張霞

2013年，余華的小說《第七天》問世，作品運(yùn)用怪誕的表現(xiàn)手法，采用第一人稱的幽靈敘述，通過游離于陰陽兩界的靈魂七天的所見所遇，串聯(lián)起一群社會底層人物的命運(yùn)際遇。作者用白描與虛構(gòu)的反差式描寫、冷漠與詩意的語言，再現(xiàn)了底層人物在時代變革中的生存圖景，展現(xiàn)了余華對底層的關(guān)注和悲憫情懷。

余華作為先鋒派的代表作家活躍于文壇，迄今已有三十余年，不斷向讀者貢獻(xiàn)著眾多優(yōu)秀作品?？v觀其創(chuàng)作生涯，可以發(fā)現(xiàn)，余華一直將敘述視角關(guān)照在底層人物，書寫他們在歷史變遷中的命運(yùn)際遇。他的小說《第七天》秉承這一一貫風(fēng)格。

一、怪誕與荒誕：幽靈式的敘事表達(dá)

黃燎宇在關(guān)于《第七天》的學(xué)術(shù)研討會上，對“怪誕”和“荒誕”進(jìn)行了區(qū)分，荒誕（absurd）指的是現(xiàn)實(shí)圖景，怪誕（grotesque）是指表現(xiàn)手法，所謂怪誕手法，就是讓恐怖與滑稽交織在一起的藝術(shù)手法，就是在恐怖中看見滑稽，在滑稽中又感到恐怖?！兜谄咛臁愤x擇一個剛剛?cè)ナ赖乃勒摺拔摇保礂铒w）作為第一人稱敘事者，采用第一人稱蟬蛻式敘事的手法，由“我”講述死后七天里的所遇、所見、所聞之事與往事，“我”力所不及的一些故事或故事片段則蟬蛻給與“我”相關(guān)的他者，由他者以第一人稱講述自己所遇、所見、所聞之事與往事。

主人公楊飛是主環(huán)，這一主環(huán)分別連套一些不同的次環(huán)，次環(huán)又連套次次環(huán)，從而形成多重連環(huán)式結(jié)構(gòu)模式。它們分別是楊飛—李青—李青的后夫、楊飛—楊金彪—生父生母一家、楊飛—楊金彪—養(yǎng)父兄弟姊妹、楊飛—鼠妹與伍超—肖慶、楊飛—李月珍夫婦—楊金彪、楊飛—李月珍夫婦—二十七個嬰兒等，構(gòu)成一個個三連環(huán)結(jié)構(gòu)，由此形成一個環(huán)形的眾生相。

怪誕的表現(xiàn)手法、第一人稱蟬蛻敘事在小說中的運(yùn)用，究其目的，就是通過這些人物的生死，展現(xiàn)底層人物的生存狀態(tài)與精神世界。例如，小說中，劉梅和男朋友伍超居住于地下室，像老鼠一樣地生活，劉梅因伍超送給她一部山寨iPhone，傷心欲絕，在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)布準(zhǔn)備自殺的消息，卻引來一群網(wǎng)友的圍觀和熱議，他們不僅不對劉梅的自殺行為進(jìn)行勸阻，反而給劉梅提供不同自殺方式的建議，儼然將劉梅的生死當(dāng)成一部戲。曾經(jīng)魯迅筆下的看客變?yōu)榫W(wǎng)絡(luò)上的“熱鬧”圍觀，在物質(zhì)追求之下，情感的依托變得脆弱不堪。余華就是借助于一個幽靈的視角，一步步逼近現(xiàn)實(shí)，將底層小人物在高速發(fā)展的時代變遷中的不適與疼痛展現(xiàn)在讀者面前。有網(wǎng)友稱，余華又一次找到了審視現(xiàn)實(shí)的精神通道。

二、白描與虛構(gòu)：底層人物的命運(yùn)書寫

苦難，作為世界性的文學(xué)母題，較多地用在展現(xiàn)底層人物的描寫中。在苦難中，人不光是苦難的載體，更是苦難的承受者，通常作家在文學(xué)的創(chuàng)作中，通過苦難者的形象，展現(xiàn)苦難者在面對困難時的態(tài)度，展現(xiàn)了苦難者的性格和苦難者的命運(yùn)體驗(yàn)。余華對底層關(guān)注表現(xiàn)在對人物群體的命運(yùn)苦難進(jìn)行白描與溫情式的反差式描寫。

小說引用《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》中的話：“到第七日，神造物的工已經(jīng)完畢，就在第七日歇了他一切的工，安息了。”上帝隱退，缺少了指揮人間的手，現(xiàn)世必將陷入混沌之中。混沌之中的此岸世界充滿著冷漠、孤獨(dú)、距離：楊飛自小與養(yǎng)父相依為命，當(dāng)回到親生父母家中卻難感溫暖；與李青結(jié)為夫妻，卻遭遇背叛；眾人以獵奇的心態(tài)圍觀鼠妹的自殺直播……就像小說所說：“每一個在那個離去的世界里都有著不愿回首的辛酸事，每一個都是那里的孤苦伶仃者?！?/p>

