□ 常書鴻

敦煌藝術(shù)的源流與內(nèi)容

□ 常書鴻

一

敦煌石窟藝術(shù)，在北魏創(chuàng)始的時期已經(jīng)達(dá)到高度的技術(shù)水準(zhǔn)，顯然的，它不是從敦煌石窟中發(fā)生滋長的原始藝術(shù)。因此，談到石窟藝術(shù)作風(fēng)，不能孤獨(dú)地在敦煌就地分析，孤獨(dú)地只限于敦煌本身。一個正本清源的處理，有它必然的需要。

首先要解決的，就是敦煌藝術(shù)的本源問題。

[晚唐]張議潮出行圖 莫高窟第156窟南壁

在漢武帝的時候，敦煌就是一個總管東西“華戎所支”的都會。隨著政治經(jīng)濟(jì)的開拓，文化也一定會有它發(fā)展的面貌。從歷史上，我們看到敦煌在漢朝的時候有張奐、張芝；晉朝有索靖；南北朝有劉昞；隋唐時有薛世雄及沙門竺法護(hù)等等，都是著名的文藝與政治方面的人物，這不但說明了敦煌在當(dāng)時文教的昌盛，并且使我們理解敦煌應(yīng)該有莫高窟前期藝術(shù)存在的必然性。

不幸的是這個僻處在邊塞的小城市，在不斷地受到敵人的攻擊與幾度陷落的災(zāi)難中，傾圮了漢唐城池。經(jīng)過長時期流砂風(fēng)雪的剝蝕，現(xiàn)在僅存幾個黃土堆，在夕陽寒風(fēng)中是唯一的標(biāo)志著“華戎所支”都會的古跡了。

為了探討一點(diǎn)敦煌藝術(shù)前期的消息，1943年，由夏鼐、向達(dá)、閻文儒諸先生主持的考古發(fā)掘隊，曾在莫高窟附近廢墟和古墓中做了一番新的發(fā)掘工作。因限于經(jīng)費(fèi)和人力，雖然在佛爺廟附近墓穴中發(fā)現(xiàn)充分保持漢畫風(fēng)格的六朝前期的彩畫墓磚數(shù)百塊（該項(xiàng)磚石由夏鼐先生復(fù)原移存敦煌藝術(shù)研究所）已經(jīng)獲得若干在佛教藝術(shù)前期敦煌藝術(shù)作風(fēng)的啟示，但還沒有找到大家所渴望的進(jìn)一步的證據(jù)。所以直到現(xiàn)在為止，我們做敦煌藝術(shù)工作，仍只限于以敦煌藝術(shù)本身做出發(fā)點(diǎn)。當(dāng)然，我們同意向達(dá)先生的意見，敦煌藝術(shù)是應(yīng)該包括莫高窟（即千佛洞）、榆林窟（即安西萬佛峽）、西千佛洞三個地區(qū)的一個系統(tǒng)。這個三位一體的藝術(shù)系統(tǒng)，因?yàn)槟呖咭?guī)模的廣大與它所包含的歷史文獻(xiàn)和藝術(shù)形式的豐富，我們大部分是以莫高窟為尺度來展開工作的。

二

今天談到敦煌藝術(shù)的人，都免不掉要說到它與希臘、印度、犍陀羅藝術(shù)的關(guān)系。但另一方面卻忽視了它與祖國民族藝術(shù)一脈相傳的事實(shí)。

我們知道中國藝術(shù)的長成與發(fā)展早在三代、周、秦的時期，而壁畫的創(chuàng)始見于史籍的已有明堂畫著堯、舜、桀、紂肖像的壁畫。今天根據(jù)殷墟、樂浪以及遼陽出土文物的高度技術(shù)水準(zhǔn)來說，中國造型藝術(shù)的各部門早在四五千年前已達(dá)到它正常發(fā)展形勢的事實(shí)也是不可否認(rèn)的了。不過這里還沒有搞清楚的，就是從甘肅仰韶期中國原始社會的彩陶文化到三代青銅時代的中間，似乎應(yīng)該還有一段民族藝術(shù)的啟蒙時期尚未為今人所發(fā)現(xiàn)。這個歷史的懸案，有待于考古學(xué)者的努力。

從三代以后出土的銅器、漆器的紋樣來看，反映著當(dāng)時人類生活的似乎可以分為兩類：第一類是嚴(yán)肅工正饕餮螭夔的三代銅器。那是高度技術(shù)的象征的紋樣，從這種高度的技術(shù)作風(fēng)中，它所透露出來當(dāng)時人民生活的意識，是當(dāng)時人類在長期與自然生活搏斗的過程中，尚留有對于猛獸的恐懼心理，而藉此提起自己警惕的。這種紋樣大都以嚴(yán)格刻板的對稱形式布置，銅器本身線條硬直而鋒利，所以帶給我們的感覺是壓不過氣來的當(dāng)時奴隸社會拘謹(jǐn)板滯的氣氛。第二類是從樂浪與長沙出土的漆器以及遼陽等地發(fā)現(xiàn)的漢墓內(nèi)的壁畫。這些作品，大部分都有著流利奔放的描繪與飛動旋轉(zhuǎn)的氣勢，透露著人類是主宰自然的動力；中國藝術(shù)到了漢朝，把那莊嚴(yán)重厚的三代文化逐漸推向?qū)憣?shí)的道路，在造型的具體表征上說是進(jìn)一步達(dá)到了生動活躍的境界。

敦煌莫高窟

這時候，配合著生活與造型建筑的各種式樣的繪畫技術(shù)，我們看到記載著楚先王廟、公卿祠及魯靈光殿那些描繪著“山川神靈”的琦瑋譎詭與“圖畫天地，品類群生”的熱鬧場面的壁畫。阿房宮與未央宮在承明殿所畫的“屈軼草，進(jìn)善旌”等壁畫，以及漢武帝在甘泉宮所畫的“天地太乙諸鬼神”、漢宣帝時代“單于入朝”等等，一直到遼陽的墓穴壁畫，我們應(yīng)該確實(shí)地了解中國壁畫藝術(shù)，在距兩千馀年前已經(jīng)是到達(dá)它堅定成熟的敘事史畫的高度藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)了。

