界所厭惡：繪畫大師安格爾曾上書禁止使用攝影術(shù)，他對攝影術(shù)剝奪藝術(shù)家對自然再現(xiàn)的獨(dú)享權(quán)感到憤怒；藝術(shù)批評家波德萊爾視攝影為“妖魔”，他認(rèn)為攝影使大眾驚詫沉迷于復(fù)制世界的真實(shí)性而會逐漸失去理會真正的“美”的能力。

然而大眾對攝影的喜愛是不可阻止的，攝影的發(fā)展成為歷史的必然趨勢。推崇者們需要攝影擺脫“機(jī)械復(fù)制”的惡名，讓它獲得相應(yīng)的藝術(shù)認(rèn)可和地位，就必須找到攝影藝術(shù)發(fā)展的方向，于是在摸索的過程中，他們向繪畫學(xué)習(xí)。

這種嘗試首先是高藝術(shù)攝影。為達(dá)到繪畫的“藝術(shù)效果”，高藝術(shù)攝影接受當(dāng)時(shí)藝術(shù)評論家們關(guān)于“要掩蓋平凡和丑陋”的告誡，避免表現(xiàn)日常生活題材，借用詩歌、歷史傳說和《圣經(jīng)》題材闡述道德教義。攝影家鋪設(shè)精巧背景、布置豪華陳設(shè)、精心裝飾和指導(dǎo)模特，作品如同定格的戲劇舞臺。奧斯卡·古斯塔夫·雷德蘭在1857年“曼徹斯特真品展覽會”展出的多層底片疊放的作品《兩種人生》是這樣風(fēng)格的代表作。19世紀(jì)末當(dāng)印象派繪畫已經(jīng)被完全認(rèn)可和流行的時(shí)候，印象派攝影運(yùn)用柔焦和軟焦手法，甚至用畫筆和橡皮在底片和照片上加工，將影像朦朧和柔化以模擬印象派畫作效果。將這種向繪畫學(xué)習(xí)的攝影風(fēng)格推向高潮的是攝影連環(huán)會，他們組織的“倫敦沙龍”只允許繪畫派的攝影作品參加展出，受到各國攝影團(tuán)體的普遍支持，這種局面一直延續(xù)到20世紀(jì)20年代。

這類向繪畫學(xué)習(xí)構(gòu)圖、布景和效果的攝影流派被統(tǒng)稱為畫意攝影，作品力求照片具有繪畫式的畫面效果和內(nèi)在含義，希望以此使攝影也能夠取得像繪畫一樣的藝術(shù)地位，然而這樣對繪畫語言的模擬和借用，卻實(shí)際上使攝影從屬于繪畫藝術(shù)，難以真正表達(dá)出它獨(dú)立的個(gè)性語言。

攝影藝術(shù)獨(dú)立的契機(jī)來自攝影分離派。出于對畫意攝影的不滿，攝影家施蒂格利茲于1952年建立起新的團(tuán)體，舉起與傳統(tǒng)畫意攝影分離的大旗，提出革新的創(chuàng)作理念：他要求摒棄畫意攝影中純仿畫手法，提出純攝影主義的理論，力圖強(qiáng)調(diào)攝影不僅在技術(shù)手法上、同時(shí)也在表達(dá)個(gè)體的個(gè)性意義上，更多考慮攝影本身的規(guī)律和特點(diǎn)。攝影分裂主義為攝影藝術(shù)指明了方向，攝影在之后的發(fā)展中沿襲著它的足跡不斷前進(jìn)。例如新即物主義攝影、美國直接攝影派、F64小組、FSA攝影紀(jì)實(shí)運(yùn)動等都從攝影技術(shù)、表現(xiàn)手法、內(nèi)容主題等方面進(jìn)行純攝影角度的探索和體驗(yàn)，主張以純粹的攝影語言去發(fā)掘客觀自然存在的“美”，不通過繪畫的歸納創(chuàng)作、或者攝影后期處理如暗房加工等方式讓藝術(shù)家對作品進(jìn)行主觀改造來完成藝術(shù)作品，從而完全擺脫了對繪畫藝術(shù)模仿的束縛，確立了攝影藝術(shù)語言中“真實(shí)”美的原則。從20世紀(jì)20年代開始，純粹攝影逐漸取代畫意攝影成為攝影的主要形式。

