李欣童

(河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050024)

《妻妾成群》是作家蘇童創(chuàng)作的一部中篇小說，最初刊載于1989年第6期的《收獲》雜志，并于1990年獲得了《小說月報(bào)》第四屆百花獎(jiǎng)的中篇小說獎(jiǎng)。這部作品發(fā)表至今已近三十年，期間不斷被改編成電影、電視劇、芭蕾舞劇、豫劇等多種藝術(shù)形式，成為蘇童最廣為人知的一部代表作品。學(xué)界對(duì)于這部作品的研究成果頗豐，但多集中于女性形象評(píng)論、女性悲劇命運(yùn)、封建家族制度對(duì)人性的壓抑等方面，未能更為深入地探究作品背后的文化意蘊(yùn)。在蘇童早期創(chuàng)作的一些作品中，如《桑園留念》《1934年的逃亡》《你好，養(yǎng)蜂人》等，多采用第一人稱的全知全能視角展開敘述，但在《妻妾成群》中，作者采用的是第三人稱人物視角與旁觀式視角相結(jié)合的敘述方式，形成了一種間離效果，也使文本的表意層次更為豐富。

一、 作為觀看者的頌蓮

視角問題對(duì)理解小說非常重要，“視角曾被認(rèn)為是理解小說的最主要問題，是解開小說之謎的鑰匙，甚至被認(rèn)為小說技巧基本上就是個(gè)視角問題。”[1](P121)《妻妾成群》主要選取了主人公頌蓮的視角來展開敘述。對(duì)于陳家大院來說，頌蓮是一個(gè)“外來者”，她以一種陌生化的眼光，為讀者講述著她的所見所聞、所思所想。

王干在與蘇童的一次談話中曾這樣評(píng)價(jià)這部作品: “在蘇童的小說里面，比如《妻妾成群》里的頌蓮，她實(shí)際上就是這樣一個(gè)窺視者，蘇童通過頌蓮的眼睛來窺視陳家多年的罪惡。作家本人也帶著好奇的心理來窺視這舊式生活?！盵2](P117)作為一個(gè)觀看者，頌蓮初到陳家，所遭遇的便是以雁兒等下人的勢(shì)利眼色與低聲嘲笑，預(yù)示著深宅大院中的人心險(xiǎn)惡與等級(jí)尊卑。接下來，大家族中的各個(gè)人物在頌蓮的面前一一登場(chǎng)：肥胖老邁、誦經(jīng)念佛的大太太毓如，溫婉清秀、討人喜歡的二太太卓云，神秘驕縱、美麗絕倫的三太太梅珊，虛偽而又好色的老爺陳佐千，英俊年輕、身材魁梧的大少爺飛浦……在禁錮、幽閉的陳家大院中，頌蓮見證并經(jīng)歷了妻妾間的勾心斗角、爭(zhēng)風(fēng)吃醋，梅珊在頌蓮新婚之夜裝病爭(zhēng)寵、卓云給一同懷孕的梅珊下墮胎藥、梅珊雇用別的孩子毆打卓云的女兒、卓云揭露梅珊與人私通的秘密，還有卓云指使雁兒在酷似頌蓮的小布人胸口扎針、雁兒將頌蓮畫在草紙上進(jìn)行詛咒、大太太毓如的面慈心惡……她從眾人口中漸漸得知后花園中關(guān)于“死人井”的秘密，上代的女眷因偷情被投井處死。陳家大院中的各種秘密與人性中的病態(tài)丑陋，一一呈現(xiàn)于讀者面前。

