在先鋒作家中，就敘事實(shí)驗(yàn)的徹底和執(zhí)拗而言，幾無(wú)能出北村之右者a。他的小說(shuō)創(chuàng)作雖然自1990年代以迄開始了不約而同的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向，但其在精神層面卻自有一以貫之的線索。這樣一種執(zhí)著，使得北村的轉(zhuǎn)向始終都不徹底，他此后的小說(shuō)很難用傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義概括，正所謂別有懷抱，現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)在他那里往往是為了服務(wù)于他的精神訴求和探索的。在這其間，雖有《臺(tái)灣海峽》等刻意朝向外部現(xiàn)實(shí)或歷史的作品出現(xiàn)，但這只是異數(shù)。他的作品始終都在轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義之時(shí)旋即調(diào)轉(zhuǎn)筆頭。如此種種，莫不指向作者本人及其作品的基督教背景或訴求。

但若僅僅從宗教的角度引出救贖的主題又似乎是簡(jiǎn)化了作者十?dāng)?shù)年來(lái)的持續(xù)不斷探索。北村的寫作，雖多源自于宗教與救贖，但其指向的卻常常是時(shí)代轉(zhuǎn)折對(duì)主人公人生命運(yùn)造成的沖擊及其引起的內(nèi)心沖突?？梢哉f(shuō)，他的小說(shuō)自覺不自覺地參與了時(shí)代轉(zhuǎn)折的心靈史的書寫。這一線索貫穿北村轉(zhuǎn)型后的小說(shuō)創(chuàng)作，乃至其新作《安慰書》中，仍有明顯表征。

一

通讀北村的小說(shuō)便會(huì)發(fā)現(xiàn)，轉(zhuǎn)型之后，他的小說(shuō)開始出現(xiàn)一種朝向?qū)憣?shí)的同時(shí)趨向?qū)懱摰钠嫣鼐坝^。隨著宗教救贖主題的凸顯，北村的小說(shuō)越來(lái)越轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界的挖掘和對(duì)“精神的拷問”b。也就是說(shuō)，作為先鋒作家的北村，頗類似于余華、格非諸人，他們不是要回歸到傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義一脈，而是在撤向現(xiàn)實(shí)主義的同時(shí)，再一次轉(zhuǎn)向。此時(shí)，對(duì)于北村而言，他更關(guān)心的是人的內(nèi)心。他的小說(shuō)表面上是在擁抱現(xiàn)實(shí)世界，但隨著他對(duì)人物內(nèi)心世界的探索的強(qiáng)化與深入，他的小說(shuō)表現(xiàn)出越來(lái)越遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的傾向。

這是北村的獨(dú)特之處。轉(zhuǎn)型之后的他的小說(shuō)，最開始總是很具現(xiàn)實(shí)主義傾向的，但隨著人物的內(nèi)心世界的逐漸袒露和呈現(xiàn)，外在世界逐漸讓位并成為內(nèi)心邏輯演變的背景。這是一種由實(shí)向虛的演進(jìn)過(guò)程，也是從外在世界逐漸轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界，而后聚焦內(nèi)心以至于無(wú)視外在世界的過(guò)程。比如說(shuō)《憤怒》中有關(guān)李百義的前半生敘事，簡(jiǎn)直可以看成是一部表現(xiàn)1990年代前后中國(guó)現(xiàn)實(shí)的底層苦難史，毫不遜色于當(dāng)今任何一部底層敘事；但北村顯然無(wú)意于底層苦難所指向的社會(huì)批判，也無(wú)視現(xiàn)實(shí)日常本身的堅(jiān)硬粗糲，他所感興趣的是苦難和罪惡能否以及如何導(dǎo)向人生的精神上的升華。這里的邏輯很明顯，罪愆因苦難而生，又因自我救贖的努力而獲得精神上的超越。因此，隨著主人公李百義犯下罪愆之后，他的筆觸開始避實(shí)向虛。小說(shuō)敘事越來(lái)越與現(xiàn)實(shí)生活遠(yuǎn)離，而開始具有了精神史的意義。在此時(shí)，小說(shuō)主人公的命運(yùn)表現(xiàn)出同現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的逆反關(guān)系：他的主人公是在遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境下呈現(xiàn)其精神史的意義的。也就是說(shuō)，他的小說(shuō)是一種寫實(shí)主義與寫虛主義相依存的方式前后并存。這樣一種現(xiàn)象，不妨稱其為“半部現(xiàn)象”：他的小說(shuō)在故事層面上前后半部有明顯的不同。這樣一種前后不同，使得他的小說(shuō)可以割裂開來(lái)單獨(dú)分析，只就其一個(gè)方面或?qū)用嬲归_論述而并不影響對(duì)北村的小說(shuō)的理解。

這就有必要區(qū)分故事和情節(jié)兩個(gè)范疇。故事“是按時(shí)間的先后順序發(fā)生的事件”，“情節(jié)是由事件和行動(dòng)組成，它們經(jīng)過(guò)作者的描述和安排，以獲得藝術(shù)上和情感上的特別效果”c。這里所說(shuō)的“半部現(xiàn)象”指的是其故事層面，而不是情節(jié)敘事層面。雖然北村很注重情節(jié)的編排和設(shè)計(jì)，但就其轉(zhuǎn)型后的小說(shuō)來(lái)看，還是有必要從故事的角度切入。因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)對(duì)事件的前后順序或時(shí)序的梳理，才能更好地看清北村創(chuàng)作歷程的演變軌跡。就故事的層面而言，北村的小說(shuō)前后風(fēng)格明顯不同。故事的前半部分傾向?qū)憣?shí)，后半部分則轉(zhuǎn)向?qū)懱?。比如說(shuō)《憤怒》中，李百義的人生可以分為殺人前和殺人后。殺人前，作者采用的是現(xiàn)實(shí)主義的原則，寫主人公到城里打工的經(jīng)歷：如何遭到剝削和欺壓，四處碰壁，妹妹又遭毒手，走投無(wú)路之際，他才鋌而走險(xiǎn)，殺死了仇人，從此開始了亡命天涯之旅。至此，作者轉(zhuǎn)換筆墨，開始采用虛化的跳躍的手法，寫主人公順利逃脫并迅速致富，他的人生進(jìn)入到與殺人前截然不同的境遇：美好優(yōu)雅的人生似乎展現(xiàn)在他眼前。此時(shí)作為主角的，不再是他的起伏的人生命運(yùn)，而是他的波動(dòng)的內(nèi)心世界。這是一種以虛化外部世界的做法來(lái)凸顯內(nèi)心世界的豐富深邃的做法：為了上演內(nèi)心靈魂世界的故事而把現(xiàn)實(shí)的外部世界推遠(yuǎn)虛化使之成為背景或遠(yuǎn)景。