三

就是這個時候，佛教在印度阿育王死滅后的衰敗情勢下自西域傳入祖國的內(nèi)地。佛教本身像其他宗教一般，在開始的時候并不具備一定的藝術(shù)形象。自從紀(jì)元前4世紀(jì)左右釋迦死滅二世紀(jì)之后，阿育王為了紀(jì)念釋迦生前的圣跡，使巡禮拜佛的善男信女有所寄托，在西紀(jì)前3世紀(jì)的時候曾建立了數(shù)十個銘刻著佛經(jīng)文典的石柱，作為傳布和崇信佛教的一個中心征象。當(dāng)唐玄奘去印度的時候還存有30個柱子。

與阿育王石柱同時的，是藉亞力山大王東征的勝利侵入中亞與印度內(nèi)地的希臘王國（所謂“亞力山大里亞”）的建立。這個新政權(quán)的建立隨即把所謂希臘文明的形式灌注在北印度犍陀羅地方。因此，石柱的形式與內(nèi)容更豐碩起來，而演變成為塔婆的形式。所謂阿育王建造的石塔八萬四千個，就是進(jìn)一步在質(zhì)量上提高的表示。在內(nèi)容方面，除了經(jīng)典銘文外，大抵帶有裝飾風(fēng)味的佛生前圣跡的敘述。那是與凡人一般，是釋迦生前的故事，并無絲毫偶像的觀念存在著的。如佛陀伽耶（公元前100年）釋迦成道古跡的圣樹佛座等等。

一直到漢靈帝光和二年（179）大乘佛教創(chuàng)始之后，迦膩色迦王才開始鑄造佛像。《般舟三昧經(jīng)》上記載著：“復(fù)有四事，疾得是三昧，一者佛形象，用成是三昧。常造立佛形象。”這是人們起始把“大無邊的佛法”與“佛力”在一個可以用形象表現(xiàn)的范疇中表現(xiàn)出來了。

巴米揚(yáng)大佛 約5世紀(jì)

關(guān)于這個佛像歷史的開端，玄奘三藏在《大唐西域記》的“梵衍那”條上記載著：

王城東北山阿有立佛像，高百四五十尺，金光晃耀，寶飾煥爛，東有伽藍(lán)，此國先王之所建也。

梵衍那在今阿富汗的巴米揚(yáng)地方，是古代印度西北犍陀羅與巴克特里亞（即大夏）中間唯一通商大道。大佛就開鑿在這個通道上，佛高55公尺，這是最原始立佛的形式。這個立佛形式，據(jù)關(guān)衛(wèi)的《西方藝術(shù)東漸史》上記載：

大夏（即巴克特里亞）的地方，早就有許多希臘人住著，所以，關(guān)于堂塔的建筑和佛像的雕刻，多成于希臘工匠之手。一時造型藝術(shù)大為發(fā)達(dá)。這便是所謂犍陀羅藝術(shù)；有了這樣藝術(shù)之后，才有佛像制作的流行。即最初制作佛陀的尊像的乃希臘藝術(shù)家。所以最初的佛像，無論是面貌或服裝，都完全帶著希臘風(fēng)，佛陀的尊像，同阿波羅（Apollo）的神像一般，無論是頭發(fā)面相或衣服，完全是希臘羅馬式。

這個糅合了印度佛教的教義與希臘藝術(shù)的形式而產(chǎn)生的犍陀羅佛教藝術(shù)，在新生滋發(fā)的情形下，分成下列三條路來傳流：一、從犍陀羅的大月氏國越蔥嶺經(jīng)西域而傳入中國。二、南下回返到印度，而與印度本位藝術(shù)相結(jié)合，造成希臘印度藝術(shù)。三、西行波斯，經(jīng)過薩珊王朝（Sussanidae）發(fā)揚(yáng)光大，經(jīng)過希臘羅馬的古典形式，而造成了輝煌的拜占庭（Byzantium）藝術(shù)。這是糅合東西文化精粹的藝術(shù)形式。

犍陀羅佛陀頭像 約3世紀(jì)

這里不能忽視的一個現(xiàn)象，是印度佛教隨著阿育王的逝世，早已走上衰退的道路了，所以犍陀羅藝術(shù)雖然按照上述三個方向傳流，實(shí)際上能存在而滋長生發(fā)的道路，只有走向東方的中國與西方的歐洲。

中華民族是具有無比豐富的融合吸收與感化異族文化的力量的。當(dāng)公元2世紀(jì)后半期佛教的中心已逐漸由印度轉(zhuǎn)移到大月氏國的時候，迦膩色迦王為了在中國推行佛教，以有名的高僧支婁迦識與安世高為首率領(lǐng)著西域的佛僧都來到中國，從事各種譯經(jīng)與傳教的活動，隨著佛教輸入而來的異族文化，如胡琴、胡笛等等，一般已得到中國朝野的愛好和喜歡。盡管漢靈帝喜歡胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯等等，但到了標(biāo)志著意識形態(tài)本質(zhì)的關(guān)鍵，我們的祖先即毫無猶豫批判地進(jìn)行了是非取舍，決定了民族立場而知所適從。例如莫高窟表現(xiàn)最多的《阿彌陀佛經(jīng)》，當(dāng)其在北魏初期傳入中國之后，卻把那一個題旨配合了當(dāng)時王公貴富求仙成道長生不老的愿望，索性把阿彌陀佛改為無量壽佛了，這個事實(shí)證明了偉大民族的本質(zhì)，是怎樣用自己的觀念來體味印度佛教教義的，所以羽田亨在他的《西域文明史概論》中說道：“西域的佛教事實(shí)上已不是純粹的印度佛教，而是經(jīng)過了一些變化的佛教?！?/p>

