張定浩

《小說課》中的畢飛宇是極其謙遜的。他一直在強調自己沒有能力去談大的問題，強調小說閱讀的個人化，強調自己有可能存在各種各樣的謬誤。而這種謙遜，通常也是出于一種自信，他相信自己觸碰到了一些真問題，相信這種個人化的經(jīng)驗也具備某種普適性，如他在后記里所言，“‘一千個讀者就有一千個哈姆雷特，這句話好。一千個讀者不可能只有一個哈姆雷特。文學從不專制，它自由，開放，充滿了彈性。但是我也想強調，億萬個讀者同樣不可能有億萬個哈姆雷特。文學有它的標準和要求。我渴望我的這本書可以抵達文學的千分之一”。

讀完《小說課》，我覺得畢飛宇的愿望可以說已經(jīng)實現(xiàn)了。這本書里所做出的一系列判斷，有關文學，有關閱讀和寫作，幾乎都是對的。這是非常不簡單的事情，因為通常我們讀類似這樣的談藝著作會比讀小說更挑剔一些。?？瞥爸S王爾德筆下很多精妙斷言其實是“可置換警句”，即顛倒過來或反著說也似乎成立，比如“只有一流的文體大師才能達到晦澀的境界”，可以反著說成“只有一流的文體大師才能達到清晰的境界”；比如“美揭示一切，因為它什么也不表達”，倘若顛倒成“美什么也不揭示，因為它表達一切”，也沒問題，諸如此類，也就是說，王爾德時常樂于展現(xiàn)的，是“修辭上難以克制的樂趣”，而非對于簡潔真理的探索。與之相比，同樣享有機智有趣聲名的畢飛宇在這本書里呈現(xiàn)的，倒是一種非常樸素誠懇的面貌，這種樸素誠懇，可能也來自長久寫作實踐中積累的自信。

畢飛宇分析《促織》短短千余字中的波瀾曲折，揭示那渾然一氣呵成的文本背后種種刻意用心的小說家安排，“你寫的時候用心了，小說是天然的，你寫的時候浮皮潦草，小說反而會失去它的自然性……寫小說一定得有匠心，但別讓匠心散發(fā)出匠氣”。在討論《水滸傳》中林沖雪夜上梁山一節(jié)時，他用“語言”來區(qū)分純文學和通俗文學，“沒有語言上的修養(yǎng)、訓練和天分，哪怕你把‘純文學作家這五個字刻在你的腦門上，也是白搭”，而“小說語言第一需要的是準確”，這種準確依賴于寫作者對于生活和人心在邏輯與非邏輯兩方面的強力認知，這種認知可以讓他擺脫自我的束縛，“作家的能力越小，他的權力就越大，反過來，他的能力越強，他的權力就越小”。講《紅樓夢》，提到其中對于多人場面的描寫，認為可以和托爾斯泰相媲美：

在小說里頭，描寫派對永遠重要。在我看來，描寫派對最好的作家也許要算托爾斯泰，他是寫派對的圣手。在《戰(zhàn)爭與和平》里頭，在《安娜·卡列尼娜》里頭，如果我們把那些派對都刪除了，我們很快就會發(fā)現(xiàn)，小說的魅力是失去一半。作為一個寫作者，我想說，派對其實很不好寫，場面越大的派對越不好寫，這里的頭緒多、關系多，很容易流于散漫，很容易支離破碎。但是，如果你寫好了，小說內部的空間一下子就被拓展了，并使小說趨于飽滿。

這些可以說都是內行者言。簡單，實用，有效，沒有什么花哨的東西，也不存在什么獨特新穎的寫作秘訣或閱讀法門，好的藝術家對此從不諱言或閃躲，因為大凡藝術的要義從來就是知易行難。