因此，對(duì)轉(zhuǎn)型后北村小說(shuō)的解讀也可以從兩個(gè)層面展開。一是從其與現(xiàn)實(shí)的互文關(guān)系的角度，一是從精神史也即如何走向自我救贖的角度。就其小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)的互文關(guān)系而言，他的小說(shuō)極具癥候性地呈現(xiàn)出轉(zhuǎn)折時(shí)代——八九十年代和新世紀(jì)前后——的中國(guó)日?，F(xiàn)實(shí)的亂象與困境。比如說(shuō)《我和上帝有個(gè)約會(huì)》 《最后的藝術(shù)家》 《鳥》 《瑪卓的愛情》 《還鄉(xiāng)》和《玻璃》，以及《安慰書》等。北村的小說(shuō)中，一個(gè)常有的形象就是詩(shī)人或藝術(shù)家。他傾向于把詩(shī)人和藝術(shù)家放在時(shí)代轉(zhuǎn)折的背景下以展現(xiàn)其掙扎、絕望和困獸猶斗。1980年代是詩(shī)人和藝術(shù)家獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的年代，這樣的曾有（1980年代）的榮光使得他們不愿面對(duì)即將到來(lái)的時(shí)代的轉(zhuǎn)折和巨變：隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)程的加快，人們?nèi)遮叕F(xiàn)實(shí)，他們的失落和絕望也就是必然而不可避免的了。其結(jié)果，要么就像杜林（《最后的藝術(shù)家》）變成瘋子，像康生（《鳥》）、瑪卓（《瑪卓的愛情》）、海娃、東煙和宋代（《還鄉(xiāng)》）走向自殺，要么就像達(dá)特（《玻璃》）放縱自己或殺死他人，或者像李文（《玻璃》）返回自己的內(nèi)心與世隔絕。這些都是詩(shī)人和藝術(shù)家的形象，他們?cè)械娘L(fēng)光無(wú)限，使得他們難以承受或接受改變了的日趨實(shí)際或講求實(shí)利的現(xiàn)實(shí)。兩者間的失衡和沖突，他們常常只能以自毀毀人的方式顯現(xiàn)。

這些小說(shuō)中，北村自覺不自覺地賦予了詩(shī)歌以抵抗現(xiàn)實(shí)的精神力量，用《還鄉(xiāng)》中主人公海娃的話，詩(shī)歌就是抵抗死亡的方式——“或者當(dāng)詩(shī)人，或者死”。這里的邏輯很明顯：現(xiàn)實(shí)讓人墮落，詩(shī)歌可以托住并提升人，從而抵制這種墮落。但最后，在現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大和堅(jiān)硬面前，這樣一種抵抗死亡的方式，終究成為促成死亡的力量，相反，倒是那些向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的詩(shī)人，諸如麥子和周朝，則作為成功者生存下來(lái)。這樣一種悖論，顯然只能從時(shí)代轉(zhuǎn)型的角度加以解讀。面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)主義，任何現(xiàn)代主義式的絕望、反諷或崇高都顯得蒼白無(wú)力，對(duì)于這樣一種現(xiàn)實(shí)，只有后現(xiàn)代主義的行為藝術(shù)或解構(gòu)游戲才能與之匹配。就像南帆在分析北村小說(shuō)所賦予藝術(shù)的功能時(shí)所指出的，“藝術(shù)無(wú)力成為一種理想，從而拯救一個(gè)時(shí)代的道德淪喪”d。從這個(gè)角度看，北村其實(shí)是提出了詩(shī)歌寫作的困惑問題：是繼續(xù)堅(jiān)守現(xiàn)代主義式的決絕還是走向后現(xiàn)代主義的油滑？某種程度上，這也是現(xiàn)實(shí)本身給人的困惑。對(duì)于這樣一種困惑，走投無(wú)路的北村所能給出的答案是走向宗教式的想象性解決。這也是北村小說(shuō)敘事的另一種方向，決定了我們可以從另一種層面解讀。endprint

從后一種解讀層面看，北村的小說(shuō)大致形成了兩種模式。一種是以精神的姿態(tài)拒絕現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)的渾濁，使得精神呈現(xiàn)出其超越現(xiàn)實(shí)的意義，這在《鳥》 《憤怒》和《還鄉(xiāng)》中有集中表現(xiàn)。《憤怒》中，我們只需從李百義犯下殺人罪遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)后開始分析。殺人前后李百義截然不同：殺人后的敦厚、圣潔和博愛同他此前的憤怒、過(guò)激乃至暴行形成鮮明對(duì)比。這樣一種對(duì)比，決定了現(xiàn)實(shí)的渾濁的兩種方式存在：在小說(shuō)的前半部分它是實(shí)實(shí)在在的堅(jiān)硬存在，使得李百義的人生格外坎坷艱難，而在后半部分中，為了凸顯李百義的義舉，則讓現(xiàn)實(shí)的渾濁以抽象的方式存在。這里的邏輯很明顯：現(xiàn)實(shí)的渾濁使人蒙難，而走向自我救贖則可以讓人超越?！而B》中，“好人康生”是一個(gè)生活自己的精神世界的人，現(xiàn)實(shí)的渾濁與他的精神世界構(gòu)成一種對(duì)應(yīng)、對(duì)照和對(duì)比關(guān)系。兩者間的關(guān)系的變化，表現(xiàn)在康生的行為舉止上，是他的幾次自殺。他之所以自殺，是因?yàn)樗木竦氖嵤艿搅藴啙岈F(xiàn)實(shí)的污染與浸染。對(duì)他而言，他所無(wú)法忍受的并非現(xiàn)實(shí)的渾濁不堪，而是自己在面對(duì)現(xiàn)實(shí)的渾濁時(shí)表現(xiàn)出的無(wú)力和無(wú)能：他既無(wú)法抵抗現(xiàn)實(shí)對(duì)他肉體的侵蝕和誘惑，也無(wú)法忍受自己肉身的脆弱和易變。其結(jié)果只能以死亡來(lái)表示他的抵抗的決絕。這一抵抗在《還鄉(xiāng)》中，是海娃在極其簡(jiǎn)陋的條件下寫詩(shī)，和宋朝的自我放逐（退守到荒涼的澳洲馬西島）。其結(jié)果無(wú)一不以失敗告終。這就是時(shí)代的悖論所在：追求環(huán)境的不被打擾，到最后演變成難以忍受的孤獨(dú)。可見，現(xiàn)實(shí)以強(qiáng)大的影響顯示其不在之在，這種情況下，要么自殺，要么就只能是走向墮落了?！恫ＡА?《望著你》和《最后的藝術(shù)家》則屬于后者。

