賀陽陽
(英語周報社,山西 太原 030006)
晉南眉戶戲之詞曲研究
賀陽陽
(英語周報社,山西 太原 030006)
晉南眉戶戲是晉南地區(qū)的地方民間歌舞小戲,從傳統(tǒng)戲到現(xiàn)代戲,幾百年來一直深受晉南老百姓的喜愛。其唱腔音樂清新活潑、唱詞語言通俗易懂,而且近年來劇目不斷推陳出新,故它的音樂自有某種“自行規(guī)律”,并直接體現(xiàn)在其歌詞曲調(diào)上。依曲唱詞、依詞唱曲是戲曲唱腔形成的兩種方式,晉南眉戶戲緊緊圍繞這兩類詞曲關(guān)系創(chuàng)作出一部部優(yōu)秀劇目。本文就以臨汾眉戶劇團(tuán)為個案,結(jié)合幾部經(jīng)典劇目從詞曲關(guān)系的角度來探究晉南眉戶戲的音樂創(chuàng)作特點。
晉南眉戶戲;依曲唱詞;依詞唱曲;唱腔;唱詞
晉南眉戶戲是由說唱形式演變成為戲曲劇種的民間歌舞小戲,主要流行于山西南部的臨汾、運城地區(qū)。內(nèi)容純樸自然,戲劇故事淺顯,演出劇目多是反映民情鄉(xiāng)俗或家庭生活的“小生、小旦、小丑”三小戲。從傳統(tǒng)戲到現(xiàn)代戲,幾百年來深受老百姓喜愛。其曲調(diào)清新活潑、委婉纏綿表演風(fēng)格纏綿悱惻,百看不厭。而且近年來晉南眉戶戲緊跟時代潮流,劇目推陳出新,屢屢獲獎,故它的唱腔形成自有其某種“自行規(guī)律”,并直接體現(xiàn)在音樂創(chuàng)作上,很值得我們?nèi)パ芯俊?/p>
戲曲唱腔的形成方式大致有兩種類型:一類是在穩(wěn)定的旋律基礎(chǔ)上不斷演唱新詞,也就是“依曲唱詞”;一類是根據(jù)歌詞的語音變化及人物情感需要來譜寫樂曲,也就是“依詞唱曲”。我國各大小劇種都離不開這兩種戲曲作曲的方式。本文就圍繞這兩類詞曲形式,以臨汾眉戶劇團(tuán)為個案,結(jié)合幾部經(jīng)典劇目來探究晉南眉戶戲的音樂創(chuàng)作特點。
晉南眉戶戲?qū)儆谛∏w的唱腔結(jié)構(gòu)。小曲體,是以一首相對固定的曲調(diào)為一個基本音樂結(jié)構(gòu),一出戲以若干首不同的小曲為主,或單獨或組合構(gòu)成唱段的唱腔體式。晉南眉戶戲的唱腔音樂大部分來源于晉南地區(qū)流行的民間小曲,并由說唱形式演變而成戲曲劇種的,故眉戶戲又稱“曲子戲”。小曲體的詞、曲關(guān)系大部分對應(yīng),這與民間歌曲的詞曲關(guān)系相似,可見最初的晉南眉戶戲音樂大體是從晉南的民間歌曲“依曲唱詞”階段始步的。如:
例1 晉南民歌《表花》①
晉南民歌《表花》的旋律,很明顯由穩(wěn)定的曲調(diào)形成一個完整的唱調(diào),三段的唱詞無論是文辭的體式、句式,還是各段句字的平仄,都均不相同,但用的是完全相同的唱腔,其“唱”主要在其“曲”。如:
例2 晉南眉戶戲《表花》中梅英唱【采花】片段②
從譜例我們發(fā)現(xiàn)眉戶戲《表花》的唱腔是以民歌《表花》旋律為基礎(chǔ)的,在保持民歌基本調(diào)式特點的同時,將個別音做擴(kuò)充變奏,使得旋律豐滿些。但盡管其旋律有稍許變化,二者的樂段安排是一致的,都是18小節(jié),唱詞和唱腔的格式一一對應(yīng),所不同的是眉戶戲《表花》在樂段之間添加了過腔。再如:
例3 晉南民歌《五更鳥》③
例4 晉南眉戶戲《五更鳥》“一更一點正好上床眠”片段④
