瓦雷里對卞之琳詩歌創(chuàng)作的影響

文/李敏杰12，1.華中科技大學中文系；2.中南民族大學外語學院

卞之琳的詩歌創(chuàng)作，深受法國詩人瓦雷里的影響。這種影響表現(xiàn)為：“對立統(tǒng)一”、“苦功”等主題的表達，意象的借用，格律形式的借鑒。卞之琳一方面受中國詩詞傳統(tǒng)的影響，另一方面有意識地借鑒西方文學，他的詩成為“融歐化古”的典范之作，在新詩發(fā)展中具有獨特的價值。

卞之琳；瓦雷里；主題；意象；格律

卞之琳是我國現(xiàn)代著名詩人、文學翻譯家和莎士比亞研究學者。他以智性詩、哲理詩聞名于世，在我國新詩史上具有獨特的地位。他在詩歌創(chuàng)作生涯中，不僅從中國詩歌傳統(tǒng)中吸收營養(yǎng)，也從西方文學中吸收養(yǎng)分。在個人詩集《雕蟲紀歷（1930-1958）》序言中，卞之琳列出對其產(chǎn)生影響的外國作家，其中包括法國象征派詩人瓦雷里。瓦雷里對其詩作的影響，最明顯表現(xiàn)在“前期第三階段”即1937年。這一年，詩人的創(chuàng)作出現(xiàn)一個小高潮，出現(xiàn)了《雨同我》、《無題》組詩五首、《白螺殼》、《淘氣》、《燈蟲》等杰作。

早在1935年，卞之琳便翻譯瓦雷里十四行詩《失去的美酒》（1 936年刊載于天津《大公報》文藝版）；1936年出版的譯文集《西窗集》，收入詩人三十年代翻譯的西方文學作品，其中包括瓦雷里的散文詩《年輕的母親》。七十年代，詩人又翻譯瓦雷里的《風靈》、《石榴》、《海冰墓園》等作品，并修訂《失去的美酒》譯文，合為《詩四首》刊于《世界文學》1979年第4期。從數(shù)量上看，詩人對瓦雷里的作品翻譯不算多，但瓦雷里是卞之琳最喜歡的西方詩人，

也是對其詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生深遠影響的西方詩人之一。

瓦雷里的詩作對卞之琳的詩具有全面的影響。卞之琳認為，瓦雷里晚期詩作，“不管作者自己承認不承認，經(jīng)常表現(xiàn)了辯證法的對立統(tǒng)一思想”，如《海冰墓園》表現(xiàn)了“‘絕對’的靜止和人生的變易這兩個題旨的對立”，《失去的美酒》表現(xiàn)“寓‘得’于‘失’的思想”，而《石榴》和《風靈》則“表現(xiàn)天才、靈感出于勤奮、苦功”。這些主題，在卞之琳詩作中都得到回應。此外，卞之琳還借鑒了瓦雷里詩作中的意象、韻律等內(nèi)容，使其詩歌成為“融歐化古”的典范。

1 “對立統(tǒng)一”主題

在《海濱墓園》譯文中，卞之琳使用了大量的腳注，以幫助讀者理解這首詩的意旨。這些注釋，也成為我們理解卞之琳如何解讀該詩的鑰匙。在卞之琳看來，這首詩表現(xiàn)了諸多的對立統(tǒng)一關系：如“太陽休息在萬丈深淵的上空，/為一種永恒事業(yè)的純粹勞動”，表現(xiàn)了“休息”與“勞動”之間的對立統(tǒng)一關系；“守望著多沉的安眠在火幕底下”表現(xiàn)了大海表里的對立；全詩第十三節(jié)，則表現(xiàn)了說話者作為“一個相對的存在”，他敢于冒險，追求生和變，然而必須面對“‘絕對’（太極）”。這種對立統(tǒng)一的思想，與中國傳統(tǒng)思想不謀而合，因而具有現(xiàn)實意義。卞之琳的《斷章》、《距離的組織》等詩，便表現(xiàn)了動與靜、時空相對性、實體與表象等哲學話題。即便一般視為情詩的《無題五》，也迥別于常見的直接抒發(fā)內(nèi)心情感的詩作：“我在散步中感謝/襟眼是有用的，/因為是空的，/因為可以簪一朵小花。//我在簪花中恍然//世界是空的，/因為是有用的，/因為它容了你的款步?！痹娭械摹拔摇痹谏⒉綍r，突然關注到平時不被留意的“襟眼”：它雖然是空的，但正如此方能插入象征愛的小花。小花帶來的慰藉，使我意識“襟眼”原來是有用的?！拔摇庇纱松l(fā)對世界的認識：世界正如這“襟眼”，原本也是空的，正因如此才變得有用，因為它能“容了你的款步”。戀愛的激情，在詩人的筆下淘洗、提煉，變?yōu)樵娙藢ι芾淼奶剿?。詩人為這首詩所寫的注釋中，使用了“無之以為用”這一古語，清楚地解釋了這首詩的主題。詩中的“我”在日常散步中，由普通的“襟眼”聯(lián)想到世間一切事物的相對性，體味宇宙萬物有用與無用、相對與絕對的對立統(tǒng)一關系，使這首“情詩”成為探索宇宙、人生意義的智性哲理詩。