需要引起注意的是，頌蓮除了是陳家新進(jìn)門的四太太，她還曾是一個(gè)讀過一年大學(xué)的女學(xué)生。相較于傳統(tǒng)守舊的陳家，頌蓮則代表著一種外來的現(xiàn)代文明。雖然作者對(duì)頌蓮的大學(xué)生活并沒有過多追述，但從她嫁入陳家之后的種種表現(xiàn)，我們可以看到，她作為“女學(xué)生”所顯示出的異質(zhì)性。與陳佐千的初次相見，頌蓮就顯得“不同凡響”，要求對(duì)方在西餐廳見面，并提前過了自己的十九歲生日，表現(xiàn)出“微妙而迷人的力量”。她有知識(shí)分子高雅的審美素質(zhì)，覺得重陽(yáng)節(jié)擺成“福祿壽喜”字樣的菊花太俗氣，不喜歡搓麻將，能夠品味出梅珊唱的戲中的凄涼婉轉(zhuǎn)，會(huì)因飛浦的簫聲而眼淚漣漣。雖然她一開始就選擇把自己賣給婚姻，卻還是表現(xiàn)出對(duì)愛情的渴望。在新婚之夜，“頌蓮仿佛從高處往一個(gè)黑暗深谷墜落，疼痛、眩暈伴隨著輕松的感覺。奇怪的是意識(shí)中不斷浮現(xiàn)梅珊的臉，那張美麗絕倫的臉也隱沒在黑暗之中”[3](P1)，顯示出靈與肉之間的分離。而每到陰雨天，頌蓮“就會(huì)想念床笫之事”，而陳佐千卻錯(cuò)將頌蓮口中的“下雨”聽成是“項(xiàng)鏈”，極具諷刺色彩地表現(xiàn)了兩人關(guān)系中心靈溝通與情感共鳴的缺失。她在為陳佐千賀壽時(shí)討好地獻(xiàn)上自己的吻，卻被一把推開，“陳佐千這一手其實(shí)自然，但頌蓮卻始料不及”[3](P34)，她的刻意逢迎換來的卻是斥責(zé)與嘲笑。

因此，我們通過頌蓮的視角所看到的陳家大院相比于全知全能的客觀呈現(xiàn)，可謂是加上了一層啟蒙的“濾鏡”。也只有在頌蓮的眼中，陳家的后花園才成為了一處值得被反復(fù)書寫的“風(fēng)景”，而頌蓮本身也在對(duì)于“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”中確立了自身的主體地位。“只有在對(duì)周圍外部的東西沒有關(guān)心的‘內(nèi)在的人’(innerman)那里，風(fēng)景才能得以發(fā)現(xiàn)。風(fēng)景乃是被無視‘外部’的人發(fā)現(xiàn)的”[4](P15)，也就是說只有“個(gè)人意識(shí)”覺醒并且獲得了內(nèi)在“主體性”的人, 才能“發(fā)現(xiàn)風(fēng)景”。所謂“無視外部”，并不是“不看”，而是“重新觀看”下“風(fēng)景”的“陌生化”和“非親和化”，“即為了使眼睛熟悉某種事物而讓你看沒看到過的東西”[4](P19)。搖曳的紫藤花喚起的是頌蓮曾經(jīng)的學(xué)生歲月，而眾人避之唯恐不及的“死人井”，在頌蓮的觀看中卻帶上了一種擺脫不了的夢(mèng)魘的幻覺。她從井中看到的是上代女眷的陰魂、梅珊的慘死以及自己未來的命運(yùn)?？梢哉f，整個(gè)陳家就是一個(gè)被放大的“死人井”，透出封閉、陰森與冷酷的氣息，彌漫著揮之不去的恐懼，既吞噬了一代代的女人，也禁錮著家族中的男人。

二、 敘述者對(duì)頌蓮的凝視

在對(duì)視點(diǎn)問題進(jìn)行分析時(shí)，我們注意到作品中有大量對(duì)于頌蓮本人的描繪，可見小說所采用的并不是單純的第三人稱人物視角，而是結(jié)合了敘述者隱藏在人物身后的旁觀姿態(tài)，人物本身與敘述者構(gòu)成了一種“看與被看”的關(guān)系，營(yíng)造出了一種間離效果。觀看行為本身，也是主體得以確立的過程?！艾F(xiàn)代主體的確立與一種視覺藝術(shù)上的透視密切相關(guān)。一方面，人/主體成為世界的中心；另一方面，眼睛/視覺成為最重要的功能器官，一種建立在眼睛/視覺中心的組織空間秩序的方式開始確立?！盵5](P2)反之，當(dāng)觀者本身成為被看的對(duì)象時(shí)，其主體性本身也是值得懷疑的。

