絲綢之路與佛教藝術(shù)東漸

2017-12-29 01:11□王鏞

中華書畫家 2017年12期

□ 王鏞

絲綢之路與佛教藝術(shù)東漸

□ 王鏞

絲綢之路不僅是經(jīng)濟(jì)貿(mào)易之路，而且是文化交流之路。印度佛教藝術(shù)的影響東漸中國的歷史，就是絲路文化交流史上的重要篇章。

中國與印度都屬于東方文明古國。自從漢武帝時代張騫通西域開辟絲綢之路以來，中國與印度的文化交流日益頻繁。魯迅說：“印度則交通自古，貽我大祥，思想、信仰、道德、藝文無不蒙貺，雖兄弟眷屬，何以加之?！保ā镀茞郝曈洝罚┕?世紀(jì)至前5世紀(jì)印度佛教興起的時代，相當(dāng)于中國的春秋戰(zhàn)國時期。佛教創(chuàng)始人釋迦牟尼（約公元前566-前486）約與中國儒家創(chuàng)始人孔子（約公元前551-前479）同時。印度孔雀王朝（約公元前321-前185）皇帝阿育王（約公元前273-前232年在位）曾皈依佛教，并向亞洲諸國傳播佛教。“佛興西方，法流東國?！保ㄐ省洞筇莆饔蛴洝罚┯《确鸾碳s在公元1世紀(jì)前后兩漢之際傳入中國，印度佛教藝術(shù)也隨之東漸。

佛陀立像高245cm 片巖 2-3世紀(jì) 犍陀羅出土白沙瓦博物館藏

佛教亦稱“像教”，佛像在佛教傳播中所起的作用不亞于佛經(jīng)。無論西域僧人前來東土弘法還是漢地僧人去往西天取經(jīng)，都攜帶佛經(jīng)、佛像。不過，在印度早期佛教藝術(shù)中尚未出現(xiàn)人形的佛像，因為原始佛教或小乘佛教不主張偶像崇拜，認(rèn)為佛陀業(yè)已涅槃，徹底擺脫了生死輪回，不應(yīng)該再以人形出現(xiàn)，只能用菩提樹、臺座、法輪、足跡等象征符號暗示。直到公元1世紀(jì)前后興起的大乘佛教為了普度眾生，才出現(xiàn)把佛陀偶像化的傾向。

馬圖拉佛陀立像高183cm 紅砂石 5世紀(jì)賈馬爾普爾出土新德里總統(tǒng)府藏

薩爾納特佛陀坐像高160cm 砂石約470年薩爾納特出土薩爾納特考古博物館藏

佛像的起源通常可以追溯到公元1世紀(jì)古印度西北部的犍陀羅。犍陀羅在今巴基斯坦與阿富汗交界地區(qū)，是絲綢之路的中轉(zhuǎn)站、東西方文明交匯的十字路口。公元前4世紀(jì)馬其頓國王亞歷山大東征曾入侵犍陀羅，留下了希臘化藝術(shù)的影響。公元1世紀(jì)后半葉，以犍陀羅為統(tǒng)治中心的貴霜王朝（約公元64-241）國王迦膩色迦（約公元78-144年在位）曾贊助佛教，被譽(yù)為“阿育王第二”。當(dāng)時犍陀羅工匠仿照希臘、羅馬神像的造型，根據(jù)印度佛陀傳說的偉人相貌，創(chuàng)造了希臘化風(fēng)格的犍陀羅佛像。犍陀羅佛像的造像特征一般是希臘人的面容，深目高鼻，秀頰薄唇，肉髻呈波浪紋卷發(fā)，圓光樸素?zé)o華，袈裟衣褶厚重，類似羅馬長袍托格，因此被稱為“阿波羅式的佛像”或“穿托格的佛像”。犍陀羅菩薩像也帶有印歐混血的特征。在迦膩色迦的夏都迦畢試（今阿富汗貝格拉姆）制作的佛像，可能與中亞游牧民族貴霜人的審美觀念及其原來信奉的波斯拜火教有關(guān)，造型硬直，身材短粗，佛像的頭光和背光邊緣雕飾火焰紋，被稱為“迦畢試樣式”。北印度貴霜帝國的東都馬圖拉（舊譯秣菟羅），也采取貴霜人偏愛的硬直造型，參照印度本土孔武有力的藥叉像，創(chuàng)造了貴霜印度式的馬圖拉佛像。貴霜時代，南印度后期安達(dá)羅王朝（約公元124-225）的佛教造像中心阿馬拉瓦蒂則創(chuàng)造了線條柔和簡潔的阿馬拉瓦蒂佛像。