四

佛教文化自西方經(jīng)舊時的路線來到了中國，從現(xiàn)在尚存的古塔中可以看到南北兩條路線。在這兩條路線中，至今尚遺留著北路以庫車克孜爾為主，南路以于闐、米蘭等處為主的多少含有貴霜王朝的犍陀羅藝術(shù)系統(tǒng)的藝術(shù)遺跡。但從那些壁畫的特質(zhì)看來，標(biāo)識著7世紀(jì)左右唐代風(fēng)味極盛的用色與描法，以及內(nèi)含的對象與人物，我們卻無可懷疑地認(rèn)定它是中華民族文化向西域流布的反映。我們知道，西域偏處深山曠漠，一直是游牧與其他少數(shù)民族住在的地方。那邊的人民生活方式，動蕩的政治局面，個別的宗教形式與不定型的文化成分，在佛教、耶教、回教、摩尼教錯綜復(fù)雜地展開的領(lǐng)域，藝術(shù)的發(fā)展是要受到限制的。

假如到如今還存在著南北兩疆在西域通道上（如庫車、焉耆、吐魯番、和闐、尼雅、米蘭等處）的佛教藝術(shù)，那簡單地可知就是受了漢唐文化影響傳流的緣故。

格魯兀得，在截取了中華民族藝術(shù)寶藏之后，與勒可克同樣以武斷的抹殺事實(shí)的見解，把新疆藝術(shù)分為犍陀羅（庫車）、古代土耳其、近代土耳其（即回紇式，吐魯番附近）與喇嘛式（即西藏式）四種。這些侵略者是如此荒唐地沒有把整個中華民族的文化形式計算在內(nèi)。

只要看一看現(xiàn)在的敦煌藝術(shù)，像歷代美術(shù)史陳列館一般的具體證例，我們不難了解中國藝術(shù)傳統(tǒng)是如何在這個漢唐文化交流的十字路口，啟發(fā)它光芒四射的民族特性。

敦煌，不特是現(xiàn)今中華民族文化的寶庫，而且是漢唐民族保留傳統(tǒng)的都城。由于漢末黃巾、董卓的大亂，以及南北朝時代中原文化的殺戮，使這個偏處邊疆的文化古都，成為士大夫避難的樂園。因此能一直保留著漢代正宗的文化傳統(tǒng)，這個沒有被戰(zhàn)亂摧毀的民族文化中心，像南面的荊州、北面的北京與東面的會稽一般，到后來都成了復(fù)興民族文藝的一個重要的刺激力量。

敦煌，不但保持了民族傳統(tǒng)的特點(diǎn)，而且因?yàn)榈靥幑糯形鹘煌ǖ囊溃沧匀坏匦纬闪酥形魑幕C萃的都市，中央亞細(xì)亞經(jīng)過西域傳來的西方文化，據(jù)關(guān)衛(wèi)在他的《西方藝術(shù)東漸史》上的推斷：“中央亞細(xì)亞的東南部，即西土耳其斯坦的突厥族，我們可以肯定地說，他老早就熏染了希臘羅馬系統(tǒng)的藝術(shù)的文化。又就地理上的關(guān)系說來，他受波斯的感化亦必很深。即他也曾從波斯的安息國吸收過希臘藝術(shù)，也曾從薩珊朝吸取過歐羅巴系統(tǒng)的藝術(shù)?！?/p>

一個如此含有復(fù)雜系統(tǒng)的文化潮流，來到了這個沒有被戰(zhàn)亂所摧毀而保持完好的中華民族文化的中心敦煌之后，祖國偉大而優(yōu)秀的傳統(tǒng)力量，自漢魏（公元1世紀(jì)）到六朝（公元5世紀(jì)）這一段長時期，是這樣機(jī)智批判地融會貫通地接受并且融合了外來的文化。

佛教藝術(shù)從印度、梵衍那進(jìn)入新疆的南北兩路而到達(dá)敦煌糅合了民族特質(zhì)之后，又分南北兩路散布開去：南路經(jīng)麥積山、涇州、廣元、大足到樂山，北路經(jīng)云岡、龍門、鞏縣、天龍山到響堂山。從這兩路散布開去的藝術(shù)跡象來看，在包括民族形式的飄帶、衣褶及形體的更換、內(nèi)容的蛻變各方面，是愈益接近中原，愈益充分地表示出了民族的色彩。

敦煌是遠(yuǎn)處邊陲的民族文化的前衛(wèi)，也是首先給復(fù)雜錯綜的外來文化以沖刷洗練的第一站。

五

現(xiàn)在我們且從敦煌壁畫中看一看佛教藝術(shù)傳入中國之后的演變情形。顯然的，佛教文化傳入中國之后，中國藝術(shù)無論在思想、內(nèi)容、技術(shù)各方面都承受著相當(dāng)?shù)挠绊懀@個影響是僅止于個別的“流”的方面，而不是本源的問題。

從思想方面說，印度佛教教義的那種消極的“無為”思想，不能為當(dāng)時人民所接受。這里，在隋唐時代壁畫中以西方凈土變來代替佛陀本生犧牲故事這一點(diǎn)可以得到幾許線索。如上面已經(jīng)講過的，他們在北魏初期就把阿彌陀佛改為無量壽佛這方面，正說明了佛教教義，在那時候已把適合秦漢以來當(dāng)時朝野求仙入道長壽的愿望，改變?yōu)樾猩贫Y佛往生不死的觀念。

從內(nèi)容方面說，也隨著佛教思想的轉(zhuǎn)變，把過去鑒賢戒愚、頌功揚(yáng)德零碎標(biāo)榜對象，變?yōu)榻y(tǒng)一的對以如來佛為首善行的模擬。從佛本生經(jīng)與佛本行經(jīng)各方面來烘托出一個享盡人間富貴快樂的太子，為了不愿世界上有生老病死種種痛苦，而以自己的出奔山林、苦行成佛來拯救世界的經(jīng)過。像許多宗教的教主故事一般，所謂“放下屠刀，立地成佛”，所謂“萬善同歸”那一類封建道德的控制，是這樣在過去統(tǒng)治的矛盾社會中，起了不小的便利奴役與剝削廣大勞動人民的作用。

