閻連科

地域性和守根性，這是現(xiàn)代文學中相當傳統(tǒng)的根須，但因為?？思{的寫作，使得那片郵票之鄉(xiāng)的地域意識，飽蘸著世界性的現(xiàn)代的墨汁，從而使地域這一帶著鄉(xiāng)土色彩的文學概念，包含了20世紀文學不可忽略的現(xiàn)代血脈。所以，當我們談到地域或者域地時，不能不想到福克納。是他把美國南方那片偏遠、狹小的土地，轉(zhuǎn)化成了闊大的文學世界。使那塊小地根土，成為了某種地域文學新的、現(xiàn)代的源頭。然而，與此同時，比他晚生二年的日本作家川端康成（1899-1972），同樣在寫作中堅守著亞洲古孤島嶼上的隅域之地，雖說有“新感覺”的“新”，在為其文學的現(xiàn)代意識所加冕，但之后他的復古和守根（不是守舊），則更為鮮明和獨有。在此一點上，沈從文的寫作，則同樣有著在現(xiàn)代中守根的意味和稟持，而且這種堅守性，乃至帶有執(zhí)拗的秉持和固執(zhí)。而出生于1904年、不為大家所熟知的瑞典詩人、作家馬丁松（1904-1978），一方面在詩歌中表現(xiàn)著最具現(xiàn)代意味的宇宙想象和宇宙觀，如已經(jīng)翻譯到中國的長詩《阿尼阿拉號》①，難以讓人想到就是這位寫出如此有其先鋒性和預見性長詩的人，會在地域的根土上，寫出近乎完全復古守根的小說《蕁麻花開》②來。這部小說，今天看似乎有些過分的寫實與守舊，但將其歸放到上一世紀的三十年代，世界文壇的求奇創(chuàng)造，風起云涌，更更迭迭，而作家本人，又是一位多有宇宙之思的偉大詩人，如此，我們就可以看到他在《蕁麻花開》這部小說中不同一般的復歸之意了。從守根和域地的層面說，拉美的作家多都有著這一現(xiàn)代的特色和稟持。中國人會說拉美文學“有自己的根”和“接地氣”，我們把這種生活的熟語和俗話，挪入文學的筆談話語里，那就是拉美文學在相比之下，更有一種地域性的世界性和守根性的現(xiàn)代性。這和東方文學的守根性有著某種不言而喻的聯(lián)系。請注意，馬爾克斯在其一生筆耕不輟的77歲時，童心回歸，寫了他這一生最后一部小說《苦妓回憶錄》③，講一位老人在90歲的生日時，希望給自己一個最好的生日禮物——找一個年少的處女，以期獲得一個充滿瘋狂愛欲的夜晚。而這部小說，扉頁上的題記是：“客棧的女人叮囑江口老人說：請不要惡作劇，也不要把手指伸進昏睡的姑娘嘴里——川端康成《睡美人》?！庇纱?，我們可以想到，川端康成的寫作，在世界上，在拉美那些文豪的內(nèi)心，有著怎樣的地位和影響。也由此，我們可以把川端筆下的“雪國”、“伊豆”的日本域地，和哥倫比亞的“馬孔多”域地聯(lián)系和比較。雖然一個是充滿20世紀荒誕、變異的魔幻之道，而另一個，是完全詩意、唯美守持的感覺之寫實，但在文學的域地性和守根性上，卻是異曲同工，東西相映。如此，我們其實可以從美國的福克納閱讀到屬于歐洲的馬丁松、再到拉美的馬爾克斯，再回到亞洲的沈從文和川端康成等，會發(fā)現(xiàn)在原來充滿陌生創(chuàng)造的20世紀文學潮汐中，地域性與守根性，這相對于現(xiàn)代文學顯得“保守”、“守舊”或說“傳統(tǒng)”的一脈偉大的寫作，在文學新浪和主義迭起的20世紀，從來就未曾間斷和被新的主義所淹沒。而且，隨著時間的推移，這一脈守根地域性寫作，會如艾麗絲·門羅④幾乎一生都守在城郊小鎮(zhèn)的寫作樣，帶著頑固的復古和回歸的氣色，而在世界文學上，顯出無法褪怯的艷光。即便是加拿大的麥克勞德⑤的一生，都同新斯科舍省的布雷頓角島守在一起，從他筆端（鍵盤）上濺起的浪花，也有著世界海水的咸味和讓人敬起而投的尊崇的目光。