然而以觀念攝影、后現(xiàn)代攝影、主觀攝影、超現(xiàn)實(shí)攝影等為代表的現(xiàn)代攝影各個(gè)風(fēng)格流派，卻對攝影語言的表達(dá)方式繼續(xù)進(jìn)行思考：攝影除了完成視覺表象上的如實(shí)記錄外，能否進(jìn)行有關(guān)內(nèi)涵的探索和傳達(dá)。這類攝影作品不拘泥于寫實(shí)或非寫實(shí)的拍攝題材和表現(xiàn)，而關(guān)注如何用攝影表達(dá)事物的精神內(nèi)涵或攝影者的內(nèi)在精神即精神的主觀能動性在攝影活動中的作用。形式上他們認(rèn)為可以任意使用技術(shù)手段去創(chuàng)作照片，因此剪輯、拼貼、乃至數(shù)字時(shí)代下的“模擬真實(shí)”再造，成為可以任意選取使用的表現(xiàn)手段。而在我看來，這實(shí)際上是針對純粹攝影對畫意攝影的否定之再否定。

從攝影發(fā)展的歷程來看，藝術(shù)家們一直在摸索攝影語言的歸屬，即攝影藝術(shù)應(yīng)該具有怎樣的意味才能夠使它成為一種獨(dú)具魅力的藝術(shù)形式。在藝術(shù)探索的過程中，我們可以看到攝影與繪畫有著千絲萬縷的密切聯(lián)系，它即師從繪畫，卻又企圖擺脫繪畫的束縛找到自己的存在方式。所以，必須理清攝影與繪畫的聯(lián)系與區(qū)別才能夠真正理解攝影應(yīng)當(dāng)具有怎樣的藝術(shù)“意味”。

繪畫的“攝影意味”與攝影的“繪畫意味”

提出繪畫具有“攝影意味”包含著兩層含義。一是指繪畫以類似攝影的模擬現(xiàn)實(shí)與再現(xiàn)自然的方法，應(yīng)用寫實(shí)手法去傳達(dá)藝術(shù)家審美理想的表達(dá)方式。繪畫具有的這層攝影意味并不始于攝影術(shù)發(fā)明之時(shí)，而盛行在攝影術(shù)發(fā)明之前，可以追溯到古希臘甚至更早。西方繪畫的經(jīng)典寫實(shí)傳統(tǒng)曾經(jīng)獨(dú)享再現(xiàn)自然的權(quán)利，19世紀(jì)初的新古典主義則將這種寫實(shí)傳統(tǒng)發(fā)揮到極致。但是攝影術(shù)的發(fā)明使繪畫逐步放棄了寫實(shí)傳統(tǒng)，但這反而使繪畫藝術(shù)發(fā)展方向豁然開朗。一般比較普遍認(rèn)同的說法是，當(dāng)攝影術(shù)發(fā)明，繪畫擺脫了客觀外在形象的束縛，改之以象征和抽象的表現(xiàn)方式，開啟了現(xiàn)代藝術(shù)之門。反觀繪畫再現(xiàn)自然的寫實(shí)傳統(tǒng)，也與攝影有著本質(zhì)不同。美學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇墩摂z影的性質(zhì)》中描述繪畫：“畫家正在尋找和捕捉的東西顯然不同于這一瞬間的事實(shí)……畫家正是著眼于眼前的紛繁事物之中的某個(gè)永恒存在的事務(wù)”，而“攝影術(shù)作為一個(gè)侵犯者進(jìn)入世界并且造成了騷擾”。與攝影著眼于“某一特定時(shí)刻在此存在的事物”不同，繪畫通過形式將世界的理解進(jìn)行了哲學(xué)式的概括、抽離和歸納，無論它是以寫實(shí)還是抽象的表現(xiàn)方式都為了體現(xiàn)這樣一種具有歸納性的藝術(shù)意味。

繪畫的攝影意味另一層含義則產(chǎn)生于攝影術(shù)發(fā)明之后。那是畫家發(fā)現(xiàn)攝影作品這種直接截取客觀時(shí)空的畫面，打破傳統(tǒng)繪畫在構(gòu)圖、動態(tài)以及造型上的平穩(wěn)永恒，能夠別有獨(dú)特的審美意味，例如印象派畫家德加代表作《舞蹈課》，截取式的構(gòu)圖和其中將手背過身去撓癢的舞蹈女子形象等等是攝影意味在繪畫中的嘗試，同時(shí)期有很多與之相類似形態(tài)的作品。再例如20世紀(jì)的美國超寫實(shí)主義繪畫，則完全采用攝影意味的手法細(xì)致描繪再現(xiàn)客觀事物，很難界定這樣的作品是具有完全攝影意味的繪畫作品、還是使用繪畫手段表現(xiàn)的一幅攝影作品。以上，這是攝影意味反之作用、影響于繪畫的結(jié)果。