我們不難了解，為什么在六朝的壁畫中有許多本生故事壁畫，以及在隋唐宋元各朝有規(guī)模宏大的經(jīng)變故事畫的緣故。那時候，王公貴富，那些已經(jīng)享盡人間豪富的統(tǒng)治階級，為了更進(jìn)一步鞏固與發(fā)展自己無盡的欲望，他們用盡一切權(quán)力與財富，來支持這個宗教的社會地位。他們支持佛教，是為了要鞏固自己的統(tǒng)治政權(quán)，他們支持佛教，是為了要修煉來世的榮華富貴。

因此，人民生活不但不能借此獲得幸福，日處于“水深火熱”“民不聊生”的被壓迫被剝削的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，他們的“苦勞怨曲”，他們的“生老病死”，并沒有像悉達(dá)多太子出游四門時為當(dāng)時統(tǒng)治者所注意。于是，億萬個被束縛在“劫數(shù)難逃的命運(yùn)”中的勞苦大眾，在無可如何的呻吟嘆息中，只有拿釋迦如來生前苦行的往事，來作為自己做奴隸的榜樣，以“隨遇而安”“聽天由命”來安慰自己。

就是在這樣悲慘的陰影中，無數(shù)勞動人民被奴役，利用自己的汗血，一代又一代，經(jīng)過了二三千年漫長的封建統(tǒng)治，完成了世無匹敵的偉大的文化史跡。敦煌莫高窟，就是在這樣的時代，利用人民對于宗教的信仰而創(chuàng)建的石窟寺。

莫高窟在今敦煌城（清雍正三年，1723年修建）東南40華里的地方。它修建的年代，根據(jù)現(xiàn)有的文獻(xiàn)，應(yīng)該介乎353年與366年之間，包括4世紀(jì)的北魏一直到14世紀(jì)的元朝一千年間。各代修建的洞窟在唐朝的時候共有千馀個。但經(jīng)過長久的毀損，現(xiàn)在據(jù)我們整理的結(jié)果，存有畫壁及造像的石窟共469個。這里面包括魏窟22個、隋窟90個、唐窟206個、五代窟32個、宋窟103個、西夏窟3個、元窟8個、清窟5個。許多不同時代創(chuàng)建的洞窟，在洞窟結(jié)構(gòu)及壁畫造像形式方面，都具備著各不相同的特點(diǎn)。北魏洞窟形式都是模仿印度支提的制度，前面入窟的地方鑿成與屋宇一般的人字披間，這是一個便于禮佛跪拜的前庭，窟的后半部有一個龕柱（即中心柱Autel Central），這是為進(jìn)香禮佛時沿著印度禮佛習(xí)慣，做回旋巡禮時的Pradaksina時用的。隋朝的洞窟大約可分兩種：一種沿襲北魏的龕柱形式，一種是中央平廣而三面有龕壁的形式。唐朝的洞窟只有入門相對一面神龕的形式。五代以后，可能由于莫高窟洞窟的建造者日益增加的結(jié)果，盡有可以作洞窟的地位已全被修建，因此把早期的洞窟修建改造，這些被修建改造的洞窟又大都是早期魏代的洞窟，他們?yōu)榱吮憷麥p省工作起見，把龕柱改造成為須彌座及屏風(fēng)，而另創(chuàng)了一個洞窟的形式。這些各時代的洞窟形式，都有他們各別的內(nèi)容配置，如魏隋大都以千佛為主體，間雜了佛本生經(jīng)、須大拏、尸毗王、薩埵那等那些流行的佛傳故事畫。在千佛與故事畫之下，照例有供養(yǎng)男女及施主的畫像，有時并配列了邊緣的花紋，下面墻角上則大概在魏代的壁畫中都是金剛力士。隋朝的洞窟，除上述的配置外，有時在神龕的左右側(cè)還畫出有原始形態(tài)的維摩經(jīng)變，這是唐朝經(jīng)變畫的開始。唐朝則顯然地以經(jīng)變?yōu)橹黧w（經(jīng)變是用圖畫來表現(xiàn)佛經(jīng)內(nèi)容的構(gòu)圖）。初唐經(jīng)變的形式，在開始的時候有幾個洞窟是把維摩變等簡單的經(jīng)變畫在神龕內(nèi)部弟子和菩薩塑像的后面，整個偉大富麗的經(jīng)變，包含著許多有趣的故事，其生動活潑的各個場面與中央佛堂上莊嚴(yán)肅穆的佛說法形式卻巧妙組合形成了一個對比。四周配合著凈土兜率的天地與金銀輝煌的矗立寶池中的樓臺建筑，加上飛天菩薩伎樂與舞蹈等，畫面就變得非常富麗緊湊。晚唐五代，仍舊沿襲舊的形式，卻因?yàn)閺堊h潮、曹議金的政治權(quán)力與財富，他們在洞窟規(guī)模上、壁畫技術(shù)上都有宏大富麗的表現(xiàn)。到了宋朝的石窟，因?yàn)槟呖叩[崖可以修鑿洞窟的地位已差不多全數(shù)為上代所占據(jù)，為了修造自己的功德，他們不惜拿前朝已經(jīng)修造好的洞窟涂抹重繪。當(dāng)時在商業(yè)資本和貨幣資本的發(fā)達(dá)影響之下，人們對物質(zhì)需要已超過對神靈感召的信仰，佛教藝術(shù)已顯然走向衰敗的道路，那些壁畫所表現(xiàn)的內(nèi)容與形式多半是貧乏而單調(diào)，重復(fù)的千佛與簡單的顏色—今天給我們整個的印象—只是均一整齊的圖案趣味。元朝，雖然在文獻(xiàn)上有過重修莫高窟與皇慶寺的碑石，但洞窟的數(shù)量很少，所表現(xiàn)的密宗曼荼羅壁畫在技法上也許不失精密加工的成分，在藝術(shù)的質(zhì)地上，一般地說來是比較走上退步的道路了。

[西魏]飛天伎樂 莫高窟第285窟南壁

六

敦煌壁畫雖然是以佛教內(nèi)容為核心來表現(xiàn)的，但因?yàn)榉鸾绦麄鞯膶ο笫侨耸篱g的，所以重要表現(xiàn)內(nèi)容是以人物為主。這里從北魏初期的故事畫一直到唐宋間大規(guī)模的近千馀人的構(gòu)圖場面，每一幅都經(jīng)營布置得非常緊湊而生動。

