□ 段兼善

父親段文杰的“敦煌之戀”

□ 段兼善

我的父親段文杰先生在耄耋之年對(duì)采訪他的記者說(shuō)過(guò)一句話：“敦煌是我生命的全部?！彼€書寫過(guò)：“莫高窟是我的家，我的畢生精力都在保護(hù)、研究、弘揚(yáng)它?！泵慨?dāng)我看到這兩句話，都止不住心潮澎湃、熱淚盈眶。這是他的自我總結(jié)，更是他一生的真實(shí)寫照。他把自己的青春年華、智慧才能毫無(wú)保留地奉獻(xiàn)給了這片文化圣土，終身無(wú)悔。父親的藝術(shù)研究和學(xué)術(shù)成果，主要體現(xiàn)在壁畫臨摹和石窟藝術(shù)理論研究?jī)纱蠓矫妗?/p>

段文杰 張議潮出行圖 79.5×635cm 敦煌莫高窟第156窟南壁 整理臨摹 1951年

1946年到達(dá)敦煌后，父親就以極大的熱情投入到壁畫的臨摹工作中。開(kāi)始的臨摹有點(diǎn)依樣畫葫蘆，形似有余而神氣不足。經(jīng)過(guò)反思，他覺(jué)得敦煌藝術(shù)研究所臨摹工作的目的：一是向民族傳統(tǒng)學(xué)習(xí)；二是宣傳介紹敦煌藝術(shù)；三是保存古老作品。這幾種目的都要求臨摹者要認(rèn)真對(duì)待臨摹工作，既不能畫成采風(fēng)式的即興速寫，也不能搞得死板僵化缺少生氣。他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)把研究工作和臨摹工作結(jié)合起來(lái)，事先一定要把原畫的題材內(nèi)容、主題思想、具體情節(jié)和畫面結(jié)構(gòu)搞清楚，了解掌握畫面形象的造型特征、時(shí)代風(fēng)貌和精神狀態(tài)，還要分析和掌握該畫面線描運(yùn)筆技法、賦彩渲染程序和神態(tài)刻畫表現(xiàn)等方面的特點(diǎn)，做到認(rèn)識(shí)明確、成竹在胸。除此之外，還要對(duì)具體的描繪手法提前進(jìn)行反復(fù)的演練，做到熟能生巧、臨陣自如。父親在臨摹130窟唐代壁畫《都督夫人禮佛圖》時(shí)，就是通過(guò)研究和臨摹相結(jié)合的方式進(jìn)行的。此畫經(jīng)自然力量的侵蝕和人為的破壞，不少地方已漫漶不清。他通過(guò)查閱歷史文獻(xiàn)，探尋衣冠制度、風(fēng)俗習(xí)慣，并與同時(shí)代風(fēng)格相近、保存較好的繪畫作品進(jìn)行比較查對(duì)，經(jīng)多方求證，最終有根有據(jù)地復(fù)原了殘破不清的部分，繪出了清晰完整的畫面，成為一幅整體氣勢(shì)連貫、局部刻畫精致、能體現(xiàn)唐代壁畫風(fēng)采神韻的優(yōu)秀臨本。另外，263窟《北魏供養(yǎng)菩薩》、130窟盛唐《晉昌郡太守禮佛圖》也是運(yùn)用這種方法臨摹出來(lái)的。

對(duì)于那些有殘破變色但不太嚴(yán)重或不在重要位置、不影響畫面形象的辨認(rèn)和內(nèi)容的理解、結(jié)構(gòu)相對(duì)完整的壁畫，則大多采取現(xiàn)狀客觀臨摹。如父親臨摹的254窟北魏《尸毗王本生》，251窟、435窟北魏《天宮伎樂(lè)》，257窟北魏《乘風(fēng)赴會(huì)》和《乘牛赴會(huì)》，285窟西魏《野?！?，288窟西魏《天宮伎樂(lè)》……榆林窟3窟西夏《舞樂(lè)》、2窟西夏《說(shuō)法圖》等。254窟北魏《尸毗王本生》雖然變色嚴(yán)重，人體變成灰色，人體結(jié)構(gòu)渲染處的深紅色變成濃黑色，但其破損處不太多，且不在重要部位，畫面人物形象和故事情節(jié)清晰，所以父親完全按照變色后的現(xiàn)狀臨摹下來(lái)。由于歲月和自然力量施加的影響，這幅作品變得厚重深沉、粗獷有力，產(chǎn)生了一種別樣美感。父親的臨本也準(zhǔn)確地表現(xiàn)出此畫的特殊魅力。其他如257窟的《乘風(fēng)赴會(huì)》《乘牛赴會(huì)》、288窟西魏的《天宮伎樂(lè)》也與此情況相似。銀朱、鉛粉等顏色因年代久遠(yuǎn)的氧化作用而變成深灰色或黑色，使人物形象變得怪異，但造型的動(dòng)態(tài)感和線描的流暢感很強(qiáng)烈，展現(xiàn)了早期壁畫的豪放與律動(dòng)美。同樣是顏色發(fā)生了變化，但由于構(gòu)圖、造型、線描、賦彩等因素不同，畫面整體效果也不一樣，隋唐壁畫和早期壁畫畫面效果就有很大的區(qū)別。如420窟隋代壁畫《西域商隊(duì)》、419窟隋代壁畫《須大拏太子本生》《薩埵本生》、390窟隋代壁畫《供養(yǎng)人及樂(lè)隊(duì)》，多為橫幅構(gòu)圖，變色后的部分為黑色與褐色，而原來(lái)的石青、石綠及白色卻未變，依然鮮明。以寬長(zhǎng)有力而奔放潑辣的筆觸渲染地面和環(huán)境，人物、動(dòng)物渾圓厚重，山川樹(shù)木穿插其間，密集飽滿的畫面奏出一曲曲深沉冷峻的交響樂(lè)。唐代變色作品又是另一種境界，場(chǎng)面恢宏，人物眾多，鐵線描、蘭葉描、游絲描變化多端，交相輝映，達(dá)到很高的水平。人物的塑造和刻畫更為精致傳神，一些地方的殘破不減畫面的豐富與多彩。如335窟初唐《維摩詰變》和329窟初唐《胡人與馬群》等，即使變色也難掩唐畫的精彩與美妙。敦煌石窟中還有一些壁畫，由于其位置、角度、自然力影響較小，人為破壞也不嚴(yán)重，色彩變化不是很大，畫面相對(duì)清晰，父親在臨摹時(shí)，對(duì)個(gè)別破損模糊處有科學(xué)依據(jù)的前提下使其完整，整幅作品基本保持原貌。如158窟中唐《各國(guó)王子舉哀圖》、194窟盛唐《帝王出行圖》《各國(guó)王子圖》、156窟晚唐《張議潮統(tǒng)軍出行圖》、榆林窟25窟中唐《觀無(wú)量壽佛經(jīng)變》、409窟回鶻時(shí)期《回鶻王及侍從》、榆林窟16窟五代時(shí)期《回鶻公主》、285窟西魏《宇宙描寫》《諸天與龕楣》等都屬原貌再現(xiàn)。