民歌旨在抒情,戲曲意在敘事。眉戶戲《五更鳥》的旋律曲線委婉,在民歌《五更鳥》的基礎(chǔ)上情深意更濃,唱腔框架一樣,顯然晉南眉戶戲最初的形態(tài)是“依曲唱詞”,也就是“詞從于曲”。從這兩個例子來看,眉戶戲的音樂創(chuàng)作顯然拘泥于民歌固有的曲譜,“依曲唱詞”不同程度地限制了旋律的發(fā)展,但當(dāng)某劇種還沒有自己穩(wěn)定的唱腔時,唯有通過“依曲唱詞”打造自己的經(jīng)典旋律,才能夠在群眾中廣為流傳,并擴(kuò)大自己的社會影響。這也由此推斷出晉南民歌對早期的晉南眉戶戲是有一定影響的。類似此種曲牌還有【戲秋千】、【繡荷包】、【哭紗窗】、【四平一串鈴】等等,在這就不一一贅述了。
晉南眉戶戲有六大類唱腔曲牌:【月調(diào)】、【背宮】、【長城】、【五更】、【西京】、【崗調(diào)】,每一種曲牌都有其自身固有的音樂特點,并根據(jù)人物不同的情感需要,在此基礎(chǔ)上衍生出許多種不同的變體。如【月調(diào)】有【軟月調(diào)】、【硬月調(diào)】;【西京】有【慢西京】、【硬西京】、【西京帶把】、【緊西京】等10種子變體;【背宮】有20種子變體、【崗調(diào)】有38種子變體……等等上百種變體曲牌。如:
例5 晉南眉戶戲《三進(jìn)士》“未開言禁不住珠淚滾滾”片段⑤
西京類牌子,是晉南眉戶常用的曲調(diào),其音樂特征是旋律線條呈下行進(jìn)行趨勢。譜例中,【慢西京】一句唱腔后有一停頓,兩句之間添加一過腔,腔緩字疏,慢速演唱,表現(xiàn)了孫淑玲丈夫離家、債主上門的哀傷、痛苦之情;而后的【緊西京】將【慢西京】中的過腔去掉,一句接一句地演唱,腔急字緊,表達(dá)了孫淑玲急切、無奈之情?!疚骶О选坑质窃凇韭骶啃蛇M(jìn)行的尾句后加以虛詞腔擴(kuò)充,使情感深化、氣氛得以渲染。由此可見,晉南眉戶戲音樂在“依曲唱詞”中逐漸掙脫其原有曲調(diào)的束縛創(chuàng)出新腔,向“依詞唱曲”的方向發(fā)展。同時晉南眉戶戲的曲牌運用又將“依詞唱曲”的新腔穩(wěn)定下來,形成固定的程式,進(jìn)入到高一級的“依曲唱詞”。但如果在有了穩(wěn)定的旋律在群眾中流行傳唱,影響深廣的情況下,仍是一味地“依曲唱詞”,那么就困在傳統(tǒng)中,很難繼續(xù)發(fā)展下去了。眉戶戲作曲家們在緊隨戲劇沖突、劇情變化的同時,及時結(jié)合、借鑒西方的作曲手法,又沖破高一級的“依曲唱詞”創(chuàng)造出新腔,形成更高一級的“依詞唱曲”,創(chuàng)作出一部又一部成功的現(xiàn)代戲,如《兩個女人和一個男人》、《山凹人家》、《祥林嫂》、《村官》、《父親》等優(yōu)秀眉戶現(xiàn)代戲。如:
我們可以看出整個片段的旋律構(gòu)成緊緊圍繞萬水爺?shù)恼Z氣輕重、字調(diào)頓逗,而且唱腔的長短、曲直、輕重,主動地與唱詞相適應(yīng),使觀眾能聽懂唱詞,即使我們不看舞臺,也能想象到萬水爺勸阻巧英和旺泉戀愛的表情及動作形態(tài)。當(dāng)然這樣的“依詞唱曲”也是遵從詞曲規(guī)律的。晉南眉戶戲中的字調(diào)對唱腔旋律的制約很大,甚至直接決定音高。按照漢語音韻學(xué)的說法,字調(diào)指的是一個字的高、低、升、降四種聲調(diào)。例6中的唱詞,“實指望”的“望”是去聲調(diào),旋律走向就是呈下行趨勢;“旺泉”兩個字都是陽平調(diào),在旋律的構(gòu)建上,很顯然二者雖然音高相同,但“泉”字前加了一個倚音,完全是按照“泉”的聲母、韻母特點來編創(chuàng)音樂的,唱腔緊緊圍繞唱詞產(chǎn)生變化。