初期的北魏壁畫如降魔變及尸毗王本生故事等，雖是反映著佛教藝術(shù)傳入以后的影響，多少還含有粗獷曠達(dá)的風(fēng)味。但構(gòu)圖上，嚴(yán)密的組織性和主題的烘托卻已達(dá)到了甚高的境界。例如254北魏窟壁畫薩埵那太子本生故事，就是一個最好的實(shí)例。在這幅畫中，沒有時間與空間的阻隔，沒有樹石房屋的穿插，人與人，動作與動作，密密排排地堆疊成功一幅思想意識與內(nèi)容技巧天衣無縫結(jié)合起來的杰作。這幅畫的作家，是如何聰明、美妙地把薩埵那太子出獵、自刺流血、投身飼虎以及薩埵那兩個哥哥發(fā)現(xiàn)弟弟尸骨悲哭、埋骨、造塔八九個不同場面與不同的時間，在一幅畫面一個空間上全部表現(xiàn)出來了。畫面上的色與線、形體與內(nèi)容，在深棕色的色彩上加重了嚴(yán)肅沉重的氣氛，正因?yàn)檫@是一個悲劇、一個陰森的佛教故事。

同一個故事，428窟卻用另一種表現(xiàn)的方法。那是采取了民族傳統(tǒng)形式，承繼武梁氏石刻與卷軸畫的辦法，把整幅故事原原本本羅列在連續(xù)的條幅上。一般故事的敘述，是自左至右與自上至下作“之”形的連續(xù)，428窟的故事畫在入窟東壁的南北兩方。南方的是薩埵那太子故事，北方是須大拏太子故事。那兩壁故事是橫幅卷軸式，每一個故事分三條橫幅描寫。南方的薩埵那太子故事是從觀者右方開始的，北方的須大拏太子是從左方開始的。一個是自右至左，自左至右，自右至左作S形的連環(huán)。一個是自左至右，自右至左，自左至右作“己”形的連環(huán)。僅僅從這個排列的次序看來，壁畫藝術(shù)的多變與靈活的運(yùn)用是十分機(jī)智的。這里，是充滿創(chuàng)作的智慧，無論在邊飾、藻井及人物的配置，沒有一個教條與呆板的規(guī)律。為了詳盡動人地說明一個故事，我們的藝術(shù)家知道如何掌握題旨的重心，把主體的人物配合了山林房屋一層又一層地夾隔著，連環(huán)而又個別地表現(xiàn)出來。這些穿插的山水樹石，與其說是自然景物，不如說是每段故事美妙的序幕，他們是如此不多不少地去處理故事的主題與配景，這里，薩埵那本生故事是比較詳細(xì)地羅列了14個階段：

1.波那羅、提婆、薩埵三王子在出獵前別父王摩訶羅陀。

2.三王子并轡向園林進(jìn)行。

3.三王子試獵打靶。

4.三王子有預(yù)感。

5.三王子更前行。

6.三王子見餓虎及七小虎。

7.薩埵太子動救虎意念，勸其二兄先行。

8.薩埵太子解衣臥虎前，虎因饑餓無力食人肉。

9.薩埵太子復(fù)起身立山頂，以干竹刺頭出血自懸崖投身喂虎。

10.兄不見弟在，折回原地，見弟尸骨，驚惶悲號情狀。

11.二兄馳馬歸途。

12.向父王報告薩埵喂虎情形。13.薩埵成佛。

這13個連環(huán)故事的過程是按照下列的次序排列進(jìn)行的：

如上幅排列著故事進(jìn)行的13個階段，作家是如何聰明地在處理他的主題與配景。甚至于每一個場面人物的表情都纖細(xì)逼真地毫無疏忽地刻畫著。第十段，二兄折回在薩埵尸首前的驚惶悲痛的表情，隨著兩個撲身向前的動作，是如此真實(shí)地把喪失了弟弟的兩個同胞兄弟的悲痛心情全部顯露出來了。像這樣配合了大膽的線條與色彩的調(diào)和，虛實(shí)天地的布局，動而不亂，疏而不散，密而不擠，靜而不空……這使我們想到張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》上論到的六朝山水：“其畫山水則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山?！?/p>

這是如何逼真地證實(shí)了以人物為主題的構(gòu)圖中山水的地位。為了加強(qiáng)主題的力量與人物的重要性，在上游的連環(huán)畫中，我們又為什么一定要求作者要“人小于山”“水能容泛”像后來《清明上河圖》那般平鋪直敘看不見主題的連環(huán)圖畫呢！

這種“人大于山”“水不容泛”的古代作家含有突破拘泥規(guī)律的大膽作風(fēng)，到249窟北魏后期作品時，是完全配合了中國古代神話傳說那種《山海經(jīng)》一類的幻想的，隨著云彩飛馳奔騰的天上各種神怪、龍虺、羽人、天狗之類的轉(zhuǎn)動，隨著穿插著的天花星宿，真是已經(jīng)做到畫面上“動”的境界了。如長沙出土的戰(zhàn)國漆器上所繪的動物模樣，如遼陽與通溝墓壁畫中飛人奔馬一般地都充滿了運(yùn)動回旋的力量。這其中，不特主題的飛人奔馬有飛奔流行的效果，就是散布在主題以外的天花與附著在人物上的飄帶等等，都是造成全畫運(yùn)動中不可分離的力量。這正是多少年來，我們只能在書本上找尋，用文章來議論，五世紀(jì)時謝赫在他的《古畫品錄》所發(fā)表的“六法”論中列為第一的“氣韻生動”的顯明證例，也是中國美術(shù)史上主要問題的一個答案。

六朝壁畫中除了故事畫之外，作為洞窟壁畫供養(yǎng)主題的賢劫千佛的配置，雖然是平鋪直敘地羅列了無數(shù)千佛在大塊畫壁的空間。但在用色的間隔和參差調(diào)配方面，仍然沒有疏忽構(gòu)圖上統(tǒng)一變化的原則，此外藻井邊飾圖案與力士供養(yǎng)人的適當(dāng)配置，在大部分赭紅色的壁底上顯現(xiàn)著十分調(diào)和的整體。