段文杰于1950年留影

1950年段文杰（后排左起第二）與文物研究所同事合影

段文杰向參觀莫高窟群眾介紹敦煌石窟藝術(shù)

父親在長(zhǎng)期的臨摹研究工作中，除了對(duì)各時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格特點(diǎn)及藝術(shù)技法的研究，還注意到有幾個(gè)技法是敦煌壁畫繪制過(guò)程中的關(guān)鍵點(diǎn)，這就是“線描”“賦彩”和“傳神”。在敦煌壁畫中，不管是什么時(shí)代和風(fēng)格的作品，這幾點(diǎn)都是不能忽視的。他認(rèn)為，線描是壁畫形象的骨架，線描弱形象就立不起來(lái)，而且中國(guó)繪畫的線描來(lái)自書法，描線時(shí)的運(yùn)筆就是運(yùn)力運(yùn)情，線中的抑揚(yáng)頓挫、輕重疾徐就是感情的波動(dòng)和節(jié)奏。敦煌壁畫中的線是充滿審美感情的產(chǎn)物，它對(duì)壁畫形象的塑造和美好境界的形成有著至關(guān)重要的作用?！百x彩”是壁畫繪制中另一個(gè)重要環(huán)節(jié)，如果說(shuō)線描是骨架，那色彩就是肌肉。色彩在敦煌壁畫中無(wú)處不在，對(duì)壁畫的整體氣氛和意境的創(chuàng)造起著烘托渲染的作用，在臨摹時(shí)對(duì)賦彩的暈染手法要予以重視。另一個(gè)要點(diǎn)是傳神，就是人物的刻畫和神情表達(dá)。敦煌壁畫是以人物塑造為主體，即使神靈，也是借助現(xiàn)實(shí)人物體貌出現(xiàn)。人物形象刻畫的好壞，直接決定著壁畫藝術(shù)的感染力和生命力。古代畫家通過(guò)人物身姿動(dòng)態(tài)和臉部表情來(lái)表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)，而臉部五官是重點(diǎn)，眼睛又是重中之重，所以傳神就是敦煌壁畫中人物刻畫的“靈魂”。父親通過(guò)對(duì)敦煌藝術(shù)技法的全面分析和研究，尤其對(duì)以上三個(gè)關(guān)鍵技法的推敲和掌握，最終在臨本中取得了突出的成就。父親的老同事、敦煌研究院研究員關(guān)友惠曾說(shuō)“段文杰臨本之神，史葦湘臨本之精，是大家公認(rèn)的”，“特別是段文杰先生的線描藝術(shù)，至今還沒(méi)有人能超過(guò)”。父親的臨本《都督夫人禮佛圖》《尸毗王本生》以及以他為主合作臨摹的榆林窟25窟《觀無(wú)量壽佛經(jīng)變》、由他牽頭集體合作的285窟整窟西魏壁畫臨本被同行們稱為敦煌壁畫臨本中的典范之作。幾十年來(lái)父親總共臨摹了大大小小約四百幅敦煌壁畫。他的臨本和所內(nèi)同事們的臨本一道參加了在國(guó)內(nèi)外的一系列展覽，特別是早期的南京展和1951年、1955年的兩次北京展出，他參展臨本的數(shù)量都是最多的。這些展覽對(duì)弘揚(yáng)民族藝術(shù)遺產(chǎn)、增進(jìn)中外文化交流，發(fā)揮了積極作用。