這是北村小說(shuō)精神史敘事的另一種表現(xiàn)，即以墮落的方式從反面表明精神上自我救贖的必要性?！恫ＡА分校F(xiàn)實(shí)的渾濁是以主人公走向墮落的形式顯示其巨大的、致命的和不可抗拒的影響力的，所以才會(huì)出現(xiàn)達(dá)特在不斷地滑向縱欲和墮落的同時(shí)，一邊又要堅(jiān)決和李文在一起的悖論。因?yàn)?，只有在同李文一起的時(shí)候，他才能防止自己更進(jìn)一步的墮落下去。在這部小說(shuō)中，現(xiàn)實(shí)的渾濁和精神的超越，以互為鏡像的兩個(gè)人——達(dá)特和李文——的不同表象顯示其悖論關(guān)系的。因此，當(dāng)李文最終決定離開達(dá)特的時(shí)候，也就意味著現(xiàn)實(shí)存在方式的被否定和超越，達(dá)特要去刺殺李文也就不可避免。而在《最后的藝術(shù)家》中，時(shí)代的轉(zhuǎn)型與社會(huì)的巨變使得詩(shī)人和藝術(shù)家們失落、茫然和無(wú)所適從，故而以縱欲和狂歡表示他們的抵抗。但這只是加劇了他們作為“最后的藝術(shù)家”形象的悲劇意義。小說(shuō)中杜林最后變成一個(gè)瘋子，顯示出來(lái)的正是時(shí)代與藝術(shù)家的格格不入。

而這，也引出一個(gè)問題：北村為什么對(duì)時(shí)代轉(zhuǎn)折這一特定時(shí)空情有獨(dú)鐘？在中國(guó)當(dāng)代，就對(duì)時(shí)代轉(zhuǎn)折的表現(xiàn)來(lái)看，寧肯可能是與北村最為接近的一個(gè)。他們都看到了時(shí)代轉(zhuǎn)折對(duì)個(gè)人的心靈造成的巨大的沖擊。如果說(shuō)，時(shí)代轉(zhuǎn)折在寧肯那里常常是以冗余物的形式（施虐或受虐等變態(tài)性行為）呈現(xiàn)其征象和癥候的話（比如說(shuō)《環(huán)形山》 《天·葬》 《三個(gè)三重奏》等）e，那么在北村這里，這一癥候則是以精神與肉體上不可調(diào)和的沖突形式呈現(xiàn)。而這，恰恰是北村所特有的方式。肉體和精神之間呈現(xiàn)出來(lái)的是一種對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系：肉體的放縱、墮落、罪惡甚或毀滅所導(dǎo)向的，是精神上的自我提升的可能。這是一種典型的基督教敘事的情感結(jié)構(gòu)：沒有肉體上的磨難或毀滅便很難有救贖與自我救贖的可能。精神和肉體間的互相折磨越尖銳，其轉(zhuǎn)向基督教的可能性就更大。這一模式，在《安慰書》 （2016）中仍有延續(xù)。

二

毫無(wú)疑問，《施洗的河》在北村的小說(shuō)創(chuàng)作生涯中是一部重要作品，但其所具有的轉(zhuǎn)折意義卻多被忽略。這一轉(zhuǎn)折表現(xiàn)在，其既是一部帶有鮮明先鋒品格的小說(shuō)，又標(biāo)志著北村朝向基督教的真正轉(zhuǎn)移。這里用真正轉(zhuǎn)移只是表明宗教因素在北村小說(shuō)中的功能變遷，而不是說(shuō)北村突然轉(zhuǎn)向了宗教。在此之前，北村的小說(shuō)（比如《聒噪者說(shuō)》）就出現(xiàn)過(guò)神學(xué)或基督教的意象，但因?yàn)樽髡咛^(guò)于糾纏現(xiàn)實(shí)本身的荒謬性或“虛假性”f，其結(jié)果，現(xiàn)實(shí)本身的虛假，使得任何本質(zhì)主義的指向——諸如原罪、苦難或救贖等——皆失去了意義，宗教主題并不能帶來(lái)主人公的內(nèi)心的安寧，反而是陷入更深的混亂。可見，先鋒小說(shuō)在擯棄了現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，也必然帶來(lái)其精神深度的缺失。這里的關(guān)系很明顯，現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和精神深度的探尋是彼此依存、互為前提的。只有真正關(guān)注現(xiàn)實(shí)本身，才可能導(dǎo)向宗教主題及其救贖的可能。《施洗的河》中的現(xiàn)實(shí)雖然仍舊是以破碎的和混亂的方式顯現(xiàn)，但其已經(jīng)預(yù)示著北村向宗教主題的真正轉(zhuǎn)移：現(xiàn)實(shí)的支離破碎下主人公內(nèi)心的焦慮，只有在走向宗教時(shí)才能被暫時(shí)的平復(fù)。在之后，北村的作品才真正轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的聚焦。但這一聚焦，是在基督教的背景下展開的。也就是說(shuō)，北村對(duì)現(xiàn)實(shí)日常的關(guān)注和表現(xiàn)，必須放在基督教的救贖的意義上加以理解，否則便可能混同于其他先鋒作家1990年代后的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向。