在陳佐千與頌蓮初次見面時(shí)，頌蓮將地點(diǎn)定在了西餐廳，在蒙蒙細(xì)雨中打著細(xì)花綢傘姍姍而來，顯得年輕、漂亮、潔凈。她要來蛋糕和蠟燭，提前過了自己的十九歲生日，表現(xiàn)得不同凡俗，顯示出“微妙而迷人的力量”，引起了陳佐千的新奇與好感。頌蓮初入陳家，“留著齊耳的短發(fā)，用一條天藍(lán)色的緞帶箍住，她的臉是圓圓的，不施脂粉，但顯得有點(diǎn)蒼白。頌蓮鉆出轎子，站在草地上茫然環(huán)顧，黑裙下面橫著一只藤條箱子。在秋日的陽(yáng)光下頌蓮的身影單薄纖細(xì)，散發(fā)出紙人一樣呆板的氣息。”[3](P3)敘述者在此為我們描繪的是一個(gè)單純又有點(diǎn)落魄的女學(xué)生形象，詞語之間隱含著對(duì)女性身體的觀賞與玩味。如果說文本中流露出的這種傾向在此處還比較隱晦的話，在“頌蓮的神色卻依舊是黯然，她開始摩挲自己的指甲玩，那指甲留得細(xì)長(zhǎng)，涂了鳳仙花汁，看上去像一些粉紅的鱗片”[3](P29)一句中，則明顯地表現(xiàn)出敘述者對(duì)于頌蓮的身體凝視。而這一觀看是以消解人物的主體性，將其物化為代價(jià)的。當(dāng)頌蓮因下人在后院燒樹葉而憤怒時(shí)，敘述文本卻是“頌蓮的裙擺在冷風(fēng)中飄來飄去，就像一只白色蝴蝶”，[3](P27)依舊以一種欣賞的目光品評(píng)女性的身體，完全漠視了人物本身的情感。直到文本最后，當(dāng)陳老爺新娶的五太太文竹看到“長(zhǎng)得清秀脫俗，干干凈凈，不太像瘋子”[3](P65)的頌蓮時(shí)，她已經(jīng)徹底淪為了觀看對(duì)象，失去了觀看的能力。這也就是趙毅衡所說的“如果自我繼續(xù)下行，向生物和‘物理—化學(xué)’方向(也就是向‘信號(hào)—反應(yīng)’的機(jī)械方式)過分位移，自我作為一種意識(shí)會(huì)逐漸失去意義?！盵1](P17)可以說，頌蓮被觀看的過程，也就是其自身主體性不斷喪失的過程。

原本青春活潑的女學(xué)生，在嫁入陳府一年之后，卻成了一個(gè)瘋子。頌蓮被迫卷入妻妾之間爭(zhēng)風(fēng)吃醋的爭(zhēng)寵大戰(zhàn)之中，被卓云算計(jì)、被雁兒詛咒、被毓如訓(xùn)斥。陳佐千只是將她視為宣泄欲望的對(duì)象，對(duì)她有好感的大少爺飛浦又軟弱無能，她始終都是一個(gè)孤獨(dú)者，無法擺脫自身的困境，只能一步步走向沉淪。許多研究者以此為出發(fā)點(diǎn)，認(rèn)為《妻妾成群》的主題在于通過對(duì)女性悲劇命運(yùn)的展現(xiàn)，進(jìn)而對(duì)男權(quán)制度、封建宗法制度的揭露與控訴。但這樣的判斷卻忽略了敘述者的情感傾向。在《妻妾成群》中，敘述者在整個(gè)敘述過程中并未介入文本，始終與文本保持著距離，敘述者對(duì)于頌蓮的凝視是冷漠的。對(duì)于頌蓮在陳家大院遭遇的種種斗爭(zhēng)與壓抑、恐懼，我們?cè)跀⑹鲋卸紵o法感受到敘述者的情感溫度。這種刻意保持距離、采取不介入姿態(tài)的敘述方式，在一定程度上造成了陳思和所說的“小說所隱含的主體意識(shí)弱化及現(xiàn)實(shí)批判立場(chǎng)缺席的傾向”。[6](P310)在這個(gè)意義上，故事層面所表現(xiàn)的現(xiàn)代女學(xué)生對(duì)于傳統(tǒng)家族罪惡的控訴，被敘述視角的冷漠所消解。