印度笈多王朝時代(約公元320-550)是印度古典文化的黃金時代，也是印度佛教藝術(shù)的鼎盛時期。笈多時代的佛教藝術(shù)繼承了貴霜時代的犍陀羅、馬圖拉和阿馬拉瓦蒂藝術(shù)傳統(tǒng)，遵循印度民族的古典主義審美理想，創(chuàng)造了純印度風(fēng)格的笈多式佛像。笈多時代的佛教哲學(xué)家無著(約公元395-470)、世親(約公元400-480)兄弟，把大乘佛教唯識派哲學(xué)發(fā)展到登峰造極的境界。唯識派主張“三界唯心，萬法唯識”，“實無外境，唯有內(nèi)識”（《成唯識論》）。在唯識派哲學(xué)的影響下，笈多時代的佛教造像也浸透了沉思冥想的內(nèi)省精神。佛像低低地垂下了眼簾，專注于自己的內(nèi)心世界。笈多式佛像的造像特征一般是印度人的臉型，面頰豐滿，直鼻厚唇，長耳垂肩，頸部三折，眉毛上挑，眼簾低垂，流露沉思冥想的神情，肉髻呈一圈圈右旋的螺發(fā)，圓光碩大精美，身材頎長，袈裟單薄。在笈多時代的兩大造像中心馬圖拉和薩爾納特（鹿野苑，相傳為佛陀初轉(zhuǎn)法輪的圣地），分別創(chuàng)造了笈多式佛像的兩種地方樣式—馬圖拉式佛像和薩爾納特式佛像。笈多式佛像這兩種地方樣式的區(qū)別主要在于袈裟單薄的程度：馬圖拉式佛像“薄衣貼體”，薩爾納特式佛像“輕紗透體”。換言之，笈多馬圖拉式佛像單薄的袈裟緊貼身體，一道道U字形衣紋垂掛下來，好像被水浸濕了一樣半透明，因此被稱為“濕衣佛像”；笈多薩爾納特式佛像的袈裟更為單薄，幾乎看不見任何衣紋，像玻璃一樣完全透明，乍看恍若裸體，因此被稱為“裸體佛像”。印度佛教藝術(shù)主要是貴霜時代的犍陀羅佛像和笈多時代的笈多式佛像，為亞洲諸國包括中國的佛教造像提供了范式。

漢武帝時代張騫通西域開辟的絲綢之路，也正是后來佛教藝術(shù)東漸的主要途徑。絲綢之路自玉門、陽關(guān)出西域，沿塔里木盆地塔克拉瑪干大沙漠南北兩緣綠洲又分南北兩道：南道從鄯善經(jīng)于闐至莎車，西逾蔥嶺，可到大月氏、安息，南越大雪山（興都庫什山）則至迦濕彌羅（克什米爾）；北道從高昌經(jīng)龜茲至疏勒，西逾蔥嶺，可到大宛、康居、奄蔡，蔥嶺西南則是罽賓。印度佛教藝術(shù)主要是通過絲路南北兩道直接或間接地傳入中國西域新疆。法顯、宋云、惠生、玄奘等中國僧人或使者西行求法，取經(jīng)赍像，大多走的是這條路線。相傳早在公元67年（漢明帝永平十年），漢明帝夢見金佛，遣使蔡愔到天竺求取經(jīng)像，以白馬馱經(jīng)負(fù)圖回歸洛陽。公元399年（東晉隆安三年），東晉僧人法顯（約342-423）從長安出發(fā)西行求法，經(jīng)鄯善、于闐而度蔥嶺，歷游天竺。法顯歷游天竺之際，正值印度笈多王朝旃陀羅笈多二世（約376-415年在位）統(tǒng)治時期。約公元408-409年，法顯“到多摩梨帝國，即是?？?。其國有二十四僧伽藍(lán)，盡有僧住，佛法亦興。法顯住此二年，寫經(jīng)及畫像”。公元412年（東晉義熙八年），法顯持經(jīng)像乘船泛海東還，長廣郡太守李嶷聞訊派人到海邊“迎接經(jīng)像”。公元518年（北魏神龜元年），北魏孝明帝或胡太后詔遣使者宋云與比丘惠生從洛陽出發(fā)使西域取經(jīng)，經(jīng)于闐至犍陀羅地區(qū)。公元520年宋云、惠生到達(dá)犍陀羅時曾目睹乾陀羅城（白沙瓦）東南的佛塔雀離浮圖（迦膩色迦大塔）?！八卧埔耘径朔钊鸽x浮圖，永充灑掃。惠行遂減割行資，妙簡良匠，以銅摹寫雀離浮圖儀一軀，及釋迦四塔變”。公元522年（北魏正光三年）惠生一行歸國，取回170部“大乘妙典”，也赍來了犍陀羅藝術(shù)的摹本。公元627年（唐貞觀元年），唐代高僧玄奘（602-664）從長安西行求法，經(jīng)高昌、屈支（龜茲）至梵衍那（巴米揚）、迦畢試、健馱邏（犍陀羅）、呾叉始羅（塔克西拉）、迦濕彌羅、秣菟羅、婆羅痆斯（貝拿勒斯）、摩揭陀、那爛陀、摩訶刺侘（馬哈拉施特拉）等地。玄奘在《大唐西域記》中詳細(xì)記載了巴米揚大佛，迦畢試伽藍(lán)，白沙瓦迦膩色迦大塔，馬圖拉佛教遺跡，貝拿勒斯鹿野伽藍(lán)、佛像和大塔，佛陀伽耶大菩提寺，印度佛教最高學(xué)府那爛陀寺（玄奘曾在那爛陀寺留學(xué)5年），馬哈拉施特拉阿旃陀石窟（阿折羅伽藍(lán)），等等。公元645年（唐貞觀十九年），玄奘東歸長安，取回佛經(jīng)657部，并請得佛像7尊，其中包括“金佛像一軀，通光座高三尺三寸，擬婆羅痆斯國鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪像”（《大唐西域記》）。這尊金佛像大概就是模仿笈多時代的薩爾納特式佛像。玄奘在《大唐西域記》婆羅痆斯國鹿野伽藍(lán)一節(jié)中曾描述“精舍之中，有石佛像，量等如來身，作轉(zhuǎn)法輪勢”，與現(xiàn)藏薩爾納特考古博物館的笈多時代的楚納爾砂石雕刻《薩爾納特佛陀坐像》造型吻合。公元652年（唐永徽三年），唐高宗在長安大慈恩寺西院敕建大雁塔珍藏玄奘從天竺取回的經(jīng)像。玄奘之后，又有唐代僧人義凈、使者王玄策、工匠宋法智等人赴印度求取或圖寫佛像，赍以歸唐。