對立統(tǒng)一的辯證關系，在卞之琳的其它詩作中也得到體現(xiàn)。如《舊元夜遐思》中“燈前的窗玻璃是一面鏡子，/莫掀幃望遠吧，如不想自鑒/可是遠窗是更深的鏡子：一星燈火里看是誰的愁眼?”在喧鬧的元宵夜，詩人獨處室內(nèi)，燈前的窗戶玻璃成為一面鏡子，映照自己的愁容。于是詩人掀幃望遠，想到遠方的“她”此時也坐在窗前，看到的也是她的愁容。身邊“燈前的窗玻璃”和“遠窗”之間的時空距離在此得到統(tǒng)一，正如遠方的“她”那“仇眼”凝視著“我”。詩人以時空相隔的窗玻璃通過“鏡子”這一意象聯(lián)系在一起，也就將“我”和遠方的“她”聯(lián)系在一起?？臻g意義上的遠和近，時間意義上的現(xiàn)時、過去和未來，這些對立體得以統(tǒng)一，使詩人的詩情由男女戀情升華為對時空相對性的探索?！都拍芬辉娭?，“鄉(xiāng)下孩子怕寂寞，枕頭邊養(yǎng)一只蟈蟈”，孩童時期的寂寞是單純的，有了蟈蟈后便不再寂寞。長大后的他來到城里操勞，“買了一個夜明表”。夜光表相比蟈蟈，顯得更加現(xiàn)代、時尚。不過，“他”買夜明表不是為了追求時尚，而是為了辛勞工作需要。換言之，生活的勞頓已經(jīng)使他無暇顧及內(nèi)心的寂寞了，困苦的生活使他麻木。同樣的寂寞，帶來不一樣的感受。詩人敏銳地通過“蟈蟈”、“夜明表”等意象，展現(xiàn)了人物的內(nèi)心。他以“寂寞”這一表達情緒的詞匯，將“小孩”、“長大了”等看似對立的詞匯統(tǒng)一在一起。特別是最后兩句“如今他死了三小時，/夜明表還不曾休止”，以“死了”、“不曾休止”等詞匯賦予這首詩以極大的張力，凸顯了社會底層人的孤獨、寂寞和渺小。

卞之琳不僅通過對立統(tǒng)一的意象作詩，還善于通過“對立統(tǒng)一”的章法，營造精致、縝密的詩的結(jié)構，使詩作具有完整性。李廣田將卞之琳詩作中的章法分為三類：推衍式（如《雨同我》、《第一盞燈》、《影子》），對立統(tǒng)一式（如《斷章》、《圓寶盒》、《淚》），分合式（如《古鎮(zhèn)的夢》、《一位用手指探電網(wǎng)的連長》、《候鳥問題》）。這表明，對立統(tǒng)一的章法，也是卞之琳常用的篇章營造手段之一。《淚》一詩中，詩人由“這群鳥從我的家鄉(xiāng)歸來”，想到鳥、蜜蜂有家，乃至手提箱中的小貝殼、小紐扣、小鑰匙也都有家。可是，“我”南北奔波，這些小物件便也居無定所，隨我漂泊。顯然，這首詩前半部分，著意突出人、物之間的差異與對立。不過，在詩人看來，“門外雪上的足音”和室內(nèi)“爐火的忐忑”，“巷中人”與“墻內(nèi)樹”，“彼此豈滿不相干？”“我”和“你”一切的惆悵、哀怨，最終都凝結(jié)為“淚”。人與人之間的“露水姻緣”，正如“一筆切線”相交。幾何學中，切線并不占據(jù)圓的空間，但與圓交于一點。這種“不占”與“相交”的關系，正是一種對立統(tǒng)一關系。因此前半部分的貌似對立體，最后得到了統(tǒng)一。這種“對立統(tǒng)一”的章法，能更好地體現(xiàn)這首詩的“對立統(tǒng)一”思想主題。