轉(zhuǎn)向基督教，使得北村的作品具有了現(xiàn)實(shí)反映的深度，但同時(shí)也帶來(lái)了其對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映的偏差。簡(jiǎn)言之，北村是通過(guò)宗教（基督教）的視角觀察、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)日常的，對(duì)于那些與基督教的救贖主題無(wú)關(guān)的現(xiàn)實(shí)日常，則不在他的關(guān)注和表現(xiàn)之列。北村曾說(shuō)：“人認(rèn)識(shí)事物有三種途徑，就像黑暗中要知道床頭柜的位置，一可以靠觸摸，二可以靠知識(shí)，因?yàn)榇策呉话阌幸粋€(gè)床頭柜，三靠啟示和亮光，一開燈全看清楚了。前兩種都有可能出錯(cuò)，啟示和亮光則不然”。g比如《望著你》和《鳥》等，雖然被冠以愛情小說(shuō)之名，仍是從救贖的主題出發(fā)加以表現(xiàn)的。也就是說(shuō)，他思考的是愛情與救贖之間的辯證關(guān)系：一個(gè)人如何在對(duì)愛情的思考和選擇中走向自我救贖。他的策略是，把這一問題置于精神與物欲的矛盾關(guān)系中展開，因此，救贖才會(huì)作為物欲的反題被提出。需要注意到，之所以出現(xiàn)這種情節(jié)設(shè)置，有其特定時(shí)代的規(guī)定性內(nèi)涵。市場(chǎng)化進(jìn)程的加快和八九十年的社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來(lái)的強(qiáng)烈沖擊是精神危機(jī)產(chǎn)生的根源所在，北村的愛情敘事正是在這一點(diǎn)上顯示其特定時(shí)代的表征。其愛情小說(shuō)，不僅具有宗教救贖的意義，同時(shí)也具有同現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的互文性關(guān)系。

宗教的視角，使得北村多聚焦于現(xiàn)實(shí)生活中的苦難與困境。他總是要去挖掘主人公曾經(jīng)的創(chuàng)傷為其當(dāng)下的罪行尋找緣由和救贖的可能，或者傾向于讓主人公一步步走向困境，在困境甚至絕境中表現(xiàn)一個(gè)人的矛盾、困惑、絕望或徹悟。這一意圖，使得他的小說(shuō)在轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，具有了超越現(xiàn)實(shí)的向度。也就是說(shuō)表現(xiàn)苦難是為了超越苦難，而不是為了揭示其苦難背后的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)原因。他的小說(shuō)一方面格外具有力度和硬度，另一方面又似乎極蒼白和柔弱。他雖然揭開了隱藏在底層民眾生活中的苦難和不同階層間的仇視，但只是為了在宗教的意義上宣揚(yáng)一種寬恕和調(diào)解。比如說(shuō)《公民凱恩》中的崔成，他自己下崗，生活無(wú)著，卻向舅舅借錢幫助比他寬裕得多的凱恩以渡過(guò)難關(guān)。宗教視野，使得北村的很多小說(shuō)一定程度上可以視之為底層寫作的代表，但這只是就其故事的前半部分而言的。《憤怒》 《我和上帝有個(gè)約會(huì)》 《被占領(lǐng)的盧西娜》最為明顯?！稇嵟非鞍氩恐欣畎倭x對(duì)權(quán)勢(shì)的仇恨，體現(xiàn)出來(lái)的就是一種底層和上層的對(duì)立及其困境?！段液蜕系塾袀€(gè)約會(huì)》中陳步森和胡土根加入黑道前的人生經(jīng)歷，就是一部底層備受折磨摧折的苦難史。但這樣一種底層敘事，明顯不同于當(dāng)前大多數(shù)底層寫作。因?yàn)?，北村所關(guān)注的并不是苦難本身，而是苦難帶來(lái)的人性的扭曲，及其救贖的可能。也就是說(shuō)，北村是從救贖的角度表現(xiàn)苦難的。救贖的有無(wú)，是他表現(xiàn)困難的前提和結(jié)果，苦難往往只具有過(guò)渡的意義。比如說(shuō)《消失的人類》中的主人公孔丘是一個(gè)億萬(wàn)富翁，卻對(duì)自己相當(dāng)嚴(yán)苛。在主人公看來(lái)，艱苦或克己是導(dǎo)向精神上自我救贖的必修和必經(jīng)之途。這樣一種苦難，某種程度上就失去了底層敘事中“底層”的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)內(nèi)涵，而只具有宗教學(xué)意義。最為典型的是《被占領(lǐng)的盧西娜》。這一小說(shuō)寫的是到城里打工的兩個(gè)男女死前互相懺悔、惺惺相惜的故事。盧西娜因?yàn)閻毫拥墓ぷ鳝h(huán)境得了白血病，她花光了自己的積蓄，陷入絕境，但卻對(duì)世界充滿寬恕和感恩，她既不怪老鄉(xiāng)和熟人不來(lái)看她，也對(duì)工廠老板心懷感激，因?yàn)槔习逶o過(guò)她1萬(wàn)錢治病。她之所以寬恕他人（甚至壞人）源于自己也曾犯下罪衍：因做過(guò)一次妓女而覺得自己污穢不堪。這樣一種邏輯的背后顯示出的是基督教原罪意識(shí)的預(yù)設(shè)。苦難和病痛是上天降罪的表現(xiàn)（“上天的報(bào)應(yīng)”），而不應(yīng)怪罪他人。因此在面對(duì)死亡時(shí)，就有必要對(duì)自己一生當(dāng)中所犯下的罪行表示懺悔，而不能是譴責(zé)他人或社會(huì)，只要這樣才能獲得心靈上的安寧，而后坦然赴死。endprint

這就是北村小說(shuō)中現(xiàn)實(shí)表象的功能和意義。他的小說(shuō)雖具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指向性，但現(xiàn)實(shí)本身并不是他關(guān)心的對(duì)象，他關(guān)心的是人在現(xiàn)實(shí)的困境甚或絕境下有無(wú)走向自我救贖的可能。這也就是說(shuō)，他是以現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的深度遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的。他在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生存本質(zhì)（苦難是現(xiàn)實(shí)人生的本質(zhì)存在）的同時(shí)背離了現(xiàn)實(shí)本身。