父親曾多年擔(dān)任美術(shù)組組長(zhǎng)，常書鴻所長(zhǎng)對(duì)美術(shù)組的期望很高，要求工作人員多臨摹一些作品，父親認(rèn)真負(fù)責(zé)地落實(shí)了常所長(zhǎng)的要求，不僅對(duì)自己的臨摹工作廢寢忘食、全神貫注，對(duì)美術(shù)組的事務(wù)工作也是全力以赴、嘔心瀝血。為了保護(hù)壁畫，他和同事們廢止了以前臨摹者有損于壁畫的臨摹方式；為了促進(jìn)壁畫臨摹工作的質(zhì)量，制定了一套工作制度和評(píng)審辦法；為了完成大規(guī)模的壁畫臨摹任務(wù)，建立了合作和協(xié)調(diào)機(jī)制，可以說(shuō)他既是臨摹工作身體力行者，又是臨摹工作的具體組織者和領(lǐng)導(dǎo)者。對(duì)于臨摹，父親先后寫了《談臨摹敦煌壁畫的一點(diǎn)體會(huì)》《敦煌文物的保護(hù)與臨摹》《臨摹是一門學(xué)問(wèn)》等文章，對(duì)臨摹工作進(jìn)行了回顧和總結(jié)。

段文杰 散花飛天 60.4×57.7cm 麥積山石窟第4窟 客觀臨摹 1952年

段文杰 伎樂(lè)飛天 27.7×39.2cm 敦煌莫高窟第285窟 客觀臨摹 1947年

父親在校學(xué)習(xí)繪畫的初衷還是著眼于美術(shù)創(chuàng)作，然而到了敦煌以后，由于文物部門的性質(zhì)決定了臨摹和研究成為美術(shù)家的工作重點(diǎn)。面對(duì)這樣豐富的文化藝術(shù)遺產(chǎn)，他自己也認(rèn)為臨摹和研究非常重要，全力投入其中。前二十余年專心致志搞臨摹宣傳，后三十年廢寢忘食、夜以繼日地推動(dòng)敦煌學(xué)的發(fā)展和石窟藝術(shù)的理論研究，中間有一段時(shí)間遭到錯(cuò)誤的對(duì)待，不要說(shuō)創(chuàng)作，甚至被剝奪了臨摹和研究工作的權(quán)利。不過(guò)在20世紀(jì)50年代前期，主要工作之余，他還是擠出時(shí)間在莫高窟一帶畫了數(shù)十幅素描人物、炭筆速寫和水粉寫生。從這些畫面中可以看到當(dāng)年的農(nóng)民、解放軍戰(zhàn)士、蒙古族牧民、工人和莫高窟風(fēng)景的時(shí)代印記，也可了解到他敏銳的觀察力和扎實(shí)的繪畫功底。原東京藝術(shù)大學(xué)校長(zhǎng)、日本著名畫家平山郁夫認(rèn)為：“段先生的壁畫臨本技藝高超，素描寫生也很嫻熟生動(dòng)?！?/p>

父親的理論研究工作也是一條艱辛之路。在早期的壁畫臨摹過(guò)程中，他就開(kāi)始理論研究的思考，做了很多讀書筆記，并整理了數(shù)量驚人的卡片資料，但臨摹工作和事務(wù)性工作占據(jù)了他大量的時(shí)間和精力，寫作只能見(jiàn)縫插針盡可能利用休息時(shí)間進(jìn)行。父親關(guān)于敦煌石窟藝術(shù)研究文論主要分為兩大部分：一部分是對(duì)敦煌石窟藝術(shù)，包括建筑、壁畫和彩塑進(jìn)行全面的梳理和系統(tǒng)性的分析、歸納和總結(jié)；一部分是對(duì)一些特殊的現(xiàn)象和問(wèn)題，作為單項(xiàng)課題進(jìn)行深入的探討和考證?！妒鶉?guó)、北朝時(shí)期的敦煌藝術(shù)》《早期的莫高窟藝術(shù)》《唐代前期的莫高窟藝術(shù)》《唐代后期的莫高窟藝術(shù)》《晚期的莫高窟藝術(shù)》《融合中西成一家—莫高窟隋代壁畫研究》《敦煌早期壁畫的風(fēng)格特點(diǎn)和藝術(shù)成就》《略論莫高窟249窟壁畫內(nèi)容和藝術(shù)》《榆林窟第25窟壁畫藝術(shù)》《佛國(guó)世界里的人間世界》《敦煌彩塑藝術(shù)》《敦煌壁畫概述》等文章就屬于全面梳理和系統(tǒng)性的研究。這批文章是在早期壁畫臨摹及研究的基礎(chǔ)上，由整體到細(xì)節(jié)，更廣泛、更具體地對(duì)敦煌石窟的建筑、彩塑和壁畫，在長(zhǎng)達(dá)一千余年的時(shí)間長(zhǎng)河中，就內(nèi)容題材的選取、畫面結(jié)構(gòu)章法的經(jīng)營(yíng)、形象塑造的具體技巧、藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)程和發(fā)展變化的翔實(shí)分析、比較和敘述，揭示了北涼、北魏、西魏、北周、隋代、初唐、盛唐、中唐、晚唐、五代、宋朝、西夏、元代等多個(gè)時(shí)段中國(guó)社會(huì)政治局面、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、現(xiàn)實(shí)生活、傳統(tǒng)思想、文化積淀、中外交流、宗教信仰、民族風(fēng)俗、自然環(huán)境、審美觀念等多種因素對(duì)敦煌石窟藝術(shù)產(chǎn)生、創(chuàng)造、發(fā)展所起到的實(shí)際影響和作用，敘述了敦煌石窟藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展、輝煌、衰落的歷史軌跡，以及在此期間對(duì)民眾精神生活所起到的作用，肯定了敦煌藝術(shù)在中國(guó)民族傳統(tǒng)藝術(shù)中的特殊位置和現(xiàn)實(shí)意義。父親在文中指出：“敦煌壁畫就是在外來(lái)佛教思想和佛教藝術(shù)上滲入了中國(guó)的儒道思想，以傳統(tǒng)的壁畫技法，吸收并融化了外來(lái)藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造出具有中國(guó)氣派和各民族不同風(fēng)格及本土色彩的佛教壁畫?！庇终f(shuō)“從藝術(shù)上講，它顯示了我國(guó)各族畫師卓越的創(chuàng)造才能和高度藝術(shù)成就。從歷史上看，通過(guò)壁畫直接、間接或折光地反映了我國(guó)古代各民族、各階層的勞動(dòng)生活、社會(huì)活動(dòng)、文化生活、風(fēng)俗習(xí)慣、科學(xué)技術(shù)、衣冠服飾、民族友好往來(lái)、中西文化交流，不僅是一部自然形成的壁畫史，也是一部蘊(yùn)藏豐富的形象化的歷史”、“敦煌石窟藝術(shù)博大精深，氣魄宏偉，融建筑、壁畫、雕塑為一體，內(nèi)容極為豐富。民間畫師在繼承中原漢民族和西域兄弟民族優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收并融化了外來(lái)的表現(xiàn)方法，發(fā)展成為具有敦煌特色的中國(guó)民族風(fēng)格的佛教藝術(shù)，它為研究中國(guó)古代政治、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事、地理、宗教、社會(huì)生活、民族關(guān)系、中外友好往來(lái)和文化交流提供了浩如煙海的珍貴資料，是人類稀有的文化寶藏和精神財(cái)富”。