2 “苦功”主題

在為個人詩集《雕蟲紀歷（1930-1958）》所寫的序言中，卞之琳總結(jié)自己的寫詩經(jīng)驗：“規(guī)格本來不大，我偏又喜愛淘洗，喜愛提煉，期待結(jié)晶，期待升華，結(jié)果當然只能出產(chǎn)一些小玩藝兒?！薄靶⊥嫠噧骸笔潜逯盏淖灾t之詞，“規(guī)格本來不大”倒是屬實：在六十余年的創(chuàng)作生涯中，卞之琳的詩歌僅一百六十余首，且大多為短詩。而“淘洗”、“提煉”、“結(jié)晶”、“升華”等語，則體現(xiàn)了他對詩歌藝術性的執(zhí)著追求。他的詩作（尤其是上世紀三十年代的詩作），往往經(jīng)過反復打磨，顯得十分精致甚至晦澀，內(nèi)涵深刻，有別于早期浪漫主義詩人的詩情泛濫，抑或大眾化詩歌時代的口語化詩，具有獨特的魅力。詩歌創(chuàng)作中的這些特點，與其作詩中的“苦功”密切相關。

卞之琳曾翻譯瓦雷里詩作《風靈》。在為這首詩所作的注釋中，卞之琳認為，“瓦雷里以風靈（中世紀克爾特和日耳曼民族的空氣精）喻詩人的靈感。它飄忽無定，出于偶然或出于長期醞釀，苦功神通，突然出現(xiàn)，水到渠成?！呃桌镞@路象征詩，意義可以層出不窮”。他在《風靈》一詩譯文中使用“神功”、“一舉便成功”等語，在《石榴》中使用“使出苦練的功夫”等語，以突出瓦雷里詩作表現(xiàn)的“苦功”精神。在分析《海濱墓園》一詩中“神圣的焦躁”時，引用福樓拜的名言“天才即長期的忍耐”，以及瓦雷里詩《蛇》中“天才！噢，長期的焦躁！”，以證明“苦功”之重要。瓦雷里年輕時一度放棄寫詩，一心鉆研哲理，20年后出版《年輕的命運女神》、《幻美集》等。他的詩作大多致力于真的追求與美的創(chuàng)造，講求韻味與質(zhì)感，凝練而含蓄，從生活中的事物入手探討生與死、動與靜、變與不變等哲理。這些特點，使其成為后期象征派的代表人物之一。卞之琳盛贊瓦雷里的“苦功”：“據(jù)瓦雷里自己說，他有一陣心里老是回蕩著一種六行十音節(jié)(舊譯音綴，即單音)而沒有內(nèi)容的節(jié)奏(十音節(jié)一行本是法國16世紀前流行的式，以后為每行十二音節(jié)的“亞歷山大體”代替了)，然后傾注了他平生的思想與感情，聯(lián)系了少年時代的活動和家鄉(xiāng)墓園所在的地中海海邊的風光，通過長期的辛勤醞釀，在各節(jié)之間的意象和思路上作了種種對比和呼應，與樂曲和建筑的結(jié)構相當，最后完成了這首詩。”卞之琳十分贊同這種“長期的辛勤醞釀”，并在自己的詩歌創(chuàng)作實踐表現(xiàn)出來。他的詩作往往經(jīng)過反復醞釀、打磨，精心構建，表現(xiàn)了他對文學藝術的不懈追求。他在小說《山山水水》中，借助小說人物表達自己對中國藝術的見解：“中國藝術最推崇以認真到近于癡的努力來休養(yǎng)了功夫而表現(xiàn)出隨興的風度?！币云湓娮鳌哆h行》為例，該詩最初1930年發(fā)表于《詩刊》雜志第四期。1932年收入《漢園集》時，作者對這首詩進行了大規(guī)模改動，后《十年詩草》、《卞之琳文集》也都收入修改后的版本。以下為該詩兩個不同版本：

