愛米粒

2018年10月23日，英國作曲家喬治·本杰明（George Benjamin）的歌劇《切膚之痛》（Written on Skin）先是在北京國際音樂節(jié)上舉行了亞洲首演，隨后又馬不停蹄地來到了上海，再度上演于上海交響樂團(tuán)音樂廳。這部有著“二十一世紀(jì)最佳歌劇”光環(huán)的歌劇究竟如何？是否如它宣傳的那樣值得一看？演出前，我們采訪到了此次歌劇的指揮勞倫斯·雷內(nèi)斯（Lawrence Renes）與導(dǎo)演本杰明·戴維斯（Benjamin Davis）。

“慢工出細(xì)活”的匠人作曲家

喬治·本杰明是英國乃至全世界當(dāng)代音樂的領(lǐng)軍人物。他出生于1960年，早早地顯露出過人的音樂天賦，七歲就開始作曲。1976年，十六歲的本杰明進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院，跟隨梅西安學(xué)習(xí)作曲。梅西安對這位年輕有為的愛徒評(píng)價(jià)甚高，甚至將他的才華與神童莫扎特相提并論。畢業(yè)后，本杰明又進(jìn)入劍橋大學(xué)國王學(xué)院繼續(xù)深造，就讀期間，他的管弦樂作品《為地平線環(huán)繞》（Ringed by the Flat Horizon）在BBC逍遙音樂節(jié)上公演，成為當(dāng)時(shí)所有參演作品的作曲家中最年輕的一位。

隨后，喬治·本杰明的作品持續(xù)地在世界各地上演。1982年，西蒙·拉特爵士執(zhí)棒倫敦小交響樂團(tuán)世界首演了本杰明的《曙光》（At First Light）。1995年，本杰明為第七十五屆薩爾茨堡音樂節(jié)開幕式創(chuàng)作了《室內(nèi)樂團(tuán)三部創(chuàng)意曲》（Three Inventions）。2002年，在倫敦巴比肯中心舉辦的喬治·本杰明個(gè)人作品演出季的開幕式上，其作品《重寫本兩部》（Palimpsests）由倫敦交響樂團(tuán)和法國指揮家皮埃爾·布列茲合作首次公演。

本杰明在音樂上的早熟與成功，并沒有讓他心生驕傲，相反他行事相當(dāng)?shù)驼{(diào)謹(jǐn)慎。本杰明的音樂創(chuàng)作歷程可謂相當(dāng)緩慢，雖然他涉獵了室內(nèi)樂、歌劇、電子音樂等多種音樂體裁，但作品數(shù)量并不多，為了精心打磨一部十幾分鐘的作品，他往往可以花上數(shù)年之久。從目前已經(jīng)出版的音樂作品來看，1988年至1992年，本杰明僅僅創(chuàng)作了兩部作品，總時(shí)長只有二十分鐘——換言之，他平均每年只創(chuàng)作了五分鐘的音樂。在本杰明看來，音樂創(chuàng)作需要許多草圖、許多放棄、許多等待，這是達(dá)到他所想要的結(jié)果的唯一途徑。而在完成一部作品之后，他也需要一段時(shí)間來構(gòu)思下一部作品。媒體常給本杰明的作品冠以“精致”“一絲不茍”“完美無瑕”的評(píng)價(jià)，他留給人們的是一個(gè)“慢工出細(xì)活”的匠人形象。

喬治·本杰明的音樂風(fēng)格講求一種“持續(xù)的流動(dòng)”，總是使用一個(gè)最簡約的材料，卻窮盡了其極大的延展可能性。他的第一部歌劇《走進(jìn)小山》（Into the Little Hill）為2006年巴黎秋季藝術(shù)節(jié)的委約作品，由馬丁·克林普（Martin Crimp）創(chuàng)作劇本。而雙方第二次合作的歌劇就是《切膚之痛》，這也是本杰明創(chuàng)作的首部大型歌劇，2012年夏天由作曲家本人指揮，首演于法國普羅旺斯-艾克斯音樂節(jié)。2013年3月和11月，《切膚之痛》又先后在倫敦科文特花園皇家歌劇院和巴黎喜歌劇院上演。迄今，這部歌劇已經(jīng)在全球演出了八十余場，好評(píng)不斷，廣受歡迎?！都~約客》的樂評(píng)人聽完后說：“其璀璨而神秘的聲音里包含著從感性到殘暴的所有人類情感。”而荷蘭媒體則評(píng)價(jià)道：“最終，這會(huì)是一部永恒的歌劇。”