從譜例中我們可以看出,晉南眉戶戲的唱詞語言樸實生動,是戲曲化了的晉南方言音調(diào),旋律的上趨、下趨、平直都受字調(diào)的影響。當(dāng)然這樣的“曲從于詞”也不是刻板地摹擬,而是隨著唱者的情感變化靈活變化,因為唱腔的作用是真實表達(dá)人物情感,營造戲劇氣氛,實現(xiàn)美感效果,它是音樂化的大體適應(yīng),這樣使聽者能聽懂歌詞,受到感動。當(dāng)然唱腔根據(jù)不同的詞句、不同的人物情感,在固有的曲牌音樂基礎(chǔ)上就會產(chǎn)生出多種多樣的旋律曲調(diào),音樂也更加豐富、復(fù)雜起來。雖然在現(xiàn)代戲曲譜中未標(biāo)明運用的曲牌,但音樂的創(chuàng)作不可能脫離原有曲牌特點,只是將原有曲牌的部分樂句壓縮或擴(kuò)充,長度發(fā)生改變,進(jìn)而合理配合唱詞。
那么,晉南眉戶戲就停留在這一階段的“依詞唱曲”了嗎?沒有。晉南眉戶戲緊隨時代發(fā)展,作曲家們運用科學(xué)、專業(yè)的作曲手法結(jié)合眉戶戲本身具有的特色創(chuàng)作的大型眉戶現(xiàn)代戲《父親》就是一部代表之作,它代表了近年來晉南眉戶現(xiàn)代戲音樂創(chuàng)作的特點:第一是專業(yè)化,演員由原來兼任一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作,逐漸到只是單純地根據(jù)曲譜劇本表演,音樂創(chuàng)作工作由專人來做;第二,音樂創(chuàng)作由原先使用同類異體曲牌的類型性襲用到根據(jù)人物角色、特定場景、特定情感進(jìn)行專門的唱腔音樂制作;第三,音樂創(chuàng)作人員借鑒運用西方作曲技術(shù)技巧和合唱音樂特點,在晉南傳統(tǒng)眉戶戲音樂的基礎(chǔ)上進(jìn)行了新的發(fā)展與創(chuàng)造。如:
例7 《父親》高麥山、奶奶唱“手捧通知喜眉梢”⑦
這部分唱段描寫的是高麥山和奶奶見到小強(qiáng)、小春大學(xué)錄取通知書時激動、喜悅的心情。前兩句是腔緩字疏的【慢西京】,第三句節(jié)奏壓縮一倍,演唱速度加快,是前兩句的變體形式【緊西京】,隨后出現(xiàn)了二人慷慨的重唱,這樣的演唱形式在傳統(tǒng)的晉南眉戶戲中是沒有的。重唱的旋律構(gòu)成是運用了歐洲傳統(tǒng)的和聲作曲手法,并結(jié)合“原味”更進(jìn)一步深化了情感。這樣的層層遞進(jìn)式唱腔的安排,宛如瀑布一瀉千里,將二人難以抑制的歡欣宣泄的淋漓盡致。
合唱音樂在《父親》這部戲占有重要的地位,表現(xiàn)力極為豐富,營造出形形色色的戲劇氣氛來,并渲染的有聲有色。在全劇第三部分唱段“未曾做鬮心頭亂”中,牛耕田無奈決定親生兒子小強(qiáng)留在家中不上大學(xué),又不忍看到兒子難過的樣子。這種無以言表、復(fù)雜、焦慮的內(nèi)心,一方面是靠演員的表情能帶來這種情感的信息,另一方面就是合唱音樂的渲染。如:
例8 《父親》“未曾做鬮心頭亂”合唱部分⑧
很明顯,合唱片段以第三者的視角,恰到好處地起到了“煽情”的作用。這種以戲劇背景出現(xiàn)的音樂,從整體上為小強(qiáng)不能上大學(xué)提供一種“情境反襯”,將觀眾感同深受地引入戲中,為之動容,從而營造出這種悲劇性色彩的舞臺效果。在“柳梢擺”部分,小春獨唱后的女聲小合唱,實際上是運用合唱音樂的旋律進(jìn)行及聲部交織的方式,來展現(xiàn)小春與小強(qiáng)不同心情的對比和沖突。如:
例9 《父親》女聲小合唱“柳梢擺”⑨
合唱的音樂形式在晉南眉戶現(xiàn)代戲中頻頻運用,給眉戶戲增色不少。其旋律構(gòu)成是在前面音樂特點基礎(chǔ)上編創(chuàng)的,并運用西方的和聲作曲技巧加以改編,形成新型的唱腔格式,唱詞必須“對號入座”,方能產(chǎn)生合唱效果,可謂是高一級的“依曲唱詞”。這樣的合唱音樂與獨唱音樂的“依詞唱曲”互相滲透、彼此交融,使晉南眉戶戲音樂愈加豐富,靈活多變。
總之,晉南眉戶戲緊跟時代腳步,不斷更新其音樂創(chuàng)作手法,將傳統(tǒng)同現(xiàn)代有機(jī)結(jié)合,在不失民族特色的同時適當(dāng)借鑒西方作曲技巧和合唱音樂特點,給人以清新之感。從整體來看,晉南眉戶戲的音樂創(chuàng)作經(jīng)歷了依曲唱詞—→依詞唱曲—→依曲唱詞—→依詞唱曲的二者彼此循環(huán)、呈螺旋形發(fā)展的創(chuàng)作歷程。如果說運用“依詞唱曲”的創(chuàng)作方法是晉南眉戶戲音樂創(chuàng)作成功的捷徑,那么繼續(xù)發(fā)展下去,它的前途又必然是走向更高一級的“依曲唱詞”?!?/p>
注釋:
① 中國民間歌曲集成(山西卷)[M].人民音樂出版社,1990,6:339.
② 臨汾眉戶劇團(tuán):《表花》主旋律曲譜(臨汾眉戶劇團(tuán)內(nèi)部資料),2004:10.
③ 中國民間歌曲集成(山西卷)[M].人民音樂出版社,1990,6:313.
④ 中國戲曲音樂集成(山西卷)[M].中國ISBN中心出版,1997,5:1166-1167.
⑤ 中國戲曲音樂集成(山西卷)[M].中國ISBN中心出版,1997,5:1206-1207.
⑥ 臨汾眉戶劇團(tuán):《兩個女人和一個男人》主旋律曲譜(臨汾眉戶劇團(tuán)內(nèi)部資料),2004:4-5.
⑦ 臨汾眉戶劇團(tuán):《父親》主旋律曲譜(臨汾眉戶劇團(tuán)內(nèi)部資料),2007:2.
⑧ 臨汾眉戶劇團(tuán):《父親》主旋律曲譜(臨汾眉戶劇團(tuán)內(nèi)部資料),2007:6.
⑨ 臨汾眉戶劇團(tuán):《父親》主旋律曲譜(臨汾眉戶劇團(tuán)內(nèi)部資料),2007:7.
[1]中國民間歌曲集成(山西卷)[M].人民音樂出版社,1990,6.
[2]中國戲曲音樂集成(山西卷)[M].中國ISBN中心出版,1997,5.
[3]韓軍.山西戲曲唱腔體式研究[M].山西教育出版社,2006,7.
[4]姚德利.晉南眉戶音樂[M].中國社會出版社,2005,5.
[5]洛地.詞樂曲唱[M].人民音樂出版社,1995,8.
[6]于會泳.腔詞關(guān)系研究[M].中央音樂學(xué)院出版社,2008,5.
[7]劉正維.20世紀(jì)戲曲音樂發(fā)展的多視角研究[M].中央音樂學(xué)院出版社,2004,12.
[8]臨汾眉戶劇團(tuán):《表花》主旋律曲譜(臨汾眉戶劇團(tuán)內(nèi)部資料),2004.
[9]臨汾眉戶劇團(tuán):《兩個女人和一個男人》主旋律曲譜(臨汾眉戶劇團(tuán)內(nèi)部資料),2004.
[10]臨汾眉戶劇團(tuán):《父親》主旋律曲譜(臨汾眉戶劇團(tuán)內(nèi)部資料),2007.