而從莫泊桑的《項鏈》中，他則看到在可模仿可描述的情節(jié)佳構背后那個不可模仿也不被描述的、不同于今天中國社會的法國十九世紀社會基礎，即契約精神的無處不在，以及每個人對于這種契約精神的忠誠和耐心。同時，他還看到鉆石項鏈在小說中不僅是一個隱喻，不僅意味著一場需要十年才能還清的債務，反過來，它還意味著某種實質性的價值估量，“1884年前后的法國，一條鉆石項鏈可以維持十年的中產階級生活”，也就是說，在當時的法國，只要不奢侈，維持某種正常美好的中產生活并不難，“最為糟糕的社會是：一方面有大量的貧窮，一方面有大量的奢侈……從這個意義上說，1884年的法國是多么正?！?。他看到在項鏈之“假”的背后那個社會的“真”，從而得出一段非常精彩的結論：

當莫泊桑憤怒地、譏諷地、天才的、悲天憫人地用他的假項鏈來震懾讀者靈魂的時候，他在不經(jīng)意間也給我們提供了一個重要的信息，那就是，他的世道和他的世像，是真的，令人放心，是可以信賴的。

這里面可以看到畢飛宇作為“優(yōu)秀讀者”的敏感，這敏感不單是針對文本，也針對生活和時代。所謂小說的道德，或者說小說能夠給予人的實在的道德力量，也在于教人擺脫某種集體觀念（包括文學史教育）的馴化，學會思想獨立和精神自由。而好的小說給予人的教育，從來也是一種自由教育，即你到什么程度，這小說就向你呈現(xiàn)何種程度的美和真。

“審美是每一個人的事?！苯酉聛?，在《奈保爾，冰與火》一文中，畢飛宇借助對《米格爾大街》中“布萊克·沃滋沃斯”一篇的分析，把這個意思講得相當透徹。因為審美是每一個人的事，不是藝術家的專利，所以美和真是平等的，人不僅活在一個個供人識別卻無法彼此理解的身份中，也活在對于美的共同感知中。沃滋沃斯，既是一個窮困潦倒的乞丐，也是一個有尊嚴的詩人，同時又是一個精神富足者，擁有“全西班牙港最好的一棵芒果樹”，以及愛和同情的能力。而這一切都不是小說家拽著讀者的衣領告訴他們的，而是通過人物具體的言行。畢飛宇準確地捕捉到奈保爾筆下那種行動中的人在美和真之間輕輕游走的微妙平衡感。

小說是一種虛構，但它虛構出來的并非遵循小說家意志的木偶或傀儡，而是有血有肉的生命，這生命會轉身向小說家——它的創(chuàng)造者——索取自由和愛，小說家無法為所欲為?！霸谌魏螘r候，為所欲為都意味著邪惡”，這是《反哺——虛構人物對小說作者的逆向創(chuàng)造》一篇最為動人的表白。寫小說，某種意義上的確是一種臟活，它意味著小說家必須面對人類通常不可忍受的真實，必須刺穿一個個自欺欺人的觀念的鐘型罩，但這不意味著就聽憑人物匍匐在一片惡的血泊中，相反，卻還要賦予人物更強有力的生命，給他們生存的空間。禪宗有“殺人刀、活人劍”的說法，小說一如兵器，可殺人亦可活人。畢飛宇說，寫《玉秀》初稿的時候，他第一次知道作家是可以殺人的，而在重寫《玉秀》之后，他說，“我一直保持著小說家的職業(yè)自豪，這就比什么都重要”。這種職業(yè)自豪，就是作為創(chuàng)造者的自豪。

在分析海明威短篇小說《殺手》的文章中，畢飛宇說：endprint

什么叫學習寫作？說到底，就是學習閱讀。你讀明白了，你自然就寫出來了……閱讀為什么重要？它可以幫助你建立起“好小說”的標準，尤其在你還年輕的時候。從這個意義上說，好作家不是大學教授培養(yǎng)起來的，是由好的中學語文老師培養(yǎng)起來的。我可以武斷地說，每一個好作家背后最起碼有一個杰出的中學語文老師。好老師可以呈現(xiàn)這種好，好學生可以領悟這種好。