[北齊]貼金彩繪石雕佛立像山東青州龍興寺窖藏出土青州博物館藏

西域絲路南道的鄯善、于闐地區(qū)的佛教藝術(shù)遺跡，明顯受到了犍陀羅藝術(shù)的影響，年代較晚的于闐佛教藝術(shù)還同時吸收了笈多藝術(shù)的因素。鄯善，古稱樓蘭，公元1世紀(jì)中葉以后曾一度與于闐并列為絲路南道綠洲的兩大王國。約公元2世紀(jì)末或3世紀(jì)初，可能曾有一批使用佉盧文（印度西北部通用文字）的貴霜人移居鄯善，帶來了佛教信仰和犍陀羅藝術(shù)。1906年至1907年，斯坦因在舊屬鄯善伊循地區(qū)的若羌縣的米蘭，發(fā)掘出14處佛寺遺址。米蘭2號寺址泥塑佛像的造型類似哈達(dá)的泥塑佛像。米蘭3號寺址壁畫帶有犍陀羅壁畫的痕跡?！俄毚髵偙旧繁诋嫷膩冶R文題記記有畫家的名字蒂塔（Tita）。Tita可能是羅馬人姓名Titus的印度俗語的佉盧文寫法，表明畫家可能具有西方血統(tǒng)。據(jù)推測米蘭壁畫約作于公元3世紀(jì)末或4世紀(jì)初。于闐，即今和田，古稱瞿薩旦那，曾是絲路南道最重要的佛教文化中心。傳說早在公元前3世紀(jì)印度孔雀王朝阿育王時代，佛教便傳入于闐，而公元5世紀(jì)末于闐尤信佛法。20世紀(jì)初，斯坦因在于闐地區(qū)洛浦縣西北沙漠中發(fā)掘出拉瓦克佛寺遺址（約5-7世紀(jì)），發(fā)現(xiàn)了雕塑在佛塔的方形圍墻上的80余軀泥塑佛像，既有犍陀羅佛像，也有笈多式佛像。在于闐地區(qū)多摩科附近的末城、巴拉瓦斯特、丹丹烏里克等地的佛寺遺址，出土了一些壁畫殘片和奉獻(xiàn)木板畫（約6-8世紀(jì)），這些繪畫與印度笈多藝術(shù)和薩珊波斯藝術(shù)的傳入關(guān)系密切，呈現(xiàn)印度、波斯與中國因素混合的風(fēng)格。巴拉瓦斯特出土的壁畫殘片《合十禮拜的菩薩》（7世紀(jì)初葉），人物造型、服飾和色彩的印度風(fēng)味異常濃厚。丹丹烏里克D1O號寺址出土的木板畫《蠶絲公主》（約7世紀(jì)），刻畫東國蠶種西漸的傳說，線條具有中國傳統(tǒng)繪畫的韻味。丹丹烏里克D2號寺址的壁畫《龍女》（約7世紀(jì)）整個身姿曲線優(yōu)美，采用了印度表現(xiàn)女性人體美的規(guī)范“三屈式”，而勾勒裸女全身輪廓和飾物細(xì)部的線條，則類似中國傳統(tǒng)繪畫的鐵線描，令人聯(lián)想起于闐畫家尉遲乙僧“用筆緊勁，如屈鐵盤絲”的畫風(fēng)。

丹丹烏里克D2號寺址的壁畫《龍女》約7世紀(jì)

西域絲路北道的疏勒、龜茲、高昌地區(qū)的佛教藝術(shù)遺址，早期較多受到犍陀羅藝術(shù)和笈多藝術(shù)的影響，中期較多受到印度和波斯藝術(shù)的影響，晚期較多受到中國內(nèi)地藝術(shù)的影響。疏勒，在今喀什、巴楚一帶，是西域絲路北道的前站、佛教從蔥嶺以西傳入的門戶。20世紀(jì)初，伯希和在疏勒地區(qū)的托庫孜薩拉依佛寺遺址，發(fā)掘出大量殘缺的佛、菩薩、供養(yǎng)人灰泥塑像（約6-8世紀(jì)），造型與衣褶接近犍陀羅地區(qū)的泥塑。圖木休克佛寺遺址出土的木雕《佛陀坐像》（約5-6世紀(jì)），高僅16厘米，具有笈多薩爾納特式佛像的特征。龜茲，在今庫車、拜城一帶，作為西域絲路北道的佛教文化中心，其地位相當(dāng)于南道的于闐。公元3世紀(jì)龜茲地區(qū)已盛行佛教。龜茲高僧鳩摩羅什（約344-413）是中國譯經(jīng)史上的一代名家。龜茲地區(qū)的克孜爾石窟早期壁畫深受犍陀羅藝術(shù)和印度傳統(tǒng)繪畫的影響。1973年發(fā)現(xiàn)的新1號窟內(nèi)尚存一軀涅槃佛像和兩軀立佛殘像頗似巴米揚佛像或笈多馬圖拉式佛像。高昌，在今吐魯番，歷來是西域絲路北道的重鎮(zhèn)，佛教從公元3世紀(jì)至14世紀(jì)一直在此地綿延不絕。高昌地區(qū)的吐峪溝石窟、伯孜克里克石窟和吉木薩爾高昌回鶻佛寺遺址等地的泥塑、木雕、幡畫和壁畫，也受到經(jīng)由龜茲、焉耆傳來的印度佛教藝術(shù)的影響，而中國內(nèi)地藝術(shù)的影響更為強(qiáng)烈。西域南北兩道最終總湊敦煌，印度佛教藝術(shù)的影響與中國內(nèi)地藝術(shù)交相匯合，產(chǎn)生了絲路文化交流史上集大成的敦煌石窟佛教藝術(shù)。