1930年版本：如果乘一線駱駝的波紋涌上睡著似的沙漠，如果跟一串小小的鈴聲穿進死了似的薄暮，1932年版本：如果乘一線駱駝的波紋涌上了沉睡的大漠，聽一串又輕又小的鈴聲穿進了黃昏的寂寞，我們便隨地搭起了帳篷，讓跋涉的辛苦釀成睡眠，又酸又甜的一大缸，把我們在里面沉浸；我們便隨地搭起了篷帳，讓辛苦釀成了酣眠，又酸又甜，濃濃的一大缸，把我們渾身都浸遍：不用管能不能夢見綠洲，反正我們已經(jīng)爛醉；一陣颶風抱沙石來偷偷埋了我們，那倒干脆。不用管能不能夢見綠洲，反正是我們已爛醉；一陣颶風抱沙石來偷偷把我們埋了也干脆。

相比原詩“睡著似的沙漠”、“一串小小的鈴聲”、“死了似的薄暮”等語句，修改后的詩作中“沉睡的大漠”、“又輕又小的鈴聲”、“黃昏的寂寞”等語言表達更加精煉、凝萃，體現(xiàn)了詩人對完美藝術作品的不懈追求。不僅如此，修改后的詩作，在詩律方面也更加整齊。在《談詩的格律問題》、《雕蟲紀歷》序言、《與周策縱談新詩格律信》等文章中，他多次闡述了自己對詩歌格律的要求：“把頓法放在格律上的決定性地位或者作為格律基礎”，“用漢語白話寫詩，基本格律因素，……主要不在于腳韻的安排而在于這個‘頓’或稱‘音組’的處理?！币赃@首詩中間一節(jié)為例，1930年版本中的頓法劃分為：“我們|便隨地|搭起了|帳篷，||讓|跋涉的|辛苦|釀成||睡眠，|又酸|又甜的|一大缸，||把我們|在里面|沉浸”，每行頓數(shù)依次為4-4-4-3。修改后的版本頓法為“我們|便隨地|搭起了|篷帳，||讓辛苦|釀成了|酣眠，||又酸|又甜，|濃濃的|一大缸，|| 把我們|渾身|都浸遍”，頓數(shù)依次為4-3-4-3，顯然更加整齊。語言表達上的不斷錘煉，格律方面的不懈追求，體現(xiàn)了卞之琳對詩歌藝術價值的孜孜追求，也是瓦雷里“苦功”精神在中國新詩中的表現(xiàn)。

3 意象、格律借鑒

出于對瓦雷里的熱愛，卞之琳在詩歌創(chuàng)作中，有時直接引用瓦雷里詩作中的一些語句乃至格律。如他的詩作《長途》，“其中‘幾絲持續(xù)的蟬聲’更在不自覺中想起瓦雷里《海濱墓園》寫到蟬聲的名句。”卞之琳曾翻譯瓦雷里名作《海濱墓園》，其中有“人來了，未來卻是充滿了懶意，/干脆的蟬聲擦刮著干燥的土地”。瓦雷里的《海濱墓園》，討論了生與死、變與不變等命題，富有哲理。瓦雷里由眼前的墓園，聯(lián)想到逝者生前的輝煌與去世后的落寂，感慨人生的無趣與“懶意”?！案稍锏耐恋亍敝嘎裨釟v史與過去的墓地，這里顯得那么靜謐，無論周圍的蟬聲如何鳴噪，也不能重新喚回歷史，反而顯得那么乏力。因此，“干脆的蟬聲”正喻指對過去輝煌徒然、無意義的呼喚。卞之琳的《長途》一詩中，使用“幾絲持續(xù)的蟬聲，牽住了西去的太陽”。詩人以微弱無力的“幾絲”蟬聲，表現(xiàn)了旅行者長途跋涉后疲憊不堪的身心狀態(tài)，讓人聯(lián)想起中國傳統(tǒng)詩詞中的鳴蟬意象。如駱賓王《在獄詠蟬》中“西陸蟬聲唱，南冠客思侵”，白居易《題李十一東亭》“相思夕上松臺立，蛩思蟬聲滿耳秋”等詩句，都以鳴蟬表現(xiàn)詩人的孤獨、寂寥與疲憊。顯然，卞之琳筆下的蟬聲，既有瓦雷里詩作的影響，也有對中國詩詞傳統(tǒng)的承襲，實現(xiàn)了其“化洋”、“化古”的主張。 在他看來，古今中外的文學自有想通之處。中國的新詩創(chuàng)作，正要充分利用這些中外古今資源，以更好地發(fā)展自身。