從初唐到晚唐，在7世紀(jì)到9世紀(jì)這長長300年文藝發(fā)展的情況之下，那作為過渡橋梁時期的隋朝的簡單經(jīng)變場面，由四五個人發(fā)展到四五百、千馀人的大經(jīng)變。這里，經(jīng)變的主題雖然在大體上是以佛說法為中心，環(huán)繞著菩薩天人、伎樂舞蹈以及琉璃七寶的供養(yǎng)，但表現(xiàn)最入情入理而體貼到每一個時代生活的，卻是穿插在大經(jīng)變四周空隙中，如《譬喻品》之類的故事畫。這些故事畫，以不同于北魏及隋朝那些以佛傳為主或以犧牲為主僅限于佛教的內(nèi)容。他們是結(jié)合了現(xiàn)實(shí)人生各種題材內(nèi)容，除西方凈土變的未生怨與十六觀之外，其他報恩、藥師、觀音等經(jīng)變故事，包含著“鹿母夫人本生”“九枉死十二大愿”“普門品”各種曲折離奇的故事穿插，那些故事的本身就是一篇美麗的詩。從壁畫的描寫中，我們體會到歷代的畫工們是如何用自己洋溢的熱情表達(dá)這些美麗詩史的場面，例如《報恩經(jīng)變》中有這么一段故事：

爾時太子於利師祆城于果園中防護(hù)鳥雀，兼復(fù)彈琴以自娛，藥利師王女見太子心生愛念，愿為夫妻，遂兩目平復(fù)。

這是敘述善友太子被其兄刺殺雙眼后，在果園中做一個鳥雀的防護(hù)人的時候，為藥利師王女見而生愛，結(jié)為夫婦，雙目復(fù)明的一段故事。我們可以看到唐代壁畫作家是如何來處理這個類似“田園交響曲”的場面。兩個在濃蔭披罩的樹蔭下對坐絮語的男女，一個人手中正在撫琴的樣子。疏疏的幾筆，把整個故事的要點(diǎn)如生地表現(xiàn)出來了。在這幅故事畫中，我們并沒有感覺到佛經(jīng)，也沒有感覺到神與菩薩，那是“人”的“世間”的，一幕幕平常的喜劇，一幕離開了宗教空氣如此遼遠(yuǎn)的抒情的詩歌。

要指出唐代壁畫中另一個特點(diǎn)，是代替卷軸式的連環(huán)畫橫幅描寫，現(xiàn)在發(fā)展到整個畫面的上下左右全般布景，因?yàn)槎纯咧袥]有窗戶與門堂，大塊畫壁的面積，在唐以前多半遮飾著千佛與故事畫，到了唐朝初期，這樣大幅的畫壁，都整整齊齊地畫著全幅大塊的經(jīng)變圖畫。這些經(jīng)變圖畫大部分都是配合了樓臺建筑與樹石山水，居中是佛說法，周圍環(huán)繞著菩薩天人供養(yǎng)伎樂與舞蹈樂隊，加上四周配合著各種主題的故事穿插……整幅經(jīng)變是在嚴(yán)密緊湊的布局中敘述了經(jīng)變內(nèi)容的主體，一個佛教徒理想的世界從畫家所體驗(yàn)出來經(jīng)變中的神、人、飛天、山樹水池、樓臺建筑整個描述中是如此完備地反映出來。

[初唐]張騫出使西域 莫高窟第323窟北壁

我們先拿維摩詰變相做例子，現(xiàn)在引一段《香積品》的經(jīng)文內(nèi)容：

于是香積如來以眾香缽盛滿香飯與化菩薩，時彼九百萬菩薩俱發(fā)聲言：“我欲詣娑婆世界供養(yǎng)釋迦牟尼佛，并欲見維摩詰等諸菩薩眾。”佛言：“可往?！薄瓡r化菩薩既受缽飯，與彼九百萬菩薩俱，承佛威神，及維摩詰力，于彼世界，忽然不現(xiàn)，須臾之間，至維摩詰舍。時維摩詰即化作九百萬師子座，嚴(yán)好如前，諸菩薩皆坐其上。時化菩薩以滿缽香飯與維摩詰，飯香普薰毗耶離城及三千大千世界。

如展號436號第335窟盛唐畫維摩經(jīng)變是一幅受六朝士大夫清談影響的維摩詰與舍利佛開辯論會場面的敘述，兩個主人維摩居士與文殊菩薩，一個是才富學(xué)高、博學(xué)多能的辯才，雖然扶病對客，手執(zhí)羽扇，能不失其滔滔辯才的精神。文殊菩薩在這幅畫中是用責(zé)問的神情來對付面前的居士，其他九百萬菩薩、比丘、天女，以及穿插著的與人間關(guān)連的各皇子、善男信女等大規(guī)模的群眾，是一幅可以不受佛經(jīng)呆板粉本的拘束、場面?zhèn)ゴ?、趣味生動的故事畫。作者可以?yīng)用一切豐富的想象力來處理這個比較現(xiàn)實(shí)的題材。在畫史上，我們可以看到晉魏隋唐畫家，如袁倩、張墨、顧愷之、吳道子、孫尚子、楊廷光、吳道玄、范瓊、孫位、朱繇、貫休等無數(shù)的畫家都畫過這個同樣的題目，敦煌壁畫中也占據(jù)了大小50個畫面，這是一個藝術(shù)作家樂于接受的偉大動人的畫面。諸如此類，我可以在敦煌壁畫中找到數(shù)不盡的藝術(shù)作家豐富的想象能力。尤其是在唐朝這個偉大的民族藝術(shù)光明燦爛的時代，我們看到那些變化無窮、忽上忽下、左右回旋的飛天，那是憑著理想而創(chuàng)造出來、不可能存在而看來仿佛可以存在的“若有其事”的形象。在這里，我們偉大藝術(shù)創(chuàng)作的先驅(qū)者，既不像西洋耶穌教藝術(shù)所表現(xiàn)的“異想天開”地背上生兩個翅膀的天使，又不像后來道教“騰云駕霧”地用一大塊云彩托著的仙人一般。他們，唐代的藝術(shù)作家，僅用了幾根飄帶，一轉(zhuǎn)一倒便把那個上下飛騰的整個身子運(yùn)用自如地飄忽在天空中了。同樣富有想象力的創(chuàng)作，如九首龍虺，如十一面觀音，如天龍八部，如天狗飛馬等等，他們是如何聰明智慧地把歷史上遠(yuǎn)古的傳說、佛經(jīng)上離奇怪誕的神話，那些不可捉摸、無從捉摸的東西都具體而現(xiàn)實(shí)地表達(dá)出來了。