與此相反，余華巧妙地虛構(gòu)了一個世界，名為“死無葬身之地”，“有墓地得到的是安息，沒墓地的得到的是永生”，“死無葬身之地”就成為沒有墓地的靈魂的烏托邦。現(xiàn)實(shí)世界有著殺身仇恨的張剛和李姓男子，相隔半年來到陰間，他們的仇恨沒有越過生與死的邊境線；譚家鑫再也不是愁眉不展，而是笑容滿面，經(jīng)營著自己的理想餐館……“那邊的人知親知疏，這里沒有親疏之分，那邊入殮時要由親人凈身，這里我們都是她的親人”，這個地方充滿了簡單、淳樸、和諧、自由、平等，充滿了至善至美的人性理想，仿佛是一個烏托邦的家園，與詭異的陰間形成了絕妙的反差。

在時代的變革中書寫小人物的命運(yùn)變遷一直是余華的擅長之處，一直以來，余華筆下的小人物充滿著堅(jiān)韌與偉大，一如福貴和許三觀。《第七天》的小人物在現(xiàn)實(shí)世界中雖歷經(jīng)生活苦厄，也在堅(jiān)強(qiáng)地生長，余華卻不惜以死亡作為他們命運(yùn)的出口，這是否是在引導(dǎo)讀者進(jìn)行深層次的思考？死亡之地與現(xiàn)實(shí)生活為何會存在巨大反差？人存活的意義又何在？是否存在博大的精神旨?xì)w指引人們超越苦難和荒誕？筆者期待余華在以后的作品中能夠給出答案。

三、冷漠與詩意：悲憫式的人文關(guān)照

相比于現(xiàn)實(shí)的荒誕，余華在小說中表現(xiàn)的語言卻具有詩意化的傾向，在怪誕中尋求一種平衡，在荒誕中留給作品一絲溫度。讀者不難發(fā)現(xiàn)，余華將詩意的語言大都用在回憶與養(yǎng)父楊金彪相依為命的日子和骨骼人生活的死無葬身之地。

父子情感是余華一直以來在小說中呈現(xiàn)的最溫情的地方，福貴之于有慶、許三觀對一樂、二樂，《第七天》中，余華對父子感情的描寫更加濃墨重彩。楊飛化為魂靈后最強(qiáng)的執(zhí)念就是尋找父親，在尋父的過程中，父子深情如畫卷一幕幕展開。嬰兒時，父親的胸前是“人世間最為美好的搖籃”；童年時，“只要父親的手一伸，我不用看就感受到了，我的小手立刻遞給他”；成年時，楊飛重回生父母家庭，卻難以感受家庭的溫暖，毅然決然地回到楊金彪身邊；當(dāng)父子二人相繼離開人世，在第七天于殯儀館重逢，楊金彪撫摸著楊飛的肩膀，那是“久別的撫摸，也是重逢的撫摸”。余華以精煉、單純、質(zhì)樸的語言敘述著這一段跨越血緣關(guān)系的父子情感，緩解了作品中對現(xiàn)實(shí)荒誕譏諷的戾氣和激憤。

小說中詩意化的語言還著重表現(xiàn)對死無葬身之地的描寫，他為文中的“無處葬身”的靈魂虛構(gòu)了“死無葬身之地”的烏托邦。余華在寫死無葬身之地時是帶著濃厚的文人氣息和深厚情感的，充滿了詩歌意義上的溫情脈脈。

余華在小說中這樣描述死無葬身之地：“水在流淌，青草遍地，樹木茂盛，樹枝上結(jié)滿了有核的果子，樹葉都是心臟的模樣，它們抖動時也是心臟跳動的節(jié)奏?！薄澳抢飿淙~會向你招手，石頭會向你微笑，河水會向你問候。那里沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨?！?/p>

小說的第六章和第七章是最為精彩的兩個章節(jié)，特別是為鼠妹凈身的片段被讀者稱贊最多：“身上長滿青草和野花的鼠妹，聽著夜鶯般的歌聲在四周盤旋，她在不知不覺里也哼唱起了嬰兒們的歌聲。鼠妹成為一個領(lǐng)唱者。她唱上一句，嬰兒們跟上一句，她再唱上一句，嬰兒們再跟上一句，領(lǐng)唱和合唱周而復(fù)始，仿佛事先排練好的，鼠妹和嬰兒們的歌聲此起彼伏。”

余華用詩意化解了小說中人物的命運(yùn)際遇的無奈，讀者從字里行間讀出了余華作為一位文人的悲憫情懷，命運(yùn)已經(jīng)給予楊飛等底層人物太多的困厄，作者也不忍將悲劇氣氛更加濃一分，而是給他們靈魂提供一個可歸去的處所。

四、結(jié)語

作為一部荒誕小說，余華用怪誕式的表現(xiàn)手法、反差式的描寫和詩意化的語言去完成對底層人物的觀照，給予他們在命運(yùn)的苦厄中溫暖的關(guān)懷。小說雖已出版五載，再次審視作品，筆者發(fā)現(xiàn)在“虛偽的形式下”，余華左手寫著冷靜，右手寫著熱情，《第七天》的文學(xué)價(jià)值猶在，作者的真實(shí)猶在。

（江蘇財(cái)會職業(yè)學(xué)院基礎(chǔ)部）