蘇童曾談到許多讀者都將《妻妾成群》解讀成了一個(gè)“舊時(shí)代女性的故事”，或是“一夫多妻的故事”，這令他感到不滿意，而他期待的理想讀者則是將文本解讀為“一個(gè)關(guān)于痛苦和恐懼的故事”。[1](P24)之所與出現(xiàn)這種并不在少數(shù)的“誤讀”，筆者認(rèn)為是與文本中敘述者的姿態(tài)不無關(guān)系的。正是敘述者在文本中的不介入影響了讀者，他們?cè)谄纷x作品的時(shí)候也保持了一種遠(yuǎn)距離的觀看，不會(huì)將自身的情感帶入文中的悲劇，甚至還帶有對(duì)家族秘聞的好奇與窺視心理。

三、 消費(fèi)視域下的欲望景觀

在80年代中后期，蘇童以先鋒文學(xué)作家的面目登上文壇，發(fā)表了《一九三四年的逃亡》《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》《罌粟之家》等一系列作品。1989年2月17日中央下發(fā)《中共中央關(guān)于進(jìn)一步繁榮文藝的若干意見》的文件中指出，“當(dāng)前，一個(gè)以商品形式向人們提供精神產(chǎn)品和文化娛樂服務(wù)的文化市場(chǎng)正在我國(guó)形成。政府對(duì)文化市場(chǎng)實(shí)行宏觀調(diào)控和間接領(lǐng)導(dǎo)，運(yùn)用市場(chǎng)機(jī)制來組織和引導(dǎo)群眾的文化消費(fèi)，是提高精神產(chǎn)品質(zhì)量和服務(wù)質(zhì)量的方式之一?！倍谵D(zhuǎn)制過程中，長(zhǎng)期生存在體制內(nèi)的文學(xué)刊物與作家同樣遭到了市場(chǎng)的沖擊。在市場(chǎng)的作用下，通俗文學(xué)熱的興起使純文學(xué)的生存受到了挑戰(zhàn)。本來就被讀者拒絕的“讀不懂”的先鋒文學(xué)更是在短暫的輝煌后，迅速走向沉寂。對(duì)于已然躋身先鋒文學(xué)作家的領(lǐng)軍人物的蘇童來說，他的創(chuàng)作也亟需尋找新的突破。

蘇童在談及《妻妾成群》的寫作動(dòng)機(jī)和名字由來時(shí)說：“一個(gè)是因?yàn)轳R原，我當(dāng)時(shí)在《鐘山》做編輯，在通信過程中他的一句話對(duì)我的啟發(fā)是相當(dāng)大的……當(dāng)時(shí)他說的是他對(duì)古典敘述的看法……一九八九年前后正是新潮小說盛行、恣意汪洋的時(shí)期，很少有人去談?wù)摴诺涞臄⑹觥酌璧臄⑹?，而馬原卻在那封信中跟我認(rèn)真地討論這個(gè)問題……他這封信給我一個(gè)突然的啟發(fā)是在于，以我當(dāng)時(shí)寫作的熱情和寫作的姿態(tài)，我想自己應(yīng)該變一下，他在信中和我探討的所謂古典敘述……對(duì)我是非常有誘惑力的……另外一個(gè)原因是……詩(shī)人丁當(dāng)，他寫的詩(shī)是有點(diǎn)兒頹廢的、玩酷的那種。他說哪個(gè)男人不想嬪妃三千，妻妾成群?！盵8]可以看到，《妻妾成群》的寫作一方面是借助古典的敘述、回歸傳統(tǒng)，避免先鋒寫作造成的遠(yuǎn)離讀者的窘境，并將歷史重新激活；另一方面，也是在借助通俗文化的資源，刻意迎合讀者對(duì)于傳統(tǒng)文化中一夫多妻制的窺探與想象。難怪有論者會(huì)認(rèn)為蘇童此作“開啟了90年代對(duì)多妻制的‘緬懷’之風(fēng)”。[9]