源自十三世紀(jì)傳說的“暗黑系”歌劇

《切膚之痛》是一部以激情、嫉妒、壓迫和暴力為主題的“暗黑系”歌劇，其創(chuàng)作靈感來源于一個(gè)十三世紀(jì)的傳奇故事：游吟詩人威廉與守護(hù)者之妻阿涅絲相愛，守護(hù)者發(fā)現(xiàn)了他們的奸情之后，將威廉的心臟挖了出來，加以烹飪后給自己的妻子食用。阿涅絲得知真相后，從陽臺(tái)上縱身一躍，結(jié)束了自己的生命。

《切膚之痛》的英語標(biāo)題“Written on Skin”直譯過來就是“寫在皮膚上”的意思，從表面上看指的是威廉——在歌劇中以一名抄本畫師的形象出現(xiàn)，被稱為“男孩”——制作書本這一事件，但劇作家馬丁·克林普顯然在有限的戲劇文本中思考了更深層次的東西——人類過往的種種不幸與痛楚。全劇由當(dāng)代世界的三位天使拉開序幕，他們口中念著“除去磚頭建成的城市，除去電線，覆以草地”的咒語，用法術(shù)剝離現(xiàn)代世界，并喚來中古時(shí)代。這個(gè)過去的世界是不幸的，借著天使和男孩之口，劇作家讓觀眾聽到了上帝創(chuàng)世卻又以洪水淹沒世人、猶太人被處以石刑、罪犯受到拷打、婦女困頓于盲目服從的狀態(tài)中等內(nèi)容。

雖然劇情脫胎于十三世紀(jì)的民間傳說，但在音樂風(fēng)格上，《切膚之痛》卻是一部極具當(dāng)代感的作品。作曲家的音樂力圖暗合劇本本身的沉重主題，展現(xiàn)出從圣潔寧靜到殘暴不仁間的巨大張力。全劇伊始，銅管、木管以及弦樂隊(duì)就奏出尖銳的不協(xié)和音，仿佛是人物意志的痛苦宣泄。劇中充斥著大量的現(xiàn)代作曲手法，極殘酷地呈現(xiàn)了人類情感中負(fù)性的一面：背叛、嫉妒、殺戮等。而終場則為本已錯(cuò)綜復(fù)雜的劇情增添了一重神秘的維度：觀眾被帶回現(xiàn)代，阿涅絲作為插圖中隕落者的形象被展現(xiàn)出來，三位天使冷冷地注視著這一切，眼里流露出對人類不幸與災(zāi)禍的冷酷迷戀。全劇的最后一個(gè)音符結(jié)束在小提琴的高音C上，是對阿涅絲最后一聲尖叫的應(yīng)答，又仿佛是對人類世界未來的疑問。

據(jù)指揮家勞倫斯·雷內(nèi)斯介紹，《切膚之痛》探索了樂器所能做到的最極端的演奏方式，來表現(xiàn)音樂的許多不同色彩，他將之稱為“特效”（special effect）。為了更好地描述這種效果，雷內(nèi)斯舉了一個(gè)例子：“丈夫和妻子躺在床上，妻子假裝在睡覺，但實(shí)際上沒睡著。丈夫雖然看不見妻子的眼睛，但他能聽見妻子的睫毛刮在枕頭上的聲音，那聽起來就像是蟲子一樣。于是，作曲家讓樂手們用弦樂演奏出昆蟲飛過的效果，讓音樂聽起來毛骨悚然?！?/p>

雷內(nèi)斯告訴我們，《切膚之痛》是他最為鐘愛的作品之一，首演時(shí)他就被震撼到了。“這是一部絕對的杰作，對我來說，它和莫扎特、威爾第的歌劇是在同一高度的，我相信它一定會(huì)在接下去的幾百年里盛演不衰?！痹诶變?nèi)斯的眼里，《切膚之痛》的演奏難度無疑是極高的。“每一個(gè)作曲家的作品都像是一種語言，當(dāng)我們演奏莫扎特、貝多芬、馬勒、布魯克納的作品越多，我們理解他們的語言就越深刻，也就越容易把握他們的音樂風(fēng)格。演奏現(xiàn)代音樂就像是學(xué)習(xí)一種新的語言，要在一個(gè)星期內(nèi)學(xué)會(huì)它，并唱出那么多不同的情感變化，這是一項(xiàng)巨大的挑戰(zhàn)?！倍舜紊虾＝豁憳穲F(tuán)的精彩演釋，也使它成為國內(nèi)屈指可數(shù)的能夠承擔(dān)西方當(dāng)代歌劇演釋的交響樂團(tuán)。