尤其使我們驚異的，是占有百分比很大的東方藥師變的創(chuàng)作。我們的作家是如何描寫下面的境界：

彼佛土一向清凈，無有女人，亦無惡趣及苦音聲。琉璃為地，金繩界道，城闕、宮閣、軒窗、羅網(wǎng)，皆七寶成。

他們在布置了“城闕宮閣，軒窗羅網(wǎng)，琉璃地，金繩界”之后，又：

以種種離寶莊嚴(yán)壇，安中心一藥師如來像，如來左手令執(zhí)藥器，亦名無價珠，右手令作結(jié)三界印，一著袈裟結(jié)跏趺坐，令安蓮花臺，臺下十二神將，八萬四千眷屬上首。又令須蓮臺，如來威光中，令住日光月光二菩薩。

在經(jīng)變的天國世界的主體布置好之后，接著左右就是九橫死、十二大愿，他們在這樣一個安靜快樂的世界周圍馬上布置著：

一者被誤投藥石死。二者橫被王法之所誅。三者耽淫嗜酒，放逸而死。四者橫為火焚。五者橫為水溺。六者橫為種種惡獸所啖。七者橫墮山崖。八者橫為尸鬼等所害。九者饑渴所困不得飲食而使橫死。

這九幅不同悲劇的構(gòu)圖，在和平樂園的四周顯出兩個苦樂不同的內(nèi)容對比，加上真實(shí)的表現(xiàn)技法，我們的藝術(shù)家在創(chuàng)作上全盤達(dá)到成功的境地。

由作家豐富的理想，他們可以想到樂的境界和苦的場面，而這些表現(xiàn)場面又是如此的入情入理，如此的動人相信，這不是作家把想象力與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來，又哪里能達(dá)到這樣地步呢？宋宗炳在他的《山水畫序》上說得好：

夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會，應(yīng)會感神，神超理得。

所謂“得心應(yīng)手”的作品，自然也就是“合理”的東西。

七

構(gòu)圖的藝術(shù)在敦煌壁畫中，從六朝經(jīng)過隋唐一直到中晚唐的時候，因?yàn)楣B(yǎng)人像地位的改變與重要性的增加，使壁畫內(nèi)容也都起了變化，那些在魏隋時代一直位置于壁畫下段或神龕方面的供養(yǎng)人，到了中唐以后，差不多全部移寫在洞窟入口的甬道左右。尤其是晚唐張議潮以及五代曹議金幾代的洞窟，因?yàn)樗麄兗彝ソM成的龐大，往往四五十身一個大排行的大型供養(yǎng)人像，就占據(jù)了很大一個百分比的地位。我們從安西榆林窟第25號窟曹氏供養(yǎng)人題記中，看到有都勾當(dāng)畫院使的名稱，知道正當(dāng)曹氏之世，敦煌雖遠(yuǎn)在沙漠尚有畫院的創(chuàng)設(shè)。從他們幾個洞窟藝術(shù)的精美者，我們不難推測到當(dāng)時為供養(yǎng)人描繪肖像畫的技術(shù)，已逐漸走到進(jìn)步的道路了。從此使我們想到漢朝的畫官制度，以及畫工尚方描繪的50卷漢明畫官，以及吳道子的《歷代帝皇相》等的歷史往事。從石窟壁畫的維摩詰及唐代少婦的遺像以及涅?弟子臉部所涌現(xiàn)的悲痛表情，在天神舞使臉部上婀娜多姿的體態(tài)，佛菩薩像中莊嚴(yán)慈愛的神情，天龍力士又如此勇敢忠烈的面貌……這一切復(fù)雜變化的表情，既沒有用木炭的陰影，也沒有用油畫的彩色與筆觸。這里，民族傳統(tǒng)的工具，是全部用烘染過的線條的力量。這個線，在生硬堊白的畫壁上，比在宣紙上還要不易處理。假如我們在落筆之前沒有“成竹在胸”，那是不會有如此出神的表情的。宋陳郁說：“畫寫其形，必傳其神，傳其神，必寫其心。”因此，我們對這些妙用，無窮的線條，不能孤立地當(dāng)做線的本身來看，在這個線的里面，實(shí)際上是具備著一系列含蓄著的條件。

觀音菩薩 莫高窟第57窟主室南壁

八

唐代大規(guī)模經(jīng)變的發(fā)輝，一直到五代宋初的幾百年中，我們慢慢地可以看出，經(jīng)變畫是怎樣從初期的簡單形式，一直到五代宋初的大的完整的成功。如61窟宋初曹延祿的洞窟，實(shí)在已到了登峰造極的頂點(diǎn)了。然而那些雖有變化而可能是由粉本上傳來的定型的經(jīng)變格式，到后來已不為一般畫家所喜歡了。盡管西方凈土變在莫高窟現(xiàn)有的壁畫中占有120馀壁的大數(shù)目，但這時畫畫的人卻喜歡在兩旁未生怨及觀經(jīng)的故事中來作比較生動詳盡的描寫。維摩變，可能是因?yàn)榘鲊踝?，俱有閻立本《歷代帝皇相》的場面，也是采取比較多一點(diǎn)的題材。其他如勞度叉斗圣，那是一個富有活動性熱鬧的題材。從這樣的趨勢中，我們可以找到一根線索，晚唐以后壁畫題材是逐漸地從死板的佛教內(nèi)容中解放出來，而又回到獨(dú)立性故事畫的場面了。像61窟宋初五臺山及一連有百馀幅繪畫精美佛傳故事畫等等，都是顯明的例子，這許多故事畫，現(xiàn)在已由卷軸式連環(huán)畫形式改為單幅連列的故事畫。不要忽略，這個時候，中原創(chuàng)作的作風(fēng)正在花間體中盛行著所謂“落花馬蹄香”那一類院試考題，一切浸潤在自然主義的“殘山剩水”“孤花片葉”的傷感抒情小品的時候了。