三

雖然北村曾多次明確反對(duì)文學(xué)敘事的傳奇化h，但他的小說(shuō)的傳奇化傾向卻十分明顯。把主人公一步步置于絕境是他慣常的做法，他把這一策略稱之為“奇跡”：“我們不需要傳奇，我們卻需要奇跡。創(chuàng)造奇跡的方式不能是嘩眾取寵，而是通過(guò)洞悉人類深藏于內(nèi)心的風(fēng)景來(lái)實(shí)現(xiàn)?！眎顯然，他之所以不用“傳奇”而改稱“奇跡”，是想把自己的作品區(qū)別那些只追求外在故事情節(jié)的離奇而不顧及“深藏于內(nèi)心的風(fēng)景”表現(xiàn)的小說(shuō)。正如他在《安慰書》的后記中所說(shuō)：“加繆說(shuō)：‘傳奇不是文學(xué)。那么，文學(xué)才是文學(xué)，它不僅是展示，更為了拷問。只有鉆探和拷問才令人肝膽俱摧。”j也就是說(shuō)，在北村那里，傳奇化只是了“鉆探和拷問”人的內(nèi)心服務(wù)的。換言之，內(nèi)心的邏輯（起承轉(zhuǎn)合）和軌跡才是推動(dòng)人物的行動(dòng)向傳奇化傾向轉(zhuǎn)變的動(dòng)力；而不是相反，即通過(guò)戲劇化或傳奇化的情境來(lái)表現(xiàn)人物的性格特征。比如說(shuō)《我和上帝有個(gè)約會(huì)》中的殺人犯陳步森，他之所以會(huì)作出悖反常理的舉動(dòng)而去幫助被害人李寂的妻子冷薇恢復(fù)記憶，正是出于內(nèi)心或者說(shuō)良心的驅(qū)動(dòng)。在這里，傳奇化是結(jié)果，而不是前提。其推動(dòng)力是內(nèi)心的邏輯。這一內(nèi)心的邏輯，是向善的邏輯，是最終導(dǎo)向基督教自我救贖的邏輯。他的小說(shuō)雖然可以看成是犯罪、悔罪和走向自我救贖的三部曲k，其背后的故事都只是一個(gè)，即人的內(nèi)心有朝向宗教上的自我救贖的可能。

可見，傳奇化在北村的小說(shuō)中只是一種手段，是借此表達(dá)人的內(nèi)心或靈魂的幡然醒悟的可能。籍此，不難梳理出轉(zhuǎn)型后北村小說(shuō)創(chuàng)作的大致脈絡(luò)?！妒┫吹暮印分械膫髌婊氖录g，表面看來(lái)充滿裂隙、空白和神秘，但如果從內(nèi)心的邏輯角度看，便不難理解，傳奇化的事件間的跳躍，其實(shí)反映出來(lái)的是人的內(nèi)心或靈魂的巨大波動(dòng)。人的內(nèi)心的不穩(wěn)定及其神秘莫測(cè)，是導(dǎo)致或帶來(lái)事件表象的難以理解的重要原因。換言之，事件的神秘反映出來(lái)的其實(shí)是人類內(nèi)心的深淵和脆弱。正如陳曉明所說(shuō)：“北村沒有像其他人那樣停留在所謂‘孤獨(dú)、‘空虛、‘焦慮……等等現(xiàn)代主義的陳詞濫調(diào)的重復(fù)中，而是在一個(gè)精神烏托邦的世界里，來(lái)反觀世俗生活，對(duì)超越性的精神價(jià)值的絕望尋求是北村始終不懈地追求的主題。因而，他對(duì)虛假性的揭露，對(duì)懷鄉(xiāng)病的喪失，對(duì)終極痛苦的迷失，才會(huì)如此痛心疾首?！薄疤摷傩宰鳛樯钍澜绲谋举|(zhì)，北村已經(jīng)洞悉到生活的真相”，“追求終極這是北村的木性。”l這是北村前期的小說(shuō)所常揭露的主題，其發(fā)展后來(lái)就演變?yōu)橐环N朝向宗教上救贖的可能或方向的祈求。他此后的小說(shuō)大都可以從這種努力中得到理解?！锻恪?《鳥》 《我和上帝有個(gè)約會(huì)》《憤怒》等等即此。

他的這些小說(shuō)，如果僅僅從宗教主題或題材加以解讀，其實(shí)是簡(jiǎn)化了北村的思考。有評(píng)論家說(shuō)北村后先鋒時(shí)期的成功突圍“宣告了中國(guó)‘宗教主義寫作的誕生”m，這一結(jié)論并不完全準(zhǔn)確，因?yàn)樗男≌f(shuō)雖然涉及宗教題材或救贖主題，但其真正關(guān)心的其是人的內(nèi)心。也就是說(shuō)，北村是借宗教題材或救贖主題來(lái)探討人性的深淵及其向善的可能。在這些小說(shuō)中，他認(rèn)為宗教可以撫平人生的苦難創(chuàng)痛，和內(nèi)心的深淵，從而回歸純粹。但他最后發(fā)現(xiàn)，這似乎只是他的一廂情愿。其近作《安慰書》（2016）充分表現(xiàn)了北村對(duì)這一問題思考的深入和清醒。在這一小說(shuō)中，他一度求助于宗教來(lái)?yè)嵛縿?chuàng)痛，試圖讓施害者和被害者之間的仇恨在下一代人身上消弭與和解，但他發(fā)現(xiàn)，宗教之于創(chuàng)痛，它們之間的關(guān)系似乎并不總是那么簡(jiǎn)單明了。因?yàn)椋说膬?nèi)心的深邃復(fù)雜，是任何宗教主題都難以企及和探明的。小說(shuō)中陳瞳傳奇化的激情殺人事件，其顯示出來(lái)的，某種程度上正是北村此前努力和思考的失敗。雖然，傳奇化的事件仍舊是由心靈的邏輯所推動(dòng)，但現(xiàn)實(shí)本身的復(fù)雜性總能溢出于靈魂的邏輯之外。這一傳奇化事件雖可解釋，但充滿偶然和變數(shù)，非心靈的邏輯所能主宰。