[唐]菩薩敦煌莫高窟第45窟西壁龕內(nèi)北側(cè)

在佛教藝術(shù)從西域東漸中國內(nèi)地的過程中，涼州（今甘肅武威一帶）起到了承先啟后的作用。宿白把武威天梯山石窟、永靖炳靈寺石窟、肅南金塔寺石窟、酒泉文殊山前山千佛洞等涼州系統(tǒng)的中國早期石窟藝術(shù)概括為“涼州模式”。所謂“涼州模式”即吸收了經(jīng)由西域龜茲、于闐等地傳來的印度佛教藝術(shù)的影響而有所變化的涼州系統(tǒng)的中國早期石窟藝術(shù)模式。甘肅永靖縣西南的炳靈寺石窟西秦（385-430）時期的第169窟，便屬于“涼州模式”的典型之一。1963年在炳靈寺第169窟北壁第6號龕內(nèi)，發(fā)現(xiàn)西秦“建弘元年（420）歲在玄枵三月廿四日造”的墨書題記，這是中國石窟中已知最早的年代題記。窟內(nèi)龕像可分為石雕、石胎泥塑或泥塑，多系一佛一菩薩或一佛二脅侍菩薩，造型渾厚古樸，面形方圓，鼻直唇厚，頗具印度笈多藝術(shù)的風(fēng)味。東壁第7號龕內(nèi)一軀泥塑的立佛，身穿單薄貼體的通肩袈裟，單線陰刻的一道道U字形衣紋，仿佛被水浸濕了一樣隱約顯露出全身的輪廓，逼肖笈多馬圖拉式佛像，連袈裟邊緣的皺褶和華麗的項光都非常相似，只是眼睛圓睜而非半閉低垂，缺少笈多式佛像那種沉思冥想的神情。

[西秦]佛龕群（局部）甘肅永靖縣炳靈寺石窟第169窟北壁后部

鮮卑族拓跋氏入主中原的北魏時期（386-534），是中國北方佛教石窟藝術(shù)興盛的時期。公元439年，北魏太武帝滅北涼，從涼州徙居北魏京邑平城（今山西大同）的僧人，便有罽賓人沙門師賢，他曾任道人統(tǒng)，奉旨仿照北魏帝王形象雕刻或鑄造佛像。公元460年至465年，來自涼州的禪僧曇曜接替師賢任沙門統(tǒng)，建議北魏文成帝“于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一”。這就是云岡第一期石窟曇曜五窟（第16-20窟）。從炳靈寺西秦窟到云岡北魏曇曜五窟，“涼州模式”已演變?yōu)椤捌匠悄Ｊ健?。曇曜五窟的石雕大佛造像，攝取了犍陀羅佛像的造像傳統(tǒng)或笈多馬圖拉式佛像的衣紋表現(xiàn)手法。特別是第18窟東壁立佛和第19窟南壁西側(cè)立佛，酷似笈多馬圖拉式佛像。此外，云岡石窟的大量本生故事與佛傳故事浮雕，題材和構(gòu)圖都與犍陀羅地區(qū)的同類浮雕相仿，而且往往兩地同一題材的浮雕構(gòu)圖方向相反，因此有人推測云岡浮雕的某些粉本可能是犍陀羅浮雕的拓片。云岡石窟開窟造像的基本力量，大半是熟悉西域藝術(shù)的涼州工匠。在曇曜五窟開鑿前夕（455），曾有師子國胡沙門邪奢遺多、浮陀難提等5人奉佛像三到京師（平城），又有沙勒（疏勒）胡沙門赴京師致佛缽并畫像跡。這些西域諸國的僧人，或許也對云岡石窟“平城模式”的造像有所貢獻(xiàn)。北魏后半期云岡石窟的“平城模式”又一再變化，出現(xiàn)了褒衣博帶式服裝和秀骨清像的造型，印度佛教藝術(shù)的影響日趨淡薄，中國化的傾向日益顯著。敦煌石窟、麥積山石窟、天龍山石窟、響堂山石窟和龍門石窟等地的佛教藝術(shù)，也經(jīng)歷了從早期吸收外來影響到后來逐漸中國化的過程。1996年，在山東青州龍興寺遺址出土了大批窖藏的北齊佛教造像，多數(shù)佛像為螺發(fā)，眼簾低垂，薄衣貼體，類似笈多馬圖拉式的“濕衣佛像”；也有的佛像袈裟光滑沒有衣紋，輕紗透體，類似笈多薩爾納特式的“裸體佛像”。