《小說課》雖然是在大學課堂上的講稿，但考慮到現(xiàn)在中學語文應試教育的孱弱，將之視為一次面對十八九歲年輕人的有關文學和閱讀的補課，應當是頗見效果的，我可以想象這些保存了諸多口語特質和現(xiàn)場感的講稿最初在課堂上所受到的歡迎。鼴鼠飲河，不過滿腹，文學的千分之一，亦足以讓人感受文學的歡愉。然而，在我的經(jīng)驗里，一個有抱負的文學寫作者，他對于文學的探討，往往絕不會止于對文學本身的觸碰，相反，他總是會盡力越過文學現(xiàn)有的邊界，并帶給我們某種撼動而不只是滿足。比如，E.M.福斯特的《小說面面觀》，亨利·詹姆斯、戴維·洛奇和米蘭·昆德拉的同名著作《小說的藝術》，阿特伍德的《與死者協(xié)商》，A.S.拜厄特的《論歷史與故事》，卡夫卡的八開本筆記，博爾赫斯、卡爾維諾和翁貝托·?？频奈恼?，納博科夫的《文學講稿》和《俄羅斯文學講稿》，帕慕克的《天真的和感傷的小說家》……這個小說家文論的名單可以一直羅列下去，在文學領域，理論與實踐從來都不是互為水火，而是相互激蕩。

我無意用這些大師之作去衡量畢飛宇的《小說課》，這無疑是不公平的。舉出這些著作，只是希望表明，在談論文學這個事情上，進而在教學乃至寫作本身，其實一直存在兩條道路，向下的和向上的。

孟子說，人之患，在好為人師。因為好為人師即會有自滿自足、固步自封的危險，一個人的向上之路可能就此中斷。因此，在中國，其實真正好的老師從來都是不得已而為之的，是因為碰到有好的學生要來學，所以只好割舍一點精力，幫助一下，永遠都是先有學，才有教。老師和學生這兩方，從來不是一個授和受的簡單關系，“學然后知不足，教然后知困。知不足，然后能自反；知困，然后能自強”（《禮記·學記》），無論學生的自反還是老師的自強，最后都又歸諸自身。列維·施特勞斯談什么是自由教育時也強調，“老師自己是學生且必須是學生”，而有關教學的普遍訓誡則是，“總假設你的班上有個沉默的學生，他無論在理智和性情上都遠勝于你”。

這也是我之前所提到的那些小說家文論共同的出發(fā)點，他們是對著整個過去已有的、最好的文學見解在發(fā)言，他們不僅是在觸碰文學，也是在拓展文學的邊界。以福斯特《小說面面觀》為例，它既是一部在當時堪稱開拓性的著作，但迅速又成為后來作家討論小說時的一個充滿局限堪可商榷的基礎性著作，而非高不可攀的頂峰。但在畢飛宇這里，《小說面面觀》卻成了“教人如何閱讀小說的頂級教材”，這其中差異，大概是因為，《小說課》默認的受眾，是被中學語文僵化的閱讀理解練習和大學中文系陳腐教材洗過腦的學生，這也構成了畢飛宇講課自信的基礎。他說自己講解小說的時候，基本圍繞的是所謂作家四要素，即性格、智商、直覺和邏輯，他認為，這“也許比‘時代背景——‘段落大意——‘中心思想更接近小說”。這種“更接近”，是毫無疑問的。然而，企圖比一種非常糟糕的“非文學”之物更好一點，這種想法，本身就已經(jīng)是一種向下的寫作了，因為永遠有不如自己的人，有可以從自己作品中獲得啟發(fā)的人，這種向下的寫作或許可以滋養(yǎng)那些不懂文學的人，但卻很難令一個身處文學之中的人收獲更多。

在畢飛宇的作家四要素中，令人驚訝的是，竟然缺少了“學識”這一要素。性格、智商、直覺和邏輯，這四種要素仔細分析一下，除了邏輯能力可能后天可以習得之外，其余基本都帶有某種先天性，也就是說，雖然《小說課》的作者一直在強調“不要刻意神化天賦”，但他依舊還是“藝術天賦”的信奉者。