以此觀之，北村似乎是回到了原點(diǎn)，即先鋒時(shí)期的對(duì)人性的深淵的探索和表現(xiàn)。正如劉艷所言“《安慰書》，名曰‘安慰書，實(shí)際上寫的還是人的‘沒人安慰和‘無(wú)法安慰，這說(shuō)到底探索的仍然是人的生命存在與人性的根柢，這也正是先鋒文學(xué)作家北村所一直在意、著意和執(zhí)著探索的”n。但此時(shí)終非先鋒寫作盛期。他一方面表現(xiàn)了人性的深淵，一方面仍在祈求和解與寬恕。兩者之間構(gòu)成的張力關(guān)系，是這部小說(shuō)最耐人尋味的地方?，F(xiàn)實(shí)主義的技法、宗教主義的背景，直面現(xiàn)實(shí)的勇氣和對(duì)人性的探索的深度，在這部小說(shuō)中有十分深刻的表現(xiàn)。這部小說(shuō)，顯示出北村小說(shuō)藝術(shù)上和思考上的雙重成熟。

事實(shí)上，在這之前，北村的小說(shuō)一直表現(xiàn)出對(duì)宗教救贖主題的猶豫和反思。他一方面在表現(xiàn)自我救贖的可能，一方面又在否定自己。北村的小說(shuō)某種程度上是“復(fù)調(diào)小說(shuō)”，帶有陀思妥耶夫斯基意義上的《罪與罰》的意味。這樣一種復(fù)調(diào)，在他的小說(shuō)中常常是一種人物間的對(duì)話結(jié)構(gòu)顯現(xiàn)。比如說(shuō)《我和上帝有個(gè)約會(huì)》中的周玲和陳三木，《玻璃》中的李文和達(dá)特，以及《公路上的靈魂》中的鐵山和伊利亞，等等。就前者而言，周玲和陳三木之間的對(duì)話關(guān)系，既是宗教信仰中信與不信的對(duì)立，更是哲學(xué)與宗教的對(duì)話。哲學(xué)教授陳三木雖然在小說(shuō)末尾表現(xiàn)出救贖和懺悔的強(qiáng)烈要求，但這一訴求顯然與宗教無(wú)關(guān)，而是他自己思考的結(jié)果。小說(shuō)最后，周玲終究“無(wú)法挽回陳三木”。同樣，《玻璃》中達(dá)特最后殺死皈依基督教的李文，顯示出來(lái)的也是對(duì)宗教主題的懷疑；而像《公路上的靈魂》中，伊利亞最后同丈夫的決裂其所表象的也是基督教同共產(chǎn)主義信念間的裂痕。對(duì)話關(guān)系或復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)表明，北村的小說(shuō)并不能簡(jiǎn)單地看成是對(duì)宗教主題的推崇，他的矛盾表明，他只是在尋求人類心靈的多種面向，趨向向善只是其中的可能之一種。

這正是北村小說(shuō)的最深刻的矛盾所在。他一方面預(yù)設(shè)了人類普遍存在的原罪，一方面又對(duì)宗教上的救贖主題表示懷疑，兩者間的錯(cuò)位是造成他的小說(shuō)的“復(fù)調(diào)性”的根本原因。世界中普遍存在著的苦難和原罪（人人皆有罪），讓北村意識(shí)到走向救贖與自我救贖的必要。宗教只是這一救贖的可能之一種。北村的艱苦卓絕的探索表明，他始終只是在尋找可能，而不是必然。這樣也就能理解，何以北村的小說(shuō)很多都是圍繞兩個(gè)主人公之間展開，比如說(shuō)《望著你》中的維林和五環(huán)，《鳥》中的康生和張敏，《玻璃》中的李文和達(dá)特，《瑪卓的愛情》中的瑪卓和劉仁，等等。endprint

除了人物設(shè)置上的鏡像結(jié)構(gòu)外，北村的小說(shuō)總體上也有一種對(duì)話關(guān)系。這就是故事的講述者與“受話者”之間的對(duì)話關(guān)系。北村的小說(shuō)特別傾向于突出故事的講述者，而不是通常意義上的把他們隱藏起來(lái)而以第三人稱方式客觀呈現(xiàn)。這樣一種對(duì)話關(guān)系，有時(shí)候表現(xiàn)為把“受話者”隱藏起來(lái)只呈現(xiàn)故事的講述者，這方面最典型的例子是《望著你》。小說(shuō)分別讓主人公維林和五環(huán)以第一人稱視角“我”的方式講述，這一以第一人稱的方式向“受話者”（在小說(shuō)中是北村）講述的對(duì)話關(guān)系，有點(diǎn)類似于宗教儀式中在懺悔室（或告解廳）里向神父的懺悔，“受話者”既缺席又在場(chǎng)，正可以無(wú)限且充分敞開自己的內(nèi)心?！笆茉捳摺辈唤槿牖虿桓缮?，只充當(dāng)記錄的功能。就像《望著你》的結(jié)尾：

北村說(shuō)：

維林和五環(huán)的故事講完了。有好多事情我并不知詳情，所以掛一漏萬(wàn)。

在小說(shuō)中，敘述者“北村”始終沒露面，他是“缺席的在場(chǎng)”，只在結(jié)尾處以敘述者的面目出現(xiàn)。顯然，受話者的“缺席的在場(chǎng)”是講述者得以敞開心靈的前提。

北村的小說(shuō)中對(duì)故事的講述的突出，使得他的小說(shuō)雖然很多都是以第一人稱視角展開敘事，但故事的講述者并非總是敘述者。也就是說(shuō)，敘述者“我”很多時(shí)候并不是故事的講述者，而往往是作為故事的聽眾（“受話者”）出現(xiàn)。比如說(shuō)《老木的琴》，小說(shuō)講述的是敘述者“我”在旅途中聽一個(gè)老瞎子講述他人——老木和小木——的故事。這篇小說(shuō)中，就故事情節(jié)的完整而言，舍棄小說(shuō)的前半部，即引子，完全不影響對(duì)故事的理解。但這樣一來(lái)，小說(shuō)就成了通常意義上的第三人稱全知敘事。小說(shuō)之所以要在篇首加上敘述者“我”和講述者老瞎子的關(guān)系，是想突出這里的對(duì)話色彩：這是“我”親耳聽到的經(jīng)過(guò)老瞎子之口講述的故事。故事的轉(zhuǎn)述的過(guò)程使得這部小說(shuō)具有了講述的現(xiàn)場(chǎng)性。