中國接受外來文化的影響是有所選擇、取舍和改造的。任何外來文化的因素被移植進(jìn)入中國本土的文化語境之后，都必須適應(yīng)中國固有的文化傳統(tǒng)和中國社會主流意識形態(tài)的需要，發(fā)生或多或少的變異，在一定程度上被中國化，才能在中國本土生根滋長。印度佛教與佛教藝術(shù)也不例外。佛教是和平的宗教，它不是憑借十字軍或圣戰(zhàn)，而是通過僧人、商賈和使者以和平方式向外傳播的。佛教傳入中國，是東方兩大文明古國之間和平友好的文化交流，按理說應(yīng)該傳播順利、毫無障礙。但中國與印度文明程度相當(dāng)，文化自成體系，在佛教傳入之前中國已形成獨立而強(qiáng)大的文化傳統(tǒng)。從漢武帝時代“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”以來，儒家思想作為中國歷代統(tǒng)治階級的思想，在中國社會意識形態(tài)中一直占主流和正統(tǒng)地位。儒家思想既有包容性又有排他性，維護(hù)統(tǒng)治階級的綱常禮教和華夏中心是儒家思想的根本宗旨。對于中國以儒家為正統(tǒng)的傳統(tǒng)文化來說，佛教畢竟是外來的異質(zhì)文化，屬于“夷狄之術(shù)”，因此佛教在中國傳播初期，中國傳統(tǒng)文化難免會產(chǎn)生“排異反應(yīng)”，由此引發(fā)了“夷夏之辯”和“興佛與廢佛”反復(fù)交替的事件。起初佛教只能依附神仙方術(shù)、黃老之學(xué)和讖緯神學(xué)傳布，后來逐漸與魏晉玄學(xué)合流。魏晉南北朝時期戰(zhàn)亂頻仍、生靈涂炭，佛教在中國社會迅速傳播。三國僧人康僧會（？-280）在吳地傳播佛教，聲稱：“雖儒典之格言，即佛教之明訓(xùn)?！保ɑ垧ā陡呱畟鳌罚┰噲D調(diào)和儒家思想與佛教思想的矛盾。同時他又指出儒家思想與佛教思想的不同：“周孔所言，略示近跡，至于釋教，則備極幽微?！保ā陡呱畟鳌罚┤寮宜枷胫匾暿浪咨鐣膫惱淼赖?，佛教思想追求彼岸世界的靈魂解脫。佛教的“苦”、“空”、“般若”（智慧）、“涅槃”（解脫）等觀念都是儒家所不了解的玄奧哲理，而這些玄奧的哲理恰恰投合了中國清談的名士和失意的文人的精神追求。魏晉時期，“夫《般若》理趣，同符《老》《莊》，而名僧風(fēng)格，酷肖清流，宜佛教玄風(fēng)，大振于華夏也”（湯用彤《漢魏兩晉南北朝佛教史》）。東晉僧人道安（312-385）也力圖把佛教納入中國統(tǒng)治階級推行的儒家教化體系，宣稱：“不依國主，則法事難立，又教化之體，宜令廣布。”（《高僧傳》）從魏晉南北朝到隋唐時期，雖然經(jīng)過幾次廢佛的法難，佛教終于在中國統(tǒng)治階級的扶植下生長繁榮，逐漸完成了中國化的歷程，而且創(chuàng)造了中國化的佛教宗派禪宗，被納入以儒家為主的儒、道、釋三家合流的中國傳統(tǒng)文化體系中。