以我們亞洲讀者尤為熟知并推崇的川端的名作《伊豆的舞女》為例，我們來討論關(guān)于20世紀寫作復古性中的三個要點：第一，為什么在現(xiàn)代寫作中，稟持復古守根的作家，其寫作多都有一種鮮明的地域性；第二，所謂守根，就是堅守一種本民族最有特質(zhì)的地域文化；第三，復古守根的現(xiàn)代意義。到這兒，我發(fā)現(xiàn)了一個非常世俗的問題，在這一講《復古守根——現(xiàn)代寫作中的域地與世界》里，我們談到的作家，都是獲得瑞典那個獎的人。?？思{1949年獲得那個獎，川端康成1968年為亞洲爭榮，哈瑞·馬丁松是1974年，馬爾克斯為1982年。沈從文雖然沒有拿到那個獎，但在傳說中，是倘若他可以多活一個年頭兒，那頂桂冠就戴在了他頭上。和他們一樣，其寫作帶有強烈地域色彩的獲獎作家還有早在1907年“因考慮到理解與描寫藝術(shù)中的觀察能力，原創(chuàng)想象力及男子漢力量，正彰顯出這位世界知名作家之文學創(chuàng)作特色”而獲得那筆巨額獎金的作家魯?shù)聛喌隆ぜ樟郑?805-1936）；1920年“因其里程碑著作《土地的成長》而獲獎的瑞典的鄰居挪威作家克努特·漢姆森（1885-1952）”；1930年獲獎的美國作家辛克萊·路易斯（1885-1951）；1932年獲獎的英國作家高爾斯華綏（1867-1993年）和他的《福爾賽世家》，直到后來中國作家和讀者極其推崇的德國作家赫爾曼·黑塞（1877-1962），俄國作家蒲寧和肖洛霍夫等等等等，我們例舉他們，不是因為他們都獲得了諾貝爾文學獎，而是在他們的寫作中，都有一個鮮明的屬于他們的“地域”。這個地域，不是說有了就是偉大的藝術(shù)，而是說，沒有這個文學地域的作家個人的“文學場域”，根本就沒有藝術(shù)敘事與想象扎根的土地。我們試想，在文學場域或說土地、地域這一概念時，如果沒有那條屬于俄羅斯的、也屬于肖洛霍夫的“頓河流域”，又哪兒可以有肖洛霍夫和《靜靜的頓河》的產(chǎn)生。沒有日本的關(guān)西，又哪兒有川端康成的“伊豆”和“雪國”，沒有美國南方的土地，又哪兒有?？思{一系列偉大的小說。就連寫作一直都不以地域為根土，而以圖書館、夢幻和宇宙想像為小說生成根基的博爾赫斯的寫作，也總難逃離“布宜諾斯艾利斯”和阿根廷的南部草原的約束，這就說明了一個問題，世界上任何作家的寫作，都無法離開世界上的某一個地域的存在，一如人不能離開地面而行走，羽毛筆不能離開墨汁而飛出色彩來。但這兒又有問題出現(xiàn)了：在有的作家那兒，地域只是故事生發(fā)的一個地方，如博爾赫斯可以讓他的故事發(fā)生在布宜諾斯艾利斯，也可以發(fā)生在西班牙的馬德里或者中國云南的哪（《交叉小徑的花園》）；格雷厄姆·格林，可以讓他的故事放生在英國、美國的土地上，也可以讓故事發(fā)生在墨西哥的土地上（《權(quán)力與榮耀》）。而法國作家勒克萊齊奧，一邊被譽為是“法國在世的最偉大的法語作家”，一邊又竭盡全力，讓他的故事不是發(fā)生在法國，而是非洲或世界各地的哪。但對另外一類的作家——我們今天所講到的寫作者——地域，則不僅是他所有故事的生發(fā)地，而且是那故事必須而獨在的生發(fā)地。尤其是在他們的寫作，追求“復古”之風，追求“守根”精神。沒有那樣一個必須的“根之所在”，他的故事、人物、細節(jié)以及語言和敘述和鋪排，就會如風中的羽毛、海面的浮物。而一旦有了那塊域地之在，也就有了樹之根，城之巷和樓宇的落地。而這個落地的根基，是他故事、人物、細節(jié)、敘述等全部寫作的出發(fā)點和歸宿點。一句話：是他文學審美的開始和結(jié)束，一如頓河之于肖洛霍夫，?？思{之于密西西比州北部的約克納帕塔法縣，馬孔多之于馬爾克斯，阿斯圖里亞斯⑥之于印第安人的生存之域地。endprint