波德里亞曾談到，在消費(fèi)社會(huì)中“商品的邏輯得到了普及，如今不僅支配著勞動(dòng)進(jìn)程和物質(zhì)產(chǎn)品，而且支配著整個(gè)文化、性欲、人際關(guān)系，以及個(gè)體的幻象和沖動(dòng)”。[10](P225)在消費(fèi)文化語境中，個(gè)人的主體性喪失，異化為經(jīng)濟(jì)意義上的“人力資源”，身體本身也成為了一種消費(fèi)品，欲望則是對(duì)于消費(fèi)最好的刺激。在《妻妾成群》中，女人們?cè)谟哪嗾又锌嗫酄?zhēng)斗，竭盡自己的所能，憑借心機(jī)、美貌、年輕去討好、奉承男人。卓云為了得到老爺?shù)膶櫺?，甘愿像狗一般伺候他。梅珊無法忍受獨(dú)守空房的孤寂，在欲望的催使下與醫(yī)生私通，最終付出了生命的代價(jià)。帶有主體色彩的女學(xué)生，也被消費(fèi)為舊式家族中老爺?shù)男聦?。頌蓮在父親死后因經(jīng)濟(jì)原因無法繼續(xù)讀書，便主動(dòng)將自己“賣”到陳家為妾，比起名分，她更在乎實(shí)際的物質(zhì)生活。她也未能從欲望之中掙脫，文中對(duì)她隱秘的性心理與性幻想更是加以濃墨重彩的描繪。每逢陰雨天頌蓮便會(huì)想起床笫之事，她的“粉紅的微微發(fā)燙的肌膚”下有“無數(shù)欲望的小兔”[3](P19)在跳躍。她渴望老爺?shù)奶蹛郏呐率欠艞壸约旱淖饑?yán)也在所不惜。對(duì)于年輕英俊的大少爺，她也有著性幻想，會(huì)在撫摸陳佐千身體的時(shí)候想象飛浦在被子里的情形，會(huì)在面對(duì)飛浦時(shí)浮現(xiàn)梅珊與醫(yī)生雙腿交纏的畫面，她企盼著與飛浦的亂倫，卻因?qū)Ψ降臒o能而徹底喪失了宣泄欲望的可能。相比于女性欲望的被壓抑，男性的欲望雖然顯得隨心所欲，但他們也并未因此得到欲望的滿足。年過半百的陳佐千表面上坐擁一妻三妾，樂享齊人之福，但欲望的滿足也伴隨著對(duì)生命的消耗，四個(gè)女人像藤蔓般拴在男人的脖子上，彼此纏繞，相互絞殺。身體的老弱與性的萎縮使他陷入深深的恐懼。與陳佐千的妻妾成群相反，大少爺飛浦則從小就害怕女人，顯露出同性戀的傾向。

在第三人稱視角與旁觀式敘述相結(jié)合的敘述方式中，我們既通過頌蓮的眼睛在觀看陳家的罪惡，也在觀看頌蓮本身。歷史的時(shí)空變幻使我們保持著足夠安全的距離，帶著消費(fèi)與玩味的心情，去遠(yuǎn)望一場(chǎng)欲望奇觀。女性個(gè)體隱秘的私生活、性心理、性幻想，敏銳的死亡意識(shí)與女性之間的彼此爭(zhēng)斗以及男女之間的閨中秘聞一一在讀者面前上演，不次于一場(chǎng)“宮斗大戲”。導(dǎo)演張藝謀曾說：“《妻妾成群》最打動(dòng)我的是‘舊瓶裝新酒’即年輕人寫歷史故事的不同。這是我看到這篇小說的最初感受?！K童卻在這一古老的題材中用一個(gè)新的現(xiàn)代視點(diǎn)來看待這個(gè)故事，他沒有像通常的五四文學(xué)那樣去寫一個(gè)善良的人如何變得墮落，一個(gè)混沌的靈魂如何獲得覺醒，五四文學(xué)對(duì)大家庭和舊社會(huì)生活的描寫己形成了一種模式。……蘇童作品中有價(jià)值的是寫出了人與人之間與生俱來的那種敵意，仇恨，那種有意無意地自相損害和相互摧殘?！盵11]也正是這一點(diǎn)，在張藝謀改編的電影《大紅燈籠高高掛》中走向了極端，通過對(duì)欲望景觀更為極致的呈現(xiàn)，滿足了觀眾的消費(fèi)心理，引發(fā)了消費(fèi)的熱潮?！镀捩扇骸芬惨虼顺蔀榱艘徊考矣鲬魰缘淖髌贰?/p>