與之相似，攝影的繪畫意味也有著兩個(gè)層次的含義。首先表現(xiàn)于它對繪畫形式上的模仿與借鑒。從高藝術(shù)攝影到攝影連環(huán)會的畫意攝影，試圖使用繪畫的形式語言美化照片，表達(dá)的卻是繪畫的審美意味，卻使攝影實(shí)際上成為模仿藝術(shù)的藝術(shù)而最終沒落——盡管，直到今天我們在拍攝照片時(shí)依然使用著和繪畫共通的視覺形式美原則進(jìn)行構(gòu)制畫面。

攝影的繪畫意味的另一層含義則在于作品雖然運(yùn)用的是攝影手段，但表達(dá)出的審美意味卻是繪畫式的抽離與歸納的哲學(xué)式理念，例如后現(xiàn)代攝影。這類作品并不在意畫面具有具象或抽象何種造型形式，自我意念的表現(xiàn)是其最終目的。他們通常將被攝體從現(xiàn)實(shí)時(shí)空中“剝離”出來“移植”到畫面中去，將物體根據(jù)自我需求進(jìn)行改造，通過剪輯、拼貼、重構(gòu)，在數(shù)字技術(shù)發(fā)達(dá)的今天甚至可以不需要拍攝手段創(chuàng)造出形態(tài)，在畫面中重新組合成自己的“世界”。

繪畫類似攝影的寫實(shí)傳統(tǒng)、攝影模仿繪畫的畫意構(gòu)造、以及藝術(shù)家運(yùn)用攝影手法傳達(dá)表現(xiàn)自我內(nèi)心和審美理想，這樣的作品無論是“畫”出來還是“拍”出來、又或是重組以及再造出來的，其實(shí)都是以繪畫的方式，即表達(dá)的是繪畫藝術(shù)的“意味”。

無論是討論繪畫的攝影意味還是攝影的繪畫意味，都應(yīng)該關(guān)注到攝影本身的獨(dú)立而具有魅力的“意味”，它的力量甚至可以反向影響到繪畫。攝影可以使用繪畫形式語言進(jìn)行構(gòu)造畫面，可以樹立具有繪畫意味一種攝影風(fēng)格。但是，這些表現(xiàn)都是屬于繪畫而非攝影本身，如果把它們認(rèn)為是攝影意味的本質(zhì)歸屬，無疑將使攝影藝術(shù)成為一種模仿繪畫藝術(shù)的藝術(shù)，是一種藝術(shù)之下的藝術(shù)。

攝影的獨(dú)特“意味”

要理解攝影的“意味”，就必須明白攝影的社會屬性。與繪畫這樣已經(jīng)“圣化”的藝術(shù)不同，攝影從來都屬于大眾審美范疇，即是皮埃爾·布迪厄在《攝影的社會定義》中提到的“通俗美學(xué)”：“‘通俗美學(xué)’亦即節(jié)慶美學(xué)（festiveaesthetic），是與別人交流、與世界交流的美學(xué)?！保致?攝影思想史[C]. 浙江攝影出版社,2015.2.）這是因?yàn)閿z影的從事者和觀賞者，不必像繪畫和與之相類的藝術(shù)一樣必須具有高超的技術(shù)門檻和高尚的審美情操。藝術(shù)家、攝影師乃至普通大眾都可以是攝影的參與者，而令人驚異的是，即使是普通人也能夠拍攝出令人信服美妙的作品。攝影作品是需要大眾的理解、贊美和擁護(hù)的，它至少直至今日仍然保持與大眾交流對話的態(tài)度，這是攝影存在的基礎(chǔ)。

既然攝影是以通俗美學(xué)為基礎(chǔ)，它的意味則離不開大眾的理解和情感。布迪厄在《攝影的社會定義》中再寫道：“對大眾而言，最不可理解的觀念莫過于，一個(gè)人能夠并且應(yīng)該夠受一種康德所謂的獨(dú)立于感官愉悅性的美學(xué)快感”。因此，攝影美學(xué)的“意味”，必須建立在社會認(rèn)知和生活情感之上，而并非其它圣化藝術(shù)的非功利審美。