父親還通過(guò)專題性的研究對(duì)敦煌石窟藝術(shù)中的重要問(wèn)題和特殊現(xiàn)象進(jìn)行了深入的挖掘、推敲和研究。如《飛天在人間》《飛天—乾達(dá)婆和緊那羅—再談敦煌飛天》，就是對(duì)敦煌飛天這一特殊藝術(shù)形象的專題探討。敦煌飛天數(shù)量眾多、姿態(tài)各異、生動(dòng)活潑，是敦煌藝術(shù)營(yíng)造的極樂(lè)世界中最活躍的神靈形象。父親不僅臨摹了許多飛天形象，而且對(duì)飛天的來(lái)龍去脈、發(fā)展變化有濃厚的興趣。通過(guò)對(duì)飛天現(xiàn)象的尋根究底，提出了他的看法：“敦煌飛天是佛教飛天和道家羽人、西域飛天、中原飛仙的融合為一而形成的中國(guó)特色的飛天，那就是不長(zhǎng)翅膀、不生羽毛、沒(méi)有圓光，借助云彩而不依靠云彩，主要憑借一條長(zhǎng)巾飄舞而凌空飛翔?！薄岸鼗惋w天是多種藝術(shù)因素的合成形象，然而它卻顯示鮮明的中國(guó)特色和民族風(fēng)格。這種風(fēng)格的形成，一方面決定于內(nèi)在思想上的佛與仙的融合，一方面是形式美創(chuàng)造上的獨(dú)特成就?！薄岸鼗惋w天，不是印度飛天的翻版，也不是中國(guó)羽人的完全繼承。他以歌舞伎為藍(lán)本，大膽吸收外來(lái)藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，促進(jìn)傳統(tǒng)藝術(shù)變革，創(chuàng)造出表達(dá)中國(guó)思想意識(shí)、風(fēng)土人情和審美思想的中國(guó)飛天，充分展現(xiàn)了新的民族風(fēng)格?！?/p>

段文杰 樂(lè)庭瓌供養(yǎng)像 57×79.5cm 敦煌莫高窟第130窟 復(fù)原臨摹 1959年

段文杰 力士 37×52.3cm 敦煌莫高窟第254窟 整理臨摹 1946年

敦煌壁畫描繪了大量人和神的形象，神的形象也多來(lái)源于人。出現(xiàn)人或神，就必然出現(xiàn)衣冠服飾，因此敦煌壁畫不僅是一千年間的人物畫寶庫(kù)，也是十六國(guó)至元代我國(guó)各民族衣冠服飾史珍貴的形象資料。父親多年臨摹，接觸到大量衣冠服飾形象，也有很深的記憶。1958年父親決定填補(bǔ)這方面研究的空白，開(kāi)始整理敦煌壁畫中的服飾資料，同時(shí)通讀二十四史《輿服志》，翻閱了近百種前人和他人研究服飾的資料，摘錄了兩千多張卡片，初步整理出了中國(guó)衣冠服飾的發(fā)展概況，并將敦煌石窟藝術(shù)中的服飾納入歷史發(fā)展體系，進(jìn)行了探討，準(zhǔn)備出一本《敦煌服飾》的書，但因“十年浩劫”而擱置，“文革”后又開(kāi)始重新整理。此后父親在先前大量準(zhǔn)備的基礎(chǔ)上，一鼓作氣寫出了《敦煌壁畫中的衣冠服飾》，之后又寫了《莫高窟唐代藝術(shù)中的服飾》。在文章中，父親從不同的層面和脈絡(luò)分析衣冠服飾在千年歷史中的發(fā)展變化，從人神、性別、地位、民族、職業(yè)、中外差異來(lái)分析各類衣冠服飾結(jié)構(gòu)、裝飾的不同特點(diǎn)；從時(shí)代變遷、中外交流看服飾的融合與發(fā)展；從經(jīng)濟(jì)發(fā)展、科技進(jìn)步來(lái)分析衣冠服飾工藝制作的成就。父親在文中說(shuō)：“敦煌藝術(shù)通過(guò)人物形象反映出來(lái)的各時(shí)代、各階級(jí)、各民族的衣冠服飾，內(nèi)容豐富、形制清晰、文飾多樣、色彩豐富、發(fā)展演變規(guī)律清楚，與文獻(xiàn)記載基本相符，與敦煌、新疆出土實(shí)物幾乎完全一樣，與全國(guó)各地墓葬出土壁畫、陶俑服飾大體一致。因此，它是研究我國(guó)古代衣冠服飾史珍貴的形象資料?！庇终f(shuō)：“由于古代匠師們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深入觀察，有豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和純熟的技巧，有高度的智慧和創(chuàng)造才能，不僅創(chuàng)造出了大量的藝術(shù)作品，并且反映了當(dāng)時(shí)衣冠服飾和染織工藝水平，為研究古代絲織印染發(fā)展史提供了豐富的形象資料?！?/p>