序號 名稱 數(shù)量1西方凈土變 125壁2東方經(jīng)師變 64壁3彌勒凈土變 64壁4維摩詰變 50壁5天請問經(jīng)變 32壁6華嚴(yán)經(jīng)變 29壁7報恩經(jīng)變 25壁8法華經(jīng)變 24壁9法華經(jīng)普門變（故事） 21壁10 金剛經(jīng)變 17壁11 勞度叉斗圣經(jīng)變 12壁12 思益梵天請問經(jīng)變 11壁13 涅槃經(jīng)變 10壁14 楞伽經(jīng)變 9壁15 降魔變 4壁16 密嚴(yán)經(jīng)變 4壁17 陀羅尼經(jīng)變 2壁甲、經(jīng)變構(gòu)圖佛傳故事 27壁2寶塔品 18壁3涅槃故事 10壁4薩埵那太子本生故事 5壁5須大拏太子本生故事 5壁6五百強(qiáng)盜故事 2壁7尸毗王本生故事 2壁8多子塔多 2壁9十王廠 2壁丙、曼荼羅 1 密宗曼荼羅 11鋪1一、壁畫方面乙、故事畫文殊菩薩 80鋪2普賢菩薩 80鋪3如意輪觀音 39鋪4不空罥索觀音 36鋪5北方大王 30鋪6觀音 29身7藥師佛 25身8南方大王 24身9千手千眼觀音 24身10 四大天王 21組11 地藏佛 17身12 千手千缽觀音 10鋪13 水月觀音 5鋪14 盧舍那佛 3身15 孔雀明王 2身16 金翅鳥王 1身17 阿僧羅王 1身1丁、佛像甲、藻井圖案 約420頂乙、佛光圖案 未詳丙、座飾圖案 未詳丁、邊飾圖案 未詳二、圖案方面甲、魏塑（包括影塑四五六身在內(nèi)） 729身乙、隋塑 318身丙、唐塑 442身丁、五代塑 39身戊、宋塑 187身己、西夏塑 8身庚、元塑 4身辛、清塑 684身三、塑像方面

九

為了比較具體地給我們一個敦煌藝術(shù)內(nèi)容的概念，這里我把不完全統(tǒng)計所得的結(jié)果羅列在下面（左表）。要聲明的是：一、這個統(tǒng)計數(shù)字沒有把我們最近發(fā)現(xiàn)的18個洞窟（包括5個隋窟、7個唐窟、4個五代窟、1個宋窟）計算在內(nèi)。二、這個統(tǒng)計沒有把占有最大多數(shù)數(shù)量的千佛（可能有百十萬的龐大數(shù)字）計算在內(nèi)。三、沒有把數(shù)量不算小的供養(yǎng)人計算在內(nèi)。四、沒有把飛天伎樂計算在內(nèi)。五、沒有把附著在每一幅經(jīng)變構(gòu)圖以及建筑物邊緣的圖案計算在內(nèi)。

十

上面這些內(nèi)容，是以宗教為中心的造型表現(xiàn)的主題。也就是由這些內(nèi)容，把從4世紀(jì)到14世紀(jì)前后一千年中華民族藝術(shù)傳統(tǒng)在敦煌長達(dá)25公里的巨大壁畫上連貫不絕地記錄著。它補(bǔ)足了過去美術(shù)史的殘缺，它充實(shí)了民族文化史的內(nèi)容，使祖國偉大而豐富的藝術(shù)傳統(tǒng)發(fā)揮了無限的光芒，我們要感謝我們的祖先，可敬愛的古代的畫工塑匠，他們是怎樣用自己的手和智慧，在荒涼凄慘的沙漠戈壁中，無分寒暑、成年累月地完成他們神圣的工作。他們是生在那里，工作在那里，甚至于死在那里。多少次，當(dāng)我們在石窟南段洞窟中，那些空洞的塵沙滿室的小型洞窟的石坑上、沙堆里發(fā)現(xiàn)枯黃的尸骨和殘破的麻布、煙盒、油燈……以及壁墻上殘留著若干用土紅勾畫著的畫稿……這個長不滿六尺、高不能容身的石窟就是我們默默無聞的畫工塑匠們死葬的地方。

我們知道一幅“前呼后擁”“鞍馬屏帷”當(dāng)時位極人臣的河西歸義軍節(jié)度使和他的夫人出行圖的壁畫。但不會知道這幅畫就是通過了如此貧病而死的勞苦人民的心血和手腕所創(chuàng)造出來的成果。想一想在那樣天地懸殊的現(xiàn)象中的創(chuàng)作情緒和生活遭遇……假如說，今天因?yàn)榭戳硕鼗退囆g(shù)之后，激發(fā)了愛祖國、愛祖國偉大的民族傳統(tǒng)的心思，我們就不能忘記掉那些千馀年來無數(shù)個為我們創(chuàng)造敦煌藝術(shù)的無名畫工塑匠和當(dāng)時勞動人民的功績。

（原刊于《文物參考資料》1951年04期）

鄭寒白

注：18-31頁圖版由敦煌研究院提供，分別由吳健、張偉文、孫志軍攝影

印度教神像 莫高窟第285窟主室西壁

[初唐]維摩詰經(jīng)變之方便品（異族番王問疾） 莫高窟第220窟東壁窟門南側(cè)

[北魏]鹿王本生 莫高窟第257窟西壁

[五代]五臺山圖 莫高窟第61窟西壁

[盛唐]觀音經(jīng)變之胡商遇盜 莫高窟第45窟南壁

胡旋舞 莫高窟第220窟北壁

[盛唐]觀無量壽經(jīng)變 莫高窟第217窟北壁