哈達(dá)佛陀頭像喀布爾博物館藏

菩薩頭像新疆克孜爾石窟第77窟柏林亞洲藝術(shù)博物館藏

佛教傳播的兩大載體佛經(jīng)和佛像，都經(jīng)歷了逐漸中國化的過程。佛教初傳時期的譯經(jīng)家多來自西域，翻譯的原本是胡本或梵本佛經(jīng)，譯胡為漢或改梵為秦（漢），直譯多于意譯，有時采用“格義”（以中國原有的名詞、概念比附印度佛教的名詞、概念）的方式；隋唐時期的譯經(jīng)家多出自漢地，兼通漢梵文字，翻譯的原本均系梵本佛經(jīng)，意譯多于直譯，經(jīng)常以注疏方式發(fā)揮自己的觀點，甚至為創(chuàng)立宗派而編撰偽經(jīng)（以禪宗經(jīng)典為代表）。梁啟超在《翻譯文學(xué)與佛典》中論述佛經(jīng)翻譯說：“或綴華語而別賦新義，如‘真如’‘無明’‘法界’‘眾生’‘因緣’‘果報’等；或存梵音而變?yōu)槭煺Z，如‘涅槃’‘般若’‘瑜伽’‘禪那’‘剎那’‘由旬’等?！薄凹炔挥民壩募抑_詞麗句，亦不采古文家之繩墨格調(diào)?！薄吧w釋尊只有說法，并無著書。其說法又皆用‘蘇漫多’（俗語）。弟子后學(xué)汲其流，則皆以喻俗之辯才為尚。入我國后，翻譯經(jīng)典，雖力謝雕飾，然猶未敢徑廢雅言。禪宗之教，既以大刀闊斧，抉破塵藩；即其現(xiàn)于文字者，亦以極大膽的態(tài)度，掉臂游行?！狈鸾?jīng)的中國化有得有失，得到了大量外來的新名詞、新觀念，失去了印度語言純正的味道。后秦譯經(jīng)家鳩摩羅什惋嘆：“但改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體。有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔噦也。”（《高僧傳》）譯者在翻譯印度佛教經(jīng)典時，往往適應(yīng)中國儒家的正統(tǒng)倫理道德和審美觀念，刪除原本中那些“有傷風(fēng)化”的詞句。例如，印度佛教哲學(xué)家、詩人和戲劇家馬鳴（約2世紀(jì)）的長詩《佛所行贊》，在北涼僧人曇無讖（385-433）的漢譯本中便刪除了原本中那些露骨描繪女性艷情的詩句。印度佛教藝術(shù)被“翻譯”成中國佛教藝術(shù)時，也經(jīng)過了中國儒家的正統(tǒng)倫理道德和審美觀念的選擇、過濾和改造。李澤厚說：“印度佛教藝術(shù)從傳入起，便不斷被中國化，那種種接吻、扭腰、乳部突出、性的刺激、過大的動作姿態(tài)等等，被完全排除。連雕塑、壁畫的外形式（結(jié)構(gòu)、色、線、裝飾、圖案等）也都中國化了?！保ā睹赖臍v程》）李澤厚所謂“性的刺激”等等，在印度佛教藝術(shù)的裸體女性形象中確實普遍存在，以表現(xiàn)印度女性人體美的造型程式“三屈式”最為突出。這種扭曲、夸張、刺激的印度女性人體美，在從西域傳入中國內(nèi)地的過程中逐漸淡化。新疆克孜爾石窟壁畫中許多裸體的飛天、伎樂和菩薩，可能受到了印度女性造型的影響。新疆丹丹烏里克佛寺遺址的壁畫《龍女》的女性裸體明顯呈“三屈式”，保留著印度遺風(fēng)，但眉眼發(fā)型已經(jīng)中國化了。印度阿旃陀石窟（約公元前2世紀(jì)至公元7世紀(jì)）與中國敦煌石窟同樣以佛教壁畫聞名世界。阿旃陀第1窟壁畫《降魔圖》中誘惑佛陀的裸體魔女乳房渾圓，腰肢搖擺，極盡媚態(tài)。克孜爾千佛洞原孔雀洞壁畫《降三魔女》中的魔女也是裸體的。而敦煌莫高窟254窟壁畫《降魔變》中的魔女則是著裝的，不僅穿上了衣裙，而且還有護(hù)胸的背心。在敦煌壁畫中，即使是半裸體的女性化菩薩，胸部也是扁平的，缺乏女性的性感。古代印度人關(guān)于人體美的觀念接近希臘人，在女性裸體的表現(xiàn)上甚至比希臘人更為大膽而直率，而與中國人的儒家傳統(tǒng)審美觀念格格不入。正如印度佛經(jīng)的漢譯本中刪除了那些描繪女性艷情的原文，中國佛教藝術(shù)中也排除了直率夸張的女性人體美（藏傳佛教藝術(shù)例外）。又如，就笈多式佛像的兩大樣式而言，中國佛像更多地受到薄衣貼體的笈多馬圖拉式的“濕衣佛像”的影響，南亞與東南亞諸國佛像更多地受到輕紗透體的笈多薩爾納特式的“裸體佛像”的影響。也許笈多馬圖拉式的“濕衣佛像”那種朦朧、含蓄而神秘的美感，更符合中國人傳統(tǒng)的審美習(xí)慣。

[北魏]坐佛大同云岡石窟第20窟

佛教造像的帝王化也是佛教藝術(shù)中國化的一個重要現(xiàn)象。帝王附會佛像，佛像象征王權(quán)，在北魏時期盛行一時。北魏文成帝（452-465年在位）曾“詔有司為石像，令如帝身。既成，顏上足下，各有黑石，冥同帝體上下黑子”（《魏書·釋老志》）。公元454年（北魏興光元年），克什米爾僧人師賢奉旨所鑄五級大寺內(nèi)的五尊赤金釋迦立像，也刻意模仿北魏帝王的形象。文成帝時代開鑿的云岡石窟曇曜五窟，“鐫建佛像各一，高者七十尺，次者六十尺，雕飾奇?zhèn)ィ谟谝皇馈保ㄎ簳め尷现尽罚?。曇曜五窟的五尊大佛分別代表北魏五帝，滲透了北魏“帝王即佛”的觀念。這些主佛的造型肩寬胸厚，軀體雄渾，肉髻高聳，面相豐圓，雙耳垂肩，目光正視遠(yuǎn)方，多披袒右式袈裟，衣紋線整齊趨于圖案化，在佛像容貌、氣質(zhì)和服飾上都強(qiáng)調(diào)中國北方民族的帝王威儀。龍門石窟唐代奉先寺的盧舍那大佛（672－675）豐頤秀目的造型，據(jù)說也可能參照了自稱彌勒下生的女皇武則天“方額廣頤”的相貌。