《道教題材是如何進(jìn)入佛教石窟的》一文是針對(duì)莫高窟第249窟北魏和西魏交替時(shí)期窟頂壁畫出現(xiàn)的新內(nèi)容的研究考證，對(duì)這窟整頂壁畫內(nèi)容已經(jīng)有不同看法，父親贊同道教思想和外來(lái)佛教思想相互融合的反映的說(shuō)法。為了更清楚地說(shuō)明此觀點(diǎn)，他查閱了《后漢記》《理惑論》《老子化胡經(jīng)》《海內(nèi)十洲記》《安般守意經(jīng)》《安般注序》《四十二章經(jīng)》《元始經(jīng)》《明佛論》等數(shù)十種文獻(xiàn)記載以及敦煌寫本中有關(guān)佛道融合的思想言論，結(jié)合北魏諸帝“并崇佛道”、北周武帝滅佛等歷史進(jìn)程中佛道在斗爭(zhēng)排斥中又有吸收融合的史實(shí)，而敦煌從來(lái)就是各種宗教并存的城鎮(zhèn)，更有對(duì)魏晉墓室繪畫、碑刻、畫像磚等所展現(xiàn)的“佛道雜糅”的大量圖像分析，充分地說(shuō)明了佛道并存、佛道融合由來(lái)已久。加上古代敦煌藝術(shù)家高度的想象力和浪漫的創(chuàng)作手法，敦煌石窟出現(xiàn)佛道同壁的繪畫作品是毫不奇怪的。他說(shuō)：“第249窟道教和佛教題材相結(jié)合的整頂壁畫結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，不是偶然現(xiàn)象，這是外來(lái)佛教要在中國(guó)土壤里生根開(kāi)花，適應(yīng)中國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)形勢(shì)和風(fēng)土人情，就必然要受到中國(guó)傳統(tǒng)思想的影響，不斷地把外來(lái)佛教思想加以變通和改造。魏晉南北朝時(shí)期，主要是以玄學(xué)、道家思想相結(jié)合，以適應(yīng)當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮和民眾的審美心理。第249窟頂部壁畫正是佛道結(jié)合思想的具體反映，也是早期佛教藝術(shù)中國(guó)化的特殊形式?！?/p>

段文杰 馬夫與馬 63×119.7cm 敦煌莫高窟第329窟 整理臨摹 1978年

《玄奘取經(jīng)圖研究》是針對(duì)安西榆林窟和東千佛洞發(fā)現(xiàn)的幾幅唐僧與猴行者取經(jīng)圖形象而引發(fā)的思考。父親通過(guò)對(duì)《古岳瀆經(jīng)》《太平廣記·李湯》等歷代小說(shuō)筆記中關(guān)于猿猴化人的傳說(shuō)，此較印度史詩(shī)《羅摩衍那》關(guān)于神猴哈努曼的描寫，結(jié)合玄奘取經(jīng)的歷史事跡，以及西天取經(jīng)的傳說(shuō)變文進(jìn)行分析，得出這樣的認(rèn)識(shí)：一、榆林窟及東千佛洞壁畫中猴行者的形象，來(lái)源于民族神話中的淮水神猿無(wú)支祁，并與佛教經(jīng)典和藝術(shù)中所描寫的獼猴故事相融合而塑造出來(lái)的。二、玄奘取經(jīng)故事，唐代已開(kāi)始在民間流行，安西榆林窟和東千佛洞西夏時(shí)代玄奘取經(jīng)圖的發(fā)現(xiàn)，對(duì)研究中印文化史、研究《西游記》成書之前主要人物藝術(shù)形象誕生和完善的過(guò)程，是難得的形象資料。三、玄奘西行至瓜州出關(guān)，幸遇當(dāng)?shù)毓賳T獨(dú)孤達(dá)和李昌違規(guī)護(hù)送出關(guān)，此事在瓜州民間流傳甚廣，當(dāng)?shù)禺嫀煂⒘鱾鞴适吕L在壁畫中是情理中事。四、《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》是依據(jù)玄奘《大唐西域記》，慧立、彥悰《大慈恩寺三藏法師傳》及西天取經(jīng)傳說(shuō)變文，發(fā)揮了藝術(shù)想象力，已向神魔小說(shuō)邁進(jìn)了一步。玄奘取經(jīng)圖又是以《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》為藍(lán)本而創(chuàng)作的，通過(guò)玄奘與猴行者的形象表現(xiàn)了取經(jīng)者的艱苦執(zhí)著。