這樣一種現(xiàn)場(chǎng)感極強(qiáng)的對(duì)話關(guān)系，用語(yǔ)言學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)就是“話語(yǔ)陳述”。本維尼斯特把陳述分為“話語(yǔ)陳述”和“歷史陳述”?！皻v史陳述”并不是只包括歷史文本，還包括小說(shuō)等敘事體文本?！斑@一陳述是對(duì)某一時(shí)刻發(fā)生的事實(shí)的介紹，說(shuō)話人在敘述中不進(jìn)行任何干預(yù)”o。與之相反，“話語(yǔ)陳述”則表現(xiàn)為說(shuō)話人的干預(yù)，但這種干預(yù)是以語(yǔ)言交流中“話語(yǔ)”（discours）的方式呈現(xiàn)出來(lái)的?！霸捳Z(yǔ)”（discours）“它指的是陳述都預(yù)設(shè)著一個(gè)說(shuō)話人和一個(gè)受話人，而前者有意以某種方式影響后者”p。北村的小說(shuō)總體上可以看成是“話語(yǔ)陳述”，而不是那種帶有客觀效果的“歷史陳述”。他通過(guò)人物上的鏡像結(jié)構(gòu)和文體上的對(duì)話關(guān)系，人為的設(shè)置了一種二元對(duì)立關(guān)系，對(duì)立或?qū)υ挼碾p方，試圖影響并說(shuō)服對(duì)方。比如說(shuō)《東張的心情》中東張和老金的關(guān)系，就是一種典型。這樣一種人物上的鏡像結(jié)構(gòu)和文體上的對(duì)話關(guān)系，表明了北村的潛在的意圖，即通過(guò)小說(shuō)的寫作試圖說(shuō)服自己或影響讀者，以達(dá)到其宗教救贖主題的提出或彰顯。但這同時(shí)也暴露出其內(nèi)在的矛盾。他在試圖說(shuō)服自己與影響讀者的同時(shí)，也暗含某種懷疑和質(zhì)疑。因?yàn)樗皇恰皻v史陳述”，它不是以“歷史意圖”，而是以“話語(yǔ)”的形式影響受話者，一旦說(shuō)話者和受話者的位置出現(xiàn)變動(dòng)或互換，便會(huì)造成影響的方向上的雙向展開：說(shuō)話者和受話者互相影響互相質(zhì)疑，以至于形成某種“復(fù)調(diào)”效果?？梢哉f(shuō)，這種復(fù)調(diào)效果的出現(xiàn)，與北村自己對(duì)基督教的態(tài)度有關(guān)。他一方面寄希望于基督教的救贖與自我救贖，一方面又認(rèn)識(shí)到人性的復(fù)雜。兩者間的復(fù)雜關(guān)系，使他在處理人物關(guān)系和情節(jié)設(shè)置上舉棋不定猶豫不決。

應(yīng)該看到，人物間的鏡像結(jié)構(gòu)和文體上的對(duì)話關(guān)系，雖能帶來(lái)救贖和自我救贖的完成，但也暴露了小說(shuō)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的局限。這是兩個(gè)人或以兩個(gè)人為中心的世界，現(xiàn)實(shí)本身的復(fù)雜性在這一對(duì)兩個(gè)人的聚焦中被極大簡(jiǎn)化。北村的很多小說(shuō)，普遍顯得單薄了點(diǎn)。比如說(shuō)《鳥》 《望著你》 《憤怒》是其典型。

四

通過(guò)前面的分析可以看出，雖然北村的寫作自始至終都在圍繞基督教展開，把他的寫作稱之為“神性寫作”q并不恰當(dāng)。因?yàn)樗男≌f(shuō)有些已表現(xiàn)出作者對(duì)基督教救贖主題的懷疑。他的寫作，稱之為“精神寫作”或更恰當(dāng)。說(shuō)其恰當(dāng)，是因?yàn)楸贝遛D(zhuǎn)型后的寫作，始終都是圍繞現(xiàn)實(shí)主義展開，但其指向的卻是反方向的精神性的訴求。這是兩種相反相成的力。就其精神性的訴求而論，基督教神性寫作只是其中一部分，而不是全部。在這期間，北村還寫有歷史題材作品，如《武則天》和《長(zhǎng)征》；或完全現(xiàn)實(shí)主義作品，如《發(fā)燒》；這些作品雖然自始至終都在表現(xiàn)歷史或現(xiàn)實(shí)，但其指向的卻是內(nèi)心的精神性層面。就像《武則天》的敘事者所說(shuō)：“我顫抖地記下了她（指武則天——引注）所說(shuō)的一切，盡管里頭有些與事實(shí)不符，甚至夾雜著某種武氏特有的臆想的成分……我絲毫也不擔(dān)心后人要說(shuō)我篡改歷史……對(duì)于影響這個(gè)時(shí)代的人來(lái)說(shuō)，人的內(nèi)心遠(yuǎn)比事件更奧妙。從祖母遲暮的混亂的回憶中，我看到了一個(gè)更隱秘的靈魂?！眗比如說(shuō)《發(fā)燒》，小說(shuō)通過(guò)把主人公矮子置于戲劇性的情境——非典時(shí)期的北京——以其反常行徑來(lái)探討主人公“內(nèi)心的風(fēng)景”。也就是說(shuō)，戲劇性情境是為了“內(nèi)心的風(fēng)景”的表現(xiàn)服務(wù)的。同樣，基督教救贖主題只有在符合內(nèi)心的轉(zhuǎn)折的邏輯時(shí)才能顯示其意義。這也決定了北村的小說(shuō)，并非啟示錄，而毋寧說(shuō)是人類內(nèi)心靈魂的備忘錄。