卞之琳不僅借鑒瓦雷里詩作中的意象，還直接借鑒后者的格律。其詩作《白螺殼》，便借鑒了“瓦雷里用過的一種韻腳排列上最較為復雜的詩體”。具體而言，這首詩借鑒了瓦雷里在《棕櫚》一詩中的韻腳排列?！栋茁輾ぁ芬辉娨还菜墓?jié)，每節(jié)十行，韻腳排列為ababccdeed，有交韻（abab）、包韻（deed）、隨韻（cc，ee），韻式多變，交錯使用?！犊哲姂?zhàn)士》一詩，則直接借鑒了其所譯瓦雷里《風靈》（Le Sylphe）一詩的形式?！讹L靈》一詩為十四行詩，分四節(jié)，每節(jié)行數(shù)依次為4-4-3-3，每行五音節(jié)。卞之琳的《空軍戰(zhàn)士》也分四行，每節(jié)行數(shù)排列與《風靈》一致，每行五字分兩頓，排列整齊。不過，《空軍戰(zhàn)士》一詩主要借鑒瓦雷里詩作的形式，詩中“也輕于鴻毛，/也重于泰山，/責任內(nèi)逍遙”等語句，“內(nèi)容完全是中國的”。

4 結(jié)語

卞之琳認為，關于詩歌“古今中外頗有不少想通的地方”，各種優(yōu)秀的文學資源都可以為新詩發(fā)展做出自己的貢獻。事實上，中國新詩在發(fā)展過程中，一方面與中國詩詞傳統(tǒng)有千絲萬縷的關系，另一方面也從西方詩歌那里吸取營養(yǎng)。卞之琳的詩歌創(chuàng)作，正是“化洋”、“化古”的重要代表。法國詩人瓦雷里的哲理性詩，給智性詩人卞之琳以極大啟發(fā)。后者對前者的借鑒，不僅在于主題意義方面，也在于文學意象、格律等方面。

注釋：

①曾有學生在班上向卞之琳提問：“你最喜歡哪一個西方詩人？”卞之琳毫不猶豫地回答，“Valéry”（瓦雷里）。見：木令耆.湖光詩色——寄懷卞之琳[A]. 袁可嘉，杜運夑，巫寧坤. 卞之琳與詩藝術[C].石家莊：河北教育出版社，1990:154.

②卞之琳在《雕蟲紀歷》“自序”中寫道： “我寫白話新體詩，要說是‘歐化’，那么也未嘗不‘古化’?！臀易约赫?，問題是看寫詩能否‘化古’、‘化歐’?！币姡罕逯? 雕蟲紀歷（1930-1958）[M].北京：人民文學出版社，1984:15.

[1]卞之琳.新譯保爾.瓦雷里晚期詩四首引言[A].卞之琳.卞之琳譯文集（中卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2000:245.

[2]保爾.瓦雷里.海冰墓園[A].卞之琳譯，卞之琳.卞之琳譯文集（中卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2000:228-238，236,233

[3]卞之琳.雕蟲紀歷（1930-1958）[M].北京：人民文學出版社，1984:53,38,41,1，11,16,17,15.

[4]卞之琳.十年詩草（1930-1939）[M].合肥：安徽教育出版社，2007:59-60,32.

[5]劉祥安.卞之琳：在混亂中尋求秩序[M].北京：文津出版社，2007：38.

[6]保爾.瓦雷里.風靈[A].卞之琳譯，卞之琳.卞之琳譯文集（中卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2000:222.

[7]卞之琳.新譯保爾.瓦雷里晚期詩四首引言[A].卞之琳.卞之琳譯文集（中卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2000:244,247.

[8]卞之琳.山山水水（小說片斷）[A].卞之琳.卞之琳文集（上卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2000:312.

[9]卞之琳.遠行[J].詩刊，1930年第二期.

[10]卞之琳.人與詩：憶舊說新[M].合肥：安徽教育出版社，2007:275.

湖北省高等學校省級教學改革研究項目“‘互聯(lián)網(wǎng)+’背景下大學英語教學改革發(fā)展模式研究”（JYS16004）；湖北省教育科學規(guī)劃課題“連片特困地區(qū)民、漢、英三語教育現(xiàn)狀、問題與對策”（2016GB017）。

李敏杰（1973—），男，漢族，湖北武漢人，博士研究生，研究方向：語言學及應用語言學。