在《試論敦煌壁畫的傳神藝術(shù)》這篇文章中，父親根據(jù)自己長(zhǎng)期臨摹壁畫的體會(huì)和經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合歷代畫論對(duì)傳神的描述和要求，對(duì)照敦煌壁畫中對(duì)宗教神靈造像和世俗人物形象性格刻畫和神情表現(xiàn)技法的演變進(jìn)行了具體的分析和總結(jié)，他指出：“敦煌壁畫的傳神藝術(shù)和其他藝術(shù)一樣，也隨著不同時(shí)代占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)和審美理想而發(fā)生變化，因而不同時(shí)代也具有各自不同特點(diǎn)，而這個(gè)特點(diǎn)總是在前代成就的基礎(chǔ)上不斷探索、不斷擴(kuò)大、不斷深入地揭示人物的內(nèi)心世界中得到提高和深化?！薄暗搅颂拼?，敦煌壁畫已明顯地沖破了早期類型性格的規(guī)范，逐步地出現(xiàn)了個(gè)性表現(xiàn)，通過(guò)形似，進(jìn)一步表現(xiàn)神似。古代畫論名句‘外師造化，中得心源’完全適用于敦煌壁畫，這不僅指客觀對(duì)象的心靈活動(dòng)，而且包括作者主觀方面傾注在人物形象塑造上的感情和對(duì)它的評(píng)價(jià)，人物形象既具有現(xiàn)實(shí)生活氣息，又富于想象力，達(dá)到了‘畫佛如活’‘貌影如生’的境界?！薄斑@種寫實(shí)性和浪漫性相結(jié)合的創(chuàng)作方法和傳神藝術(shù)，在魏唐兩代壁畫中獲得了前所未有的成就?！薄岸鼗捅诋嬛郧?shù)百年后的今天，還能夠感人肺腑，扣人心弦，給人以美的享受，除了其他因素外，主要是在傳神藝術(shù)上獲得了輝煌的成就，給藝術(shù)形象賦予了生命和感情?！?/p>

《形象的歷史—談敦煌壁畫的歷史價(jià)值》《真實(shí)的虛構(gòu)》《供養(yǎng)人畫像與石窟》，針對(duì)敦煌壁畫中成千上萬(wàn)的供養(yǎng)人像及題名結(jié)銜，一批當(dāng)時(shí)重要人物場(chǎng)面浩大、人員眾多的出行圖，宗教故事畫、經(jīng)變畫中穿插現(xiàn)實(shí)生活各方面活動(dòng)實(shí)景、將校士卒畫像和題名、不同性質(zhì)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的耕種收獲的全過(guò)程，地主莊園、寺院農(nóng)莊的經(jīng)營(yíng)活動(dòng)，“嫁娶圖”“化城喻”等描繪少數(shù)民族婚禮習(xí)俗和出游旅行的圖像，學(xué)校的教學(xué)圖，“張騫出使西域”等中外使節(jié)往來(lái)及商旅貿(mào)易交流，豐富多彩的音樂(lè)舞蹈，民間百戲娛樂(lè)場(chǎng)面，以及各族各階層生產(chǎn)生活用品和蘊(yùn)量豐富的衣冠服飾形象資料，直接或間接地反映了千年歷史發(fā)展的方方面面。父親在分析了這些圖像資料后指出：“敦煌壁畫盡管在創(chuàng)作上受到很大的局限，但它與現(xiàn)實(shí)生活有密切的聯(lián)系，因而在一定程度上，它仍然是封建社會(huì)的一面鏡子。它涉及的范圍很廣，直接地、間接地、折光地反映了中世紀(jì)各階級(jí)、各民族有關(guān)階級(jí)關(guān)系、宗教思想、民族關(guān)系、中西交往、封建官僚制度、衣冠服飾演變、音樂(lè)舞蹈發(fā)展等方面的情況，可以透過(guò)具體的藝術(shù)形象，了解當(dāng)時(shí)的生活現(xiàn)實(shí)和矛盾斗爭(zhēng)。因此，敦煌壁畫不僅是藝術(shù)也是形象的歷史，而且是一座珍貴的歷史形象資料寶庫(kù)。”

父親的這批文章，是他數(shù)十年傾力研究敦煌石窟藝術(shù)的理論成果，都已在國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)研討會(huì)、大型畫冊(cè)、學(xué)術(shù)刊物和有關(guān)書籍中發(fā)表，對(duì)研究學(xué)者、青年學(xué)子均有借鑒和參考作用。除了研究論文，父親還寫了一些回顧敦煌石窟保護(hù)研究工作歷程和發(fā)展情況的文章。如《敦煌研究文集·前言》《〈敦煌研究〉創(chuàng)刊弁言》《我國(guó)敦煌學(xué)史的里程碑》《敦煌研究所四十年》等一批文章，主要是對(duì)敦煌文物保護(hù)研究事業(yè)的回顧與展望，為研究者提供了一些敦煌文物保護(hù)研究的歷史資料。