從這樣一種區(qū)別出發(fā)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)北村小說(shuō)創(chuàng)作的兩種走向。他的那些指向救贖的小說(shuō)，比如《望著你》 《憤怒》 《我和上帝有個(gè)約會(huì)》 《東張的心情》，雖然對(duì)主人公的內(nèi)心挖掘很深，但因?yàn)橛蓄A(yù)設(shè)的明確方向——朝向救贖與自我救贖——其探索終被極大限制，而這，也影響北村小說(shuō)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的深度和廣度。他之所以聚焦人們生活中的苦難、困境或磨難，是因?yàn)橛凶诮叹融H主題的預(yù)設(shè)，兩者間很多時(shí)候是一種互為前提和結(jié)果的關(guān)系。這也決定了他的小說(shuō)，很多時(shí)候其實(shí)是在做邏輯的推衍和循環(huán)論證。相比之下，北村的那些非救贖小說(shuō)，則要深刻而生動(dòng)得多。人類的內(nèi)心的復(fù)雜程度，使得北村意識(shí)到，很多時(shí)候并不能導(dǎo)向基督教的自我救贖，就像《玻璃》中的達(dá)特所顯示的那樣。《還鄉(xiāng)》 《發(fā)燒》 《長(zhǎng)征》等都屬于這類。這些小說(shuō)不僅顯示出北村的極強(qiáng)的寫實(shí)的功力，同時(shí)使他對(duì)人物的內(nèi)心的轉(zhuǎn)變及其起承轉(zhuǎn)合有更為細(xì)致微妙的把握。endprint

其近作《安慰書》表現(xiàn)出作者的另一種努力。他開始尋找更好地表現(xiàn)人物的“內(nèi)心的風(fēng)景”與時(shí)代現(xiàn)實(shí)的契合的點(diǎn)：新時(shí)期以來(lái)經(jīng)濟(jì)發(fā)展原始積累階段所裹挾的累累罪惡有無(wú)救贖與自我救贖的可能。中國(guó)社會(huì)自新時(shí)期以來(lái)經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)發(fā)展上原始積累階段，作為下一代人的成長(zhǎng)的精神印記，其中包蘊(yùn)的原罪，主宰著下一代的成長(zhǎng)。不論是其中的為父輩贖罪（陳瞳），還是為父母復(fù)仇（劉智慧），最終都很難在愛（博愛和男女之愛）的名義下和解。因?yàn)檫@一仇恨并不僅僅關(guān)涉自身、自家，它更是為一個(gè)時(shí)代一個(gè)國(guó)家所內(nèi)化，因而和解也就不是他們主觀上的努力所能達(dá)到的。從這個(gè)角度看，這部小說(shuō)表現(xiàn)出了新時(shí)期以來(lái)中國(guó)社會(huì)應(yīng)有的復(fù)雜性和自反性。其“無(wú)法安慰”所顯示出來(lái)的其實(shí)是社會(huì)進(jìn)程的復(fù)雜。小說(shuō)內(nèi)在的深刻矛盾造就了這部作品的復(fù)調(diào)色彩。

可見，《安慰書》介于兩種走向之間，它一方面延續(xù)了《玻璃》中所表現(xiàn)出的對(duì)宗教救贖主題的懷疑，但又不是達(dá)特（《安慰書》）那樣簡(jiǎn)單的或激烈的否定（以殺死皈依基督教的李文為其象征），而是采取一種自我對(duì)話式的方式。他把主人公陳瞳放在贖罪或救贖的邏輯框架下，讓其竭力化解劉智慧和李江心中的仇恨，但最后卻發(fā)現(xiàn)，這樣一種努力——不僅是主人公們的，也是作者/敘述者的努力——終告失敗。人性的復(fù)雜性和現(xiàn)實(shí)的多面性使北村意識(shí)到給出任何答案都是虛妄的s。任何特定時(shí)代中個(gè)人的內(nèi)心問題都是與時(shí)代社會(huì)及其背后的政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系聯(lián)系在一起的，脫離了特定時(shí)代的規(guī)定性而朝向某一抽象的預(yù)設(shè)，這樣的寫作對(duì)人物的內(nèi)心探索是不可能有更深刻的發(fā)現(xiàn)的。意識(shí)到宗教救贖主題的局限，預(yù)示著北村轉(zhuǎn)向?qū)r(shí)代社會(huì)的更大關(guān)切。從這一角度看，《安慰書》標(biāo)志著北村的再一次轉(zhuǎn)型。對(duì)此，我們理應(yīng)充滿期待。

【注釋】

①參見謝有順：《救贖時(shí)代——北村與先鋒小說(shuō)》，《文藝評(píng)論》1994年第2期；南帆：《先鋒的皈依——論北村的小說(shuō)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1995年第4期。

bd南帆：《先鋒的皈依——論北村的小說(shuō)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1995年第4期。

c[美]M.H.艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》，北京大學(xué)出版社2009年版，第347頁(yè)、449頁(yè)。

e參見徐勇：《“剩余”時(shí)代的文學(xué)寫作與殘缺》，《長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》2014年第4期。

f參見陳曉明：《北村的迷津》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1992年第1期。

g北村：《公民凱恩·北村訪談錄（代跋）》，新疆人民出版社2002年版，第317頁(yè)。

h參見北村：《關(guān)于小說(shuō)》，《山花》2000年第2期）；北村：《安慰書·后記》，花城出版社2016年版。

i北村：《關(guān)于小說(shuō)》，《山花》2000年第2期。

j北村：《安慰書·后記》，《安慰書》，花城出版社2016年版，第285頁(yè)。

k參見南帆：《先鋒的皈依——論北村的小說(shuō)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1995年第4期。南帆把北村轉(zhuǎn)型后的小說(shuō)概括為“生存——苦難——得救三部曲”。

l陳曉明：《北村的迷津》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1992年第1期。

m塞妮亞：《消失的人類·精神圣徒北村（代序）》，《消失的人類》，新疆人民出版社2002年版，第4頁(yè)。

n劉艷：《無(wú)法安慰的安慰書》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2017年第3期。

op本維尼斯特：《普通語(yǔ)言學(xué)問題》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第261頁(yè)、269—270頁(yè)。

q參見申艷霞：《罪、真相及救贖——談北村的神性寫作》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2007年第2期。

r北村：《武則天》，東方出版社2003年版，第5-6頁(yè)。

s參見北村：《安慰書·后記》，花城出版社2016年版，第285-286頁(yè)。endprint