堪比全舞臺(tái)版的半舞臺(tái)版制作

此次《切膚之痛》的演出采用了半舞臺(tái)版，即交響樂隊(duì)不在樂池里，而是和歌唱演員一起在舞臺(tái)上演奏；演員雖身穿戲服、有動(dòng)作表演，但舞臺(tái)上沒有道具和舞美設(shè)置。不過，歌劇畢竟是一門音樂與戲劇相互融合的藝術(shù)，那么采用半舞臺(tái)版的演出形式，是否會(huì)削弱歌劇本身的戲劇內(nèi)涵呢？對我們提出的這個(gè)疑問，雷內(nèi)斯表示，通常來說，歌劇的確應(yīng)該是全舞臺(tái)版的，但由于《切膚之痛》的音樂和腳本太強(qiáng)烈了，所以半舞臺(tái)版對戲劇內(nèi)涵并沒有很大的影響。“而且因?yàn)榻豁憳穲F(tuán)是在舞臺(tái)上的，觀眾們可以清楚地看見指揮和樂手，因此也可以更加專注于聽覺體驗(yàn)，更直觀地感受音樂本身。”

導(dǎo)演本杰明·戴維斯對場景的劃分非常巧妙，他利用舞臺(tái)中間的指揮臺(tái)來分割時(shí)間和空間。作為一部半舞臺(tái)版歌劇的導(dǎo)演，戴維斯很有“自知之明”，他認(rèn)為半舞臺(tái)版歌劇最重要的事情之一，便是讓觀眾看到歌唱家與指揮、與樂團(tuán)之間的互動(dòng)和對話?！叭绻液椭笓]有不同意見的話，所有事情都會(huì)散開，所以我們必須保持意見一致。我覺得在半舞臺(tái)版的歌劇中，導(dǎo)演的工作是去幫助演員和樂手們，而不是試圖去擋在他們的路上?！币虼?，不同于其他歌劇排練過程中，導(dǎo)演和指揮“從頭吵到尾”的狀態(tài)，戴維斯和雷內(nèi)斯幾乎從不吵架，兩人經(jīng)常一起吃飯、閑聊，甚至共享同一個(gè)休息室。

對習(xí)慣于十九世紀(jì)以來歌劇程式的觀眾而言，《切膚之痛》是一部顛覆式的作品。它與其他歌劇最大的不同便是，在一般的歌劇中，歌劇情節(jié)的描述是作為字幕打在舞臺(tái)兩旁的屏幕上的，而《切膚之痛》的演員則是將旁白與角色本身的臺(tái)詞一起唱出來——比如說，飾演阿涅絲的演員會(huì)唱：“阿涅絲走到窗邊，說道……”據(jù)說，劇作家克林普這樣處理的目的，是為了制造歌劇與觀眾的一種疏離感，讓觀眾在看戲時(shí)不至于陷入劇情中。比起傳統(tǒng)歌劇的跟隨角色的情緒而呼吸，在《切膚之痛》中，觀眾更像是一位旁觀者，以冷靜的上帝視角了解舞臺(tái)上所發(fā)生的一切，并體察到其中的虛擬性——他們時(shí)刻都被提醒道，舞臺(tái)上的一切都是虛構(gòu)的。

演出時(shí)，三位主演，尤其是飾演阿涅絲的美國女高音歌唱家喬治婭·賈曼（Georgia Jarman）不僅有著卓越的聲樂造詣，其表演功力更是達(dá)到了出神入化、爐火純青的地步，有時(shí)當(dāng)舞臺(tái)上的燈光暗下來后，她依然在忍不住地啜泣，這使得這部以半舞臺(tái)版形式呈現(xiàn)的歌劇所具有的戲劇感染力，幾乎不亞于一部全舞臺(tái)版的歌劇。