把這個地域性的必然性，引到中國作家的寫作上，我們無法想象，王安憶離開上海的里弄會怎樣堅持她的寫作；無法想象，賈平凹沒有商州的存在，又哪兒會有今天那個文學上的“西北王”。尤其是莫言和他的山東高密縣，韓少功和他的馬橋，李銳和他的呂梁上，蘇童和他的“香椿樹街”，遲子建和她的東北黑土地……凡此種種，當批評家將其地域性簡單理解為“文學地理”時，恰恰抽去了作家在土地上行走的腳步與筋腱，是作家“僵硬”的站立在了那塊土地上，如同蠟像般，人還是那個人，筆還是那支筆，但卻已失去了作家寫作的呼吸與生命，失去了作家寫作時最鮮活的情感與共振。以我之偏見，對于作家言，地域——那構(gòu)成了作家所謂文學地理的土地，如魯迅和他的魯鎮(zhèn)，沈從文和他的湘西，但從真正意義說開去，那不是文學的地域，而是作家之所謂作家的生活之土、生命之地，是作家自己寫作（耕作）的唯一“母地”?？僧斘覀儍H僅將某些作品中的地域名稱理解為文學地理時，我們將無法理解“母地”的文學意義；無法理解，正是那塊母地間的樹木、花草、河流、房屋、街道、牛羊……乃至于晨時的一縷陽光，黃昏中的一聲牛哞和羊叫，都在召喚著作家的靈感與筆墨，情思與憂喜，如同母親在召喚兒子的回歸一模樣。

一句話，對于求根、守根的作家言，一切“復古”的回歸與求守，都是從他那最獨特的一片母地開始的。沒有這一片屬于他的母地的存在，也就沒有他的全部的寫作，沒有他文學的生命，沒有他的被視為偉大的作品。

也正是如此，一切帶有復古的20世紀的偉大寫作，或說可以在20世紀求奇創(chuàng)造如潮汐峰浪般的百年間，生生不息并帶著求根守土色彩的回歸，其本質(zhì)，都是在尋找、求守他的那塊包含在現(xiàn)實的域地中的文學的母地。所以，世界上所有可稱為擁有自己文學——母地的作家，都必然對應有一塊屬于他的個人的現(xiàn)實存在的域地。沒有這塊現(xiàn)實域地的存在，文學中就沒有他的母地之在。沒有這塊可謂母地的域地，一切文學上的守根復古，也都是現(xiàn)實中的水中撈月、空中攬云。

山路變得彎彎曲曲，快到天城嶺了。這時，驟雨白亮亮地籠罩著茂密的山林，從山麓向我迅猛地橫掃過來。

那年我二十歲，頭戴高等學校的制帽，身穿藏青色白花紋上衣和裙褲，肩挎一個學生書包。我獨自到伊豆旅行，已是第四天了。在修善寺溫泉歇了一宿，在湯島溫泉住了兩夜，然后登著高齒木屐爬上了天城山。重疊的山巒，原始的森林，深邃的幽谷，一派秋色，實在讓人目不暇接?？墒?，我的心房卻在猛烈跳動。因為一個希望在催促我趕路。這時候，大粒的雨點開始敲打著我。我跑步登上曲折而陡峭的山坡，好不容易爬到了天城嶺北口的一家茶館，吁一口氣，呆若木雞地站在茶館門前。我完全如愿以償。巡回藝人一行正在那里小憩。⑦

這是《伊豆的舞女》小說的開篇，單單就閱讀而言，它顯得很平淡、松散，實在而質(zhì)樸，并無什么驚人之處。我們再來看看《雪國》的開篇。

穿過縣界長長的隧道，便是雪國。夜空下一片白茫茫?；疖囋谛盘査巴Ａ讼聛?。

一位姑娘從對面座位上站起身子，把島村座位前的玻璃窗打開。一股冷空氣卷襲進來。姑娘將身子探出窗外，仿佛向遠方呼喚似地喊道：

“站長先生，站長先生！”