[北魏]立佛大同云岡石窟第18窟西壁

佛像繪畫往往是佛像雕塑的粉本。魏晉南北朝時期以來天竺禪師釋迦佛陀、吉底俱、摩羅菩提等外國畫家東來中土，促進(jìn)了中外佛畫的交流。早在公元247年，祖籍西域康居的僧人康僧會，從交趾來到吳都建業(yè)（南京）“設(shè)像行道”，當(dāng)時吳國畫家曹不興把康僧會帶來的“西國佛畫”作為“儀范”臨摹。這種“西國佛畫”可能是從西域輾轉(zhuǎn)傳來的貴霜時代的犍陀羅佛像，或許屬于迦畢試樣式。迦畢試樣式的佛像硬直短粗，古樸稚拙，最初恐怕難以吸引中國大眾。東晉名士戴逵（約347－396），字安道，是佛像中國化的先驅(qū)?！板蛹惹伤迹稚畦T佛像及雕刻，曾造無量壽木像，高丈六，并菩薩。逵以古制樸拙，至于開敬，不足動心，乃潛坐帷中，密聽眾議。所聽褒貶，輒加詳研，積思三年，刻像乃成。”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》）“戴安道中年畫行像甚精妙，庾道季看之，語戴云：‘神明太俗，由卿世情未盡?！髟疲骸﹦?wù)光當(dāng)免卿此語耳。’”（劉義慶《世說新語》）戴逵傾聽中國大眾的意見，不顧“神明太俗”的指責(zé)，把古樸稚拙的“西方像制”改變成精妙動心的“東夏像制”，開了佛像中國化、世俗化的先河。東晉南北朝時期的許多藝術(shù)家都參與了佛像中國化的進(jìn)程。東晉畫家顧愷之（約346－405）所畫的維摩詰像的“清羸示病之容”和南朝宋、齊時代的畫家陸探微（5世紀(jì)中葉）人物畫的“秀骨清像”，攝取了魏晉以來名士的清秀瀟灑風(fēng)度，影響了南北朝不少佛像包括北魏石窟造像的風(fēng)格，褒衣博帶、秀骨清像的名士化佛像風(fēng)行一時。

有些中國佛像畫家不僅改梵為夏，而且創(chuàng)立了自家樣式。佛教造像中國化的代表樣式，有南朝畫家張僧繇（502-557）的“張家樣”、北齊畫家曹仲達(dá)(約550前后)的“曹家樣”、唐朝畫家吳道子（約686－760前后）的“吳家樣”和周昉（8世紀(jì)中后葉）的“周家樣”，并稱為“四家樣”。張僧繇擅長佛寺壁畫，“奇形異貌，殊方夷夏，皆參其妙”（《歷代名畫記》）。相傳張僧繇曾采用從印度傳入的凹凸法繪制壁畫，他還畫過天竺二僧像。張僧繇的“張家樣”佛像樣式，肌肉豐腴，線條疏朗，與陸探微式的“秀骨清像”不同，從現(xiàn)已出土的梁代佛教造像上可以證實。曹仲達(dá)原籍西域曹國（今撒馬爾罕地區(qū)），官至北齊朝散大夫，善畫“外國佛像，亡競于時”（《歷代名畫記》）。曹仲達(dá)的“曹家樣”佛像往往與吳道子的“吳家樣”佛像并舉。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》卷一《論曹吳體法》中說：“曹、吳二體，學(xué)者所宗。按唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》稱，北齊曹仲達(dá)者，本曹國人，最推工畫佛像，是為曹；謂唐吳道子曰吳。吳之筆，其勢圓轉(zhuǎn)，而衣服飄舉；曹之筆，其體稠疊，而衣服緊窄。故后輩稱之曰：吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水?！袼荑T像，亦本曹吳?！彼^“曹衣出水”的“外國佛像”，很可能就是印度笈多時代馬圖拉式薄衣貼體的“濕衣佛像”，“曹之筆，其體稠疊，而衣服緊窄”很可能就是對仿佛出水的濕衣緊貼身體的筆法的描述。這種“曹家樣”不僅是佛像繪畫的樣式，而且是佛像雕塑的范本。山東青州龍興寺遺址出土的北齊時代的大多數(shù)佛像螺發(fā)整齊，頸部三折，眼簾低垂，薄衣貼體，類似笈多馬圖拉式佛像，屬于典型的“曹衣出水”式佛像。引人注目的是，青州北齊時代的佛教造像包括佛像、菩薩像的造型，臉型豐滿，細(xì)眉薄唇，已經(jīng)是中國人的相貌，不僅低垂的眼簾流露沉思冥想的神情，而且上翹的嘴角浮現(xiàn)溫和親切的微笑,富有世俗化的人情味。如果說“曹家樣”的印度風(fēng)味比較濃厚，那么“吳家樣”的中國色彩更加強(qiáng)烈。吳道子也擅長寺觀壁畫和佛道人物，“凡畫人物、佛像、神鬼、禽獸、山水、臺殿、草木，皆冠絕于世，國朝第一”（《唐朝名畫錄》）?！皡侵P，其勢圓轉(zhuǎn)，而衣服飄舉”，是“吳家樣”佛像畫法和佛像雕塑的特點。從傳為吳道子所畫的《送子天王圖卷》中的人物可以看出筆勢圓轉(zhuǎn)、衣服飄舉、“吳帶當(dāng)風(fēng)”飛動的神采，而畫中的凈飯王、摩耶夫人等人物的造型已完全是中國人的相貌，純屬唐朝的衣冠貴胄。吳道子的“吳家樣”佛像樣式也可謂貴族化的佛教造像風(fēng)格。周昉是唐朝京兆（今西安）人，貴公子，以仕女畫著稱，其所畫水月觀音菩薩，亦“頗具風(fēng)姿，全法衣冠，不近閭里，衣裳勁簡，彩色柔麗，菩薩端嚴(yán)，妙創(chuàng)水月之體”（《歷代名畫記》）?！皶P貴游子弟，多見貴而美者，故以豐厚為體；而又關(guān)中婦人，纖細(xì)者少”（《宣和畫譜》）。周昉的“周家樣”菩薩像樣式更趨于貴族化和女性化，水月觀音等菩薩的造型豐肥婉麗，猶如唐朝的貴婦宮娃。印度貴霜時代和笈多時代的觀音菩薩雕像純系男性造型，而在敦煌莫高窟的唐代彩塑中隨處可見“周家樣”雍容華貴的女性化菩薩。