這種學識與天賦的潛在對立，在我看來，可能是中國當代文學一直以來的癥結。我們從來都不缺有天賦的年輕寫作者，但大多數(shù)人在中年或成名之后都難以為繼，而不是像很多西方作家或中國古典作家那樣，可以一直向上生長，不斷突破自身原有的成就，這多少都和他們在某個時刻遭遇到學識的瓶頸有關。嚴羽《滄浪詩話》里講：“詩有別才，非關書也。詩有別趣，非關理也。讀書破萬卷，下筆如有神；貫穿百萬眾，出入由咫尺。此得力于后天者，學力也。非才無以廣學，非學無以運才，兩者均不可廢。有才而無學，是絕代佳人唱《蓮花落》也；有學而無才，是長安乞兒著宮錦袍也。”才有盡處而學無止境，永遠是這樣。昆德拉談論小說藝術的幾部作品（《小說的藝術》 《被背叛的遺囑》 《帷幕》）堪稱博學，但詹姆斯·伍德在《小說機杼》的開頭仍對他表示遺憾，“希望他的手指能再多染些文本的油墨”。

畢飛宇近年來發(fā)表的小說并不多，《大雨如注》和《虛擬》可能算是較新的兩個短篇?！洞笥耆缱ⅰ穼懝艿拦ご笠﹄[瞞拆遷得來的豐厚家底，刻苦培養(yǎng)女兒姚子涵，希望“貧寒子弟出俊才”，給她請了美國女留學生米歇爾練習口語，最終女兒卻在和米歇爾的一次雨中嬉戲后得了腦炎，昏迷醒來后竟然滿口英文?！短摂M》寫曾經(jīng)做過中學校長的祖父桃李滿天下，但“我父親”卻未曾獲益，反倒壓抑終生，“我”在祖父臨終前與其相處廝守，得知其遺愿竟是希望追悼會花圈總數(shù)超過前任校長。這兩個小說，都彌漫著強烈的作者意志。我們在《小說課》中目睹畢飛宇是如何一層層揭開小說家隱藏在文字背后的意圖和達成小說效果的手段，而讀這兩個小說仿佛就遭遇到某種高智商的邏輯逆推，我們看到畢飛宇的作者意圖和所謂問題意識，是如何一點點倒逼他筆下的人物，使之成為某種象征或典型的存在，某種被作者全然操縱的木偶。在另一個文字場合，畢飛宇曾表示《大雨如注》關心的是“漢語的處境和命運”，也就是在外語強權面前的失語，但它最終的呈現(xiàn)樣態(tài)，恐怕不是小說式的，而是木偶戲般的。

相較于畢飛宇早年的小說，這兩部近作給我的感覺，和《小說課》“向下的寫作”之間，是可以相互印證的，它或許也是一個側面的證明，證明文學的實踐和理論之間唇齒相依的關系。

弗蘭納里·奧康納，一位并非以文論和學識見長的小說家，卻被迫作過一次題為《小說的本質和目的》的演講，我覺得里面的每一句話都是對的，其中她說：

我想說沒有任何現(xiàn)成的技巧留給寫作的人，所有的找尋和運用都是徒勞。如果你去一所提供寫作課的高校念書，那些課程不應該教你如何去寫，而是應當教你知曉文辭的可能和局限，并且教會你尊重這些可能和局限。一件所有作家都必須終身面對的事情——無論他寫了多久，寫得有多好——是他永遠都在學習如何寫作。一旦作家“學會寫作”，一旦他知道他將會摸索出一條他早就熟悉的路徑，或者更糟糕，他學會制造鬼話連篇的美文，那他的生涯也就此終結。如果是一個好作家，那他的寫作源泉永遠扎根在他的智識無法窮盡的現(xiàn)實領域，而且現(xiàn)實帶給他的驚喜遠比他能帶給讀者的驚喜多得多。endprint