夢(mèng)珂

今年11月的大銀幕上，由肯尼思·布拉納導(dǎo)演并主演的《東方快車謀殺案》掀起了不小的話題。從筆者身邊朋友的觀影反應(yīng)來(lái)看，幾乎可以劃分為兩大陣營(yíng)：但凡那些對(duì)原作劇情滾瓜爛熟的阿加莎的忠實(shí)讀者，多少對(duì)這版電影表示不滿，他們認(rèn)為布拉納飾演的偵探波洛過(guò)于“福爾摩斯”，即沒(méi)有保留波洛 “坐在椅子上動(dòng)動(dòng)腦子就能破案”的智囊形象，推理線更是被剪到幾乎難覓其蹤；而對(duì)另一些不是“阿迷”的觀眾來(lái)說(shuō)，評(píng)價(jià)則喜多于憂。不過(guò)不管哪邊，雙方都承認(rèn)的是：這部電影“很話劇”。的確，電影整體上色有些“PS”修色過(guò)度，陣容整體的表演風(fēng)格也略顯夸張。最后被眾人津津樂(lè)道的“最后的晚餐”式構(gòu)圖，亦有較明顯的舞臺(tái)呈現(xiàn)（mise-en-scène）。而筆者在看完這部電影后，也因?yàn)槠錆庵氐膭?chǎng)性（theatricality），率先想到了年初在倫敦西區(qū)觀看的《捕鼠器》（The Mousetrap）。

《捕鼠器》發(fā)生在一家叫作蒙克斯威爾莊園的小旅館里，旅館的經(jīng)營(yíng)人是年輕的拉爾斯頓夫婦。故事伊始，廣播里正在尋找一名身穿黑色大衣的男性，他有在倫敦勒死一名叫作茉莉·里昂的女子的嫌疑。隨之到來(lái)的五位客人：年輕輕浮的克里斯托弗·萊恩，抱怨這抱怨那的波依爾太太，前軍官梅特凱夫，言語(yǔ)和動(dòng)作都頗為男性化的凱斯威爾小姐，以及有著古怪外國(guó)口音和用化妝術(shù)掩飾年齡的帕拉維希尼先生。警官特羅特的到來(lái)，證實(shí)了倫敦的謀殺案和莊園旅館的某種聯(lián)系。與此同時(shí)，或許因?yàn)榇笱簲嗔穗娫捑€，讓旅館陷入孤立無(wú)援的窘境。在警官到來(lái)的當(dāng)天晚上，波依爾太太也被勒死了。殺死波依爾太太的兇手可能正是勒死了茉莉的兇手，而這個(gè)人正潛伏在旅館中，旅館眾人必須在警官的帶領(lǐng)下揪出那名罪犯，保護(hù)可能的潛在受害者。

除了推理小說(shuō)家這一身份，阿加莎·克里斯蒂還是一位多產(chǎn)的劇作家。她創(chuàng)作的劇本多達(dá)20部，且曾有過(guò)西區(qū)同時(shí)上演三部她的劇作的紀(jì)錄——至今沒(méi)有女性劇作家可以打破。在她自己看來(lái)，《捕鼠器》遠(yuǎn)稱不上她最好的劇作，但她卻完全沒(méi)料到這部劇會(huì)成為西區(qū)乃至全世界上演時(shí)間最長(zhǎng)的劇作。在她的自傳中，她曾透露自己和本劇第一個(gè)制作人的對(duì)話：“我準(zhǔn)備給它14個(gè)月，但它不會(huì)演那么長(zhǎng)。8個(gè)月最多了?！比欢?017年為止，本劇已經(jīng)上演了整整65年。

這個(gè)樂(lè)趣可能首先歸功于西區(qū)的圣馬?。⊿t. Martins）劇院出色的聲效，在倫敦西區(qū)二十多家筆者常去的劇院里，圣馬丁聲效的逼真效果可以說(shuō)首屈一指。每次拉爾斯頓太太打開(kāi)門(mén)的時(shí)候，逼真的風(fēng)雪聲伴隨著來(lái)客身上厚厚的積雪（據(jù)說(shuō)后臺(tái)有專門(mén)的“雪屋”），令觀眾更加相信這是一個(gè)被迫與世隔絕的旅館。對(duì)《捕鼠器》來(lái)說(shuō)，第四堵墻是存在的，旅館里的眾人并不能和觀眾對(duì)話和討論，向他們求助。舞臺(tái)上的眾人互相猜忌，唯一能依靠的就只有警官特羅特。這也是為何當(dāng)最后真相揭曉時(shí)，即使看過(guò)劇本的觀眾仍會(huì)有種驚異感。因?yàn)樵诒硌?推理的過(guò)程中，觀眾是被動(dòng)的，他們被排除在外，沒(méi)有參與感。此外，現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格也要求舞臺(tái)上的一切絕對(duì)逼真。所以當(dāng)筆者看到《東方快車謀殺案》中精致到略顯奢華的餐車車廂，以及朱迪·丹奇在特寫(xiě)鏡頭下仿佛要去參加萬(wàn)圣節(jié)晚宴的眼妝，筆者在心中感嘆，搞不好這個(gè)《東方快車謀殺案》比《捕鼠器》還適合舞臺(tái)。