這種“功利性”的審美意味，是攝影通過它獨(dú)有的創(chuàng)作方法和表現(xiàn)形式，給予觀看者審美情感上的共鳴。蘇珊·桑塔格在《柏拉圖的洞穴》一文中這樣描述攝影：“攝影是一種文法，而更為重要的是，它是一種觀看的倫理觀”，“照片教給我們一種新的視覺代碼……什么是值得看，什么是我們有權(quán)看的?！?/p>

攝影拍攝客觀世界的“真實(shí)”是它的形式體現(xiàn)，但這種形式不是僅僅對現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制。攝影師在按下快門的“決定性的瞬間”，有著對被攝對象附加的主觀選擇和倫理判斷。桑塔格說“而支撐起被攝對象臉上恰到好處的表情是他們（指攝影師）自己對貧困、光線、尊嚴(yán)、肌理、開拓以及幾何形狀的理解。在決定如何拍攝照片與選擇什么樣的曝光時(shí)，攝影家們一直把各種標(biāo)準(zhǔn)加諸于他們的被攝對象。”而觀看者對照片的欣賞也不止于對時(shí)空片段的察覺，它也被注入他們的社會認(rèn)知。一張捕捉瞬間的照片所能表達(dá)出的比一段延續(xù)時(shí)空的攝像作品更具有說服力和感染力。例如我們在觀看一張拍攝貧困兒童的照片時(shí)，腦中浮想的不只是這個(gè)孩子的面容，而會他的背景、遭遇、困境等等浮想聯(lián)翩。

但是，要使我們產(chǎn)生這樣聯(lián)想的前提，是我們必須相信我們看到的是摘錄于真實(shí)世界的圖像片段，照片的人物是真實(shí)來自于那個(gè)場景而非一名演員，這個(gè)人物所處的地方是事件發(fā)生地而非一個(gè)布景。1958年連環(huán)會攝影家亨利·佩奇·魯濱遜的作品《彌留》，巧妙地布置了環(huán)境：畫面如油畫般的完整構(gòu)圖，彌留將去的女兒、悲傷的母親與姐妹、在窗口擦拭眼淚的父親的背影，很好演繹了一幅悲傷場景。然而今天我們來觀賞這樣一幅精心構(gòu)制的視覺作品，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上拍攝一個(gè)真實(shí)瀕危的孩子照片所能給我們帶來的心靈震顫。

攝影意味的“真實(shí)性”體現(xiàn)不但表現(xiàn)在題材上，在形式上也具有相同的意義。F64小組使用極限小光圈和大底片拍攝極致細(xì)膩精致的圖像表現(xiàn)精細(xì)的紋理層次，布洛斯菲爾德使用微攝方式拍攝植物體現(xiàn)微觀形態(tài)下植物曼妙的身姿，這類作品使人們驚艷于攝影以不同視角和技法給予現(xiàn)實(shí)世界的視覺審美體驗(yàn)（甘森忠.仿真：后現(xiàn)代攝影的重要視覺模式[J]. 文藝研究,2010（03）：139-141.）。試想這些照片不是如實(shí)摘自于客觀的真實(shí)世界，而通過后期拼接修飾乃至今天的數(shù)字技術(shù)制造，這種對現(xiàn)實(shí)的驚詫和美感的體驗(yàn)便蕩然無存了。

攝影的意味建立在客觀環(huán)境真實(shí)的基礎(chǔ)上，在拍攝創(chuàng)作中受到客觀環(huán)境束縛的這種“不自由”是攝影形式上的機(jī)械性，當(dāng)這恰恰形成了攝影的長處，是攝影魅力的主要源泉之一。它使觀賞者進(jìn)入拍攝當(dāng)時(shí)的時(shí)空，體驗(yàn)到拍攝者需要給觀賞者體驗(yàn)視覺之上的心理感受，這才是攝影意味的真正所在。

攝影藝術(shù)的意味在于通過攝影師的主觀選擇，拍攝來自于真實(shí)客觀世界的時(shí)空片段，通過光線、色彩、線條以及題材等感人形式，激發(fā)觀賞者的審美情感和心靈體驗(yàn)。它不同于繪畫和與之相類的藝術(shù)形式，必須以真實(shí)的社會倫理和情感體驗(yàn)為基礎(chǔ)，這正是攝影作為獨(dú)立藝術(shù)形態(tài)的獨(dú)特魅力所在。

（作者單位：上海杉達(dá)學(xué)院）