1980年父親被任命為第一副所長(zhǎng)并主持全面工作，1982年擔(dān)任所長(zhǎng)，1984年被任命為敦煌研究院首任院長(zhǎng)，他感到肩上擔(dān)子很重：從敦煌學(xué)研究看，已落后于國(guó)外許多年，而所內(nèi)很多專業(yè)人員“文革”后又紛紛調(diào)離，人員短缺，經(jīng)費(fèi)有限，捉襟見(jiàn)肘。文物保護(hù)迫在眉睫，職工生活條件和工作環(huán)境亟待改善，這些都是必須盡快解決的問(wèn)題。但不管多大困難，敦煌的保護(hù)研究事業(yè)不能停頓，并且要向前發(fā)展。他團(tuán)結(jié)領(lǐng)導(dǎo)班子成員和堅(jiān)守在莫高窟的研究人員及全所職工，討論并制定了研究所十年規(guī)劃和階段性具體目標(biāo)，通過(guò)思想工作化解矛盾，以身作則率先行動(dòng)，把大家團(tuán)結(jié)到開(kāi)展工作、創(chuàng)新發(fā)展的軌道上來(lái)。他主動(dòng)向上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)匯報(bào)工作，爭(zhēng)取支持，實(shí)事求是地陳述困難，尋求幫助。1981年鄧小平等中央領(lǐng)導(dǎo)前來(lái)視察，他如實(shí)匯報(bào)研究所的現(xiàn)狀和經(jīng)費(fèi)不足等困難，得到小平同志的理解，指示有關(guān)部門撥款三百萬(wàn)元，用于改善保護(hù)研究工作環(huán)境和職工生活條件。為了保障莫高窟南區(qū)南段洞窟加固工程的連貫進(jìn)行，積極向上級(jí)申請(qǐng)專項(xiàng)撥款；為了解決保護(hù)資金的不足，他在接待來(lái)訪賓客和參加全國(guó)政協(xié)會(huì)議期間，多次呼吁各界朋友關(guān)注和支持敦煌保護(hù)事業(yè)，引起政協(xié)領(lǐng)導(dǎo)注意，聯(lián)系香港邵逸夫先生捐贈(zèng)千萬(wàn)港幣，用于洞窟安全和窟內(nèi)塑像壁畫的保護(hù)工程。他利用赴日參加學(xué)術(shù)活動(dòng)之便，前后兩訪日本首相中曾根康弘和竹下登，并邀請(qǐng)竹下登訪問(wèn)敦煌，最終促成了日本無(wú)償援建“敦煌石窟保護(hù)研究陳列中心”；通過(guò)與平山郁夫、池田大作等日本友好人士的多次交往和交流，宣傳保護(hù)工作的意義，得到他們的援助；以平山郁夫的捐款設(shè)立了“敦煌石窟保護(hù)研究基金會(huì)”，將池田大作捐贈(zèng)的車輛和器械用于保護(hù)研究工作，同時(shí)還開(kāi)展了與日本東京文化財(cái)研究所和美國(guó)蓋蒂文物保護(hù)所等機(jī)構(gòu)的文物保護(hù)合作關(guān)系。通過(guò)積極的申報(bào)工作，使莫高窟列入中國(guó)第一批世界文化遺產(chǎn)名錄。

段文杰 天宮伎樂(lè) 27.5×49.6cm 敦煌莫高窟第288窟 整理臨摹 1947年

如何推動(dòng)敦煌學(xué)各領(lǐng)域的研究，扭轉(zhuǎn)我國(guó)敦煌學(xué)的落后局面，是父親的一大心結(jié)。他決心抓住改革開(kāi)放的大好時(shí)機(jī)，將學(xué)術(shù)研究開(kāi)展起來(lái)，在他主持工作的初期，抓了三件事情：一是編輯出版《敦煌研究文集》；二是創(chuàng)辦《敦煌研究》學(xué)術(shù)期刊；三是做好中日合出《敦煌莫高窟》五卷本的論文撰稿、圖版說(shuō)明和編輯工作。在全所研究人員團(tuán)結(jié)協(xié)作、共同努力下，這幾件事都得以圓滿完成。這是改革開(kāi)放初期學(xué)術(shù)研究的重要舉措和良好開(kāi)局，不僅發(fā)表了一批所內(nèi)研究人員的重要成果，還創(chuàng)建了一個(gè)常年發(fā)表專家學(xué)者研究成果的學(xué)術(shù)平臺(tái)。為了擴(kuò)展學(xué)術(shù)研究的深度和廣度，他發(fā)起召開(kāi)了“全國(guó)敦煌學(xué)研討會(huì)”（1983）、“敦煌學(xué)國(guó)際研討會(huì)”（1987）、“敦煌石窟研究國(guó)際討論會(huì)”（1990）、“敦煌學(xué)國(guó)際討論會(huì)”（1994）以及“絲綢之路古遺址保護(hù)國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議”等一系列國(guó)內(nèi)外的學(xué)術(shù)交流活動(dòng)，這些都是中國(guó)敦煌學(xué)史上前所未有的開(kāi)創(chuàng)性事件，不但扭轉(zhuǎn)了過(guò)去“敦煌在中國(guó)，敦煌學(xué)在國(guó)外”的落后局面，而且使中國(guó)的敦煌學(xué)研究躋身國(guó)際敦煌學(xué)研究的先進(jìn)行列，引領(lǐng)了國(guó)際敦煌學(xué)研究的新潮流。與此同時(shí)，父親重視大型畫冊(cè)的編輯出版，積極與相關(guān)出版社合作，先后出版了《中國(guó)美術(shù)全集·敦煌壁畫彩塑》三卷本、《中國(guó)壁畫全集·敦煌》十卷本、《敦煌石窟藝術(shù)》二十二卷本、《敦煌》、《敦煌壁畫摩本珍藏集》，并開(kāi)啟了《敦煌石窟全集》二十六卷本的工作。這些圖文并茂的大型畫冊(cè)，成為國(guó)內(nèi)外研究者的重要參考資料。除此之外，他積極組織敦煌藝術(shù)展覽，不僅在北京、上海、廣州、蘭州、鄭州、臺(tái)灣、香港等地展出，還在日本、法國(guó)、印度、美國(guó)等國(guó)家舉辦，極大地宣傳了敦煌文化藝術(shù)和中華文明，讓那些未能來(lái)敦煌的人們通過(guò)敦煌藝術(shù)臨本了解中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的風(fēng)采。