《捕鼠器》的觀演樂(lè)趣也展現(xiàn)在了演員稍顯老派的表演風(fēng)格上，它微妙地維持在維多利亞戲劇情緒飽滿式的表演和斯坦尼式的現(xiàn)實(shí)主義圭臬之間?？▊悺喥鯛柊缪莸牟ㄒ罓柼臀髅伞ち_伯茨扮演的帕拉維希尼先生都有某種程度的矯揉造作，但我們很難說(shuō)清這究竟是出自表演還是出自角色的性格。旅館店主夫婦的扮演者湯姆·路克和克里斯坦·黑澤爾·史密斯倒是不溫不火，尤其是劇末互送禮物的難得溫情，仿佛令筆者以為是在紐約百老匯看《麥琪的禮物》。令人印象深刻的是由漢娜·李表演的凱斯威爾小姐，她的形象一直是個(gè)冷漠且舉止男性化聲音低沉的女性，但真相大白后的聲線和情緒轉(zhuǎn)換顯得尤為自然且令人動(dòng)容。這種微妙的表演風(fēng)格在2017版《東方快車謀殺案》中亦有呼應(yīng)，比如朱迪·丹奇扮演的俄國(guó)公爵夫人就具有強(qiáng)烈的鏡頭感，她時(shí)時(shí)刻刻都能意識(shí)到“有人在看我”。作為拿過(guò)最多奧利弗獎(jiǎng)的殿堂級(jí)戲劇演員，很難要求她把這種意識(shí)完全抹去，而這種意識(shí)在舞臺(tái)上或許是必要的，在電影中則可能是要命的。至于布拉納的波洛面對(duì)美食夸張地?cái)D眉弄眼甚至口水直流，筆者甚至有一瞬間懷疑自己究竟是買(mǎi)了電影票呢，還是某家西區(qū)劇院的前排日票。電影里最令人難忘的是飾演林達(dá)·阿登的米歇爾·菲佛最后的獨(dú)白。不少人津津樂(lè)道的是“最后的晚餐”，而在筆者看來(lái)，主謀者林達(dá)這番犯罪告解堪稱在大銀幕上“打破第四堵墻”的范本，她直面的仿佛并不僅僅是那位非黑即白的大偵探，還包括了所有觀眾——他們騙過(guò)了波洛，自然也騙過(guò)了我們。而聯(lián)想到無(wú)論戲里還是戲外，她都是個(gè)演員（林達(dá)·阿登/米歇爾·菲佛），在這一刻，本片的劇場(chǎng)性可謂空前絕后，只是不知道看慣了要求演員與角色絕對(duì)融合、要求“根本看不出你是英格麗·褒曼”的電影觀眾，是不是買(mǎi)賬了。

阿加莎無(wú)疑是適合戲劇的，她的心證式推理、群像式的人物摹寫(xiě)，都證明了戲劇是她作品骨子里的一部分?？梢钥吹?，無(wú)論是舞臺(tái)布景還是表演風(fēng)格，《捕鼠器》和《東方快車謀殺案》都有著微妙的相似度，對(duì)比劇場(chǎng)性，《東方快車謀殺案》甚至比《捕鼠器》更勝一籌。然而，《捕鼠器》選擇了不去與時(shí)俱進(jìn)，而是自愿選擇作為一枚歷史的活化石，保留了20世紀(jì)50年代英國(guó)戲劇的樣貌——保留了阿加莎·克里斯蒂創(chuàng)作這部戲劇的“當(dāng)下”——是因?yàn)樗屵@部戲作為一個(gè)戲劇景點(diǎn)得以生存至今，它接待了整整半個(gè)世紀(jì)的本國(guó)和外國(guó)游客，并且還要在21世紀(jì)持續(xù)接待下去。而《東方快車謀殺案》呢？它利用精致的布景和一群莎劇名角來(lái)展現(xiàn)阿加莎作品中的戲劇特性，它讓大家記住了它“很話劇”，可它究竟是不是一部好的推理電影？豆瓣上有網(wǎng)友說(shuō)，阿加莎不是莎翁，然亦不然?；蛟S本版《東方快車謀殺案》最大的功勞，將會(huì)是吸引更多的人來(lái)倫敦圣馬丁劇院觀看《捕鼠器》吧。我們也暫且期待布拉納的下一部銀幕“阿劇”《尼羅河上的慘案》，將會(huì)把戲劇和電影這兩種如此相似又如此相異的文藝體裁，結(jié)合得更加天衣無(wú)縫。