降魔圖阿旃陀第1窟壁畫

降魔變敦煌莫高窟第254窟

[西夏]水月觀音敦煌榆林窟第2窟西壁北側(cè)

印度傳統(tǒng)繪畫的“凹凸法”，也經(jīng)由絲綢之路逐漸傳入中國新疆與內(nèi)地。在中國繪畫史上，這種從印度傳來的凹凸法被稱為“天竺遺法”。向達(dá)說：“印度畫與中國畫俱以線條為主。惟印度畫于線條中參以凹凸法，是以能于平面之中呈立體之勢。其畫人物，如手臂之屬，輪廓線條干凈明快，沿線施以深厚色彩，向內(nèi)則逐漸柔和輕淡，遂呈圓形。是既所謂凹凸法也。阿旃陀以及錫蘭之Sigiriya諸窟壁畫，其表現(xiàn)陰陽明暗皆用此法。印度畫傳入中國，其最引人注意與稱道者亦為此凹凸法一事，與明、清之際西洋畫傳入中國之情形正后先同轍?！保ā短拼L安與西域文明》）印度繪畫的凹凸法近似于而不同于西方繪畫的明暗法，實際上是一種以線條造型為基礎(chǔ)的主觀的、程式化的、裝飾性的立體畫法。公元537年（梁武帝大同三年），張僧繇曾在建康(今南京)一乘寺作畫，“寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺”（許嵩《建康實錄》）。唐初于闐畫家尉遲乙僧，也曾在長安(今西安)慈恩寺畫“凹凸花”，在光宅寺普賢堂畫《降魔變》等壁畫，“變形三魔女，身若出壁”（段成式《寺塔記》卷下）。這些畫家的真跡已無從尋覓，而今只能從克孜爾石窟壁畫和敦煌石窟壁畫遺跡中窺見“天竺遺法”的一鱗半爪。但克孜爾壁畫和敦煌壁畫中的凹凸法與阿旃陀壁畫中的凹凸法相比，更加簡化而粗略，肌肉的團(tuán)塊線條色彩分割生硬，面部眼睛和鼻梁的白色“高光”更類似臉譜。吳道子在焦墨痕中敷彩略施微染使人物“如塑”的畫法，可能是對“天竺遺法”的一種變通和改造。唐朝以后的繪畫“天竺遺法”的痕跡基本消失，表現(xiàn)人物肌膚的凹凸以面頰暈染代替了邊線暈染，對立體畫法的好奇讓位于對筆墨技法的追求。正如宗白華所說：“我們東方另一大文化區(qū)印度繪畫的觀點，卻系與西洋希臘精神相近……魏晉六朝間，印度畫法輸入中國，不啻即是西洋畫法開始影響中國，然而中國吸取它的暈染法而變化之，以表現(xiàn)自己的氣韻生動與明暗節(jié)奏，卻不襲取它凹凸陰影的刻畫，仍不損害中國特殊的觀點與作風(fēng)?！保ā睹缹W(xué)散步》）

絲綢之路是印度佛教藝術(shù)的影響東漸中國的主要途徑。如果沒有絲綢之路，沒有佛教藝術(shù)東漸，我們就沒有克孜爾、敦煌、云岡石窟，沒有宏麗奇?zhèn)サ闹袊鸾趟囆g(shù)。印度佛教藝術(shù)的因素被移植到中國以后發(fā)生了變異，與中國本土的傳統(tǒng)文化藝術(shù)融合，逐漸中國化，生成了新的文化形態(tài)和藝術(shù)樣式，豐富和發(fā)展了佛教藝術(shù)。中國佛教藝術(shù)的規(guī)模之大和數(shù)量之多都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過印度。可以說佛教藝術(shù)起源于印度，發(fā)揚光大是在中國。中國佛教藝術(shù)不僅接受、吸收、改造了印度佛教藝術(shù)的影響，而且還向朝鮮、日本、蒙古、越南等周邊國家傳播自己的影響，使亞洲佛教藝術(shù)呈現(xiàn)更加多樣化的風(fēng)格，在東方乃至世界藝術(shù)史上大放異彩。

（作者為中國藝術(shù)研究院研究員）

陳春曉