父親特別重視人才引進(jìn)和培養(yǎng)，曾通過(guò)調(diào)入、聘任、招工等方式為敦煌研究院延攬了一批學(xué)術(shù)精英和青年才俊，并想方設(shè)法為青年學(xué)者出國(guó)深造創(chuàng)造條件。先后有數(shù)十人從日本、意大利、加拿大和美國(guó)學(xué)成回國(guó)，成為敦煌文物研究保護(hù)工作的骨干和帶頭人，成為敦煌事業(yè)繼續(xù)發(fā)展的中堅(jiān)力量。他還十分重視敦煌石窟旅游講解隊(duì)伍的建設(shè)，通過(guò)請(qǐng)專家講課、外出進(jìn)修等多種措施，培養(yǎng)出一支熟悉石窟藝術(shù)，通曉英、日、法、俄、德、韓等國(guó)語(yǔ)言的優(yōu)秀講解員隊(duì)伍，為參觀者提供良好的解說(shuō)服務(wù)，使莫高窟成為中外游客了解中華民族優(yōu)秀文化藝術(shù)遺產(chǎn)、促進(jìn)中外文化交流的窗口。為了弘揚(yáng)敦煌文化藝術(shù)，父親非常重視開(kāi)展多方面的中外文化交流活動(dòng)，除了把中外學(xué)者請(qǐng)進(jìn)來(lái)，還組織院內(nèi)學(xué)者走出去。曾多次率團(tuán)赴海外參加國(guó)際性學(xué)術(shù)活動(dòng)、人文論壇會(huì)議和美術(shù)史研討會(huì)，他本人也應(yīng)邀到蘭州大學(xué)、北京大學(xué)、北京師范大學(xué)、中國(guó)青年政治學(xué)院、中國(guó)藝術(shù)研究院以及日本的東京藝術(shù)大學(xué)、創(chuàng)價(jià)大學(xué)和東洋哲學(xué)研究所，加拿大溫哥華中華文化中心和哥倫比亞大學(xué)、美國(guó)哈佛大學(xué)、耶魯大學(xué)、賓夕法尼亞大學(xué)等高等院校和科研院所舉行講座。他總是滿懷中國(guó)學(xué)者的自信和豪情，用翔實(shí)的材料、深入的分析和精辟的論述，傳遞出敦煌文化藝術(shù)的深刻內(nèi)涵和無(wú)窮魅力。

父親為敦煌石窟保護(hù)研究與弘揚(yáng)所作的種種努力和件件實(shí)事，他的奉獻(xiàn)精神和工作業(yè)績(jī)受到了黨和政府的表彰，也得到大家客觀中肯的評(píng)價(jià)。敦煌研究院名譽(yù)院長(zhǎng)樊錦詩(shī)說(shuō)：“段文杰先生一生熱愛(ài)敦煌，矢志不渝。他扎根大漠60多年，為敦煌文物保護(hù)和弘揚(yáng)事業(yè)嘔心瀝血、殫精竭慮，奉獻(xiàn)了畢生的心血和精力，并且不居功、不自傲、不為名、不為利，展現(xiàn)了一位學(xué)者對(duì)中華民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)高度的使命感和責(zé)任感?！敝醒朊佬g(shù)學(xué)院教授金維諾認(rèn)為：“段文杰是一位優(yōu)秀的畫家和敦煌學(xué)專家，他是敦煌研究院中把青春和全部心力奉獻(xiàn)給敦煌研究事業(yè)的這一光輝群體中的代表?！惫蕦m博物院院長(zhǎng)鄭欣淼說(shuō)：“段文杰先生一生致力于敦煌學(xué)研究，他為敦煌藝術(shù)的保護(hù)，為敦煌學(xué)的研究與發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。先生道德文章堪稱楷模，為國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界所推崇。”俄羅斯東方文獻(xiàn)研究所所長(zhǎng)波波娃說(shuō)：“段教授使更多的世人了解了敦煌石窟遺產(chǎn)和敦煌佛教藝術(shù)，并將畢生精力奉獻(xiàn)給了這一歷史藝術(shù)寶庫(kù)的保護(hù)與研究事業(yè)。”

回想父親一生，他胸懷坦蕩，為人真誠(chéng)，堅(jiān)強(qiáng)不屈，踏實(shí)苦干，不追求虛名，不看重物質(zhì)享受，視莫高窟為精神家園，為弘揚(yáng)敦煌無(wú)私奉獻(xiàn)。他是一個(gè)大寫的人，我崇拜他，永遠(yuǎn)懷念他。

（作者為甘肅畫院原副院長(zhǎng)）

陳春曉

段文杰 舞樂(lè) 54.7×75.6cm 榆林窟第3窟 客觀臨摹 1953年

段文杰 菩薩 55.7×86cm 敦煌莫高窟第321窟 客觀臨摹 1947年

注：本文所涉及圖片由敦煌研究院提供，盛龑海拍攝