一個把圍巾纏到鼻子上、帽耳耷拉在耳朵邊的男子，手拎提燈，踏著雪緩步走了過來。

島村心想：已經(jīng)這么冷了嗎？他向窗外望去，只見鐵路人員當作臨時宿舍的木板房，星星點點地散落在山腳下，給人一種冷寂的感覺。那邊的白雪，早已被黑暗吞噬了。⑧

這是《伊豆的舞女》的開頭。而《古都》的開頭是這樣的：

千重子發(fā)現(xiàn)老楓樹干上的紫花地丁開了花。

“啊，今年又開花了?！鼻е刈痈惺艿酱汗獾拿髅?。

在城里狹窄的院落里，這棵楓樹可算是大樹了。樹干比千重子的腰圍還粗。當然，它那粗老的樹皮，長滿青苔的樹干，怎能比得上千重子嬌嫩的身軀……⑨

這兒我們不是討論川端小說的開頭，但我們從他最重要的小說開頭中，會發(fā)現(xiàn)作家在小說的開始，要把我們盡快帶入他小說中獨有的母地之地域——不是故事，不是人物，更不是如《百年孤獨》 《午夜之子》和《如果在冬夜……》那樣，希望讀者盡快進入的是作家小說文本的結(jié)構(gòu)與敘述——這是在20世紀寫作中顯得尤為典型、極端的目的。但川端在他最好的小說里，當敘述開始時，他并不是要急于將讀者盡快帶入他的不一樣的文本創(chuàng)造里，而是不緩不急，慢慢道來，要把讀者一步步帶進他那最獨有的某處地域——文學的母地。所以，他在其小說的開始，都是從地物著筆，打開母地的門窗，讓讀者慢慢領(lǐng)略母地的地域物景之后，再走入他文學母地中的人物、風物與文化。由此，我們可以知道，在這種“地域守根”的寫作中，母地——那如照片般展示母地的物景的重要。

回到我們更熟悉的沈從文的寫作。在《十九世紀寫作12講》中，在最后一講“開頭與結(jié)尾——最庸俗的必然”里，我們曾經(jīng)把沈的經(jīng)典短篇《丈夫》 《蕭蕭》 《菜園》的三個開頭給大家單列出來說道過，現(xiàn)在再次來品味這三個短篇的開頭，我們發(fā)現(xiàn)，它竟和川端小說的開頭一樣，其主旨意趣，是如此的相近。倘若我們不知道川端的小說是由葉渭渠和唐月梅翻譯過來的，不知道《丈夫》 《蕭蕭》 《菜園》的作者是沈從文，我們把這些小說的開頭放在一起來閱讀，會不會有一種錯覺——朦朧覺得是出自同一個作家，或同一流派，再或風格相近的作家之手呢？

落了春雨，一共有七天，河水漲大了。

河中漲了水，平常時節(jié)泊在河灘地煙船妓船，離岸極近，船皆系在吊腳樓下的支柱上。在四海春茶館樓上喝茶的閑漢子，伏身在臨河一面窗口，可以望到對河的寶塔“煙雨紅桃”好景致，也可以知道船上婦人陪客燒煙的情形。

鄉(xiāng)下人吹嗩吶接媳婦，到了十二月是成天有的事情。

嗩吶后面一定花轎，兩個伕子平平穩(wěn)穩(wěn)的抬著，轎中人被銅鎖鎖在里面，雖穿了平時不上過身的體面紅綠衣裳，也仍然得荷荷大哭。

玉家菜園出白菜，因為種子特別，本地任何種菜人所種的都沒有那種大卷心。這原因從姓上可以明白，姓玉原本是旗人，菜種是當年從北京帶來的。北京白菜素來著名。endprint

如果你覺得你不會混淆川端和沈從文的某些相近的筆墨——因為他們在語言上遣詞與語句的韻律都完全不同，一如蕭紅的“園子”和魯迅的“百草園”的不一樣。那么，他們幾乎為同時代——上一世紀三四十年代的世界文學正在奇異創(chuàng)造的峰起之時，為什么會幾乎不約而同地都在寫作上堅守著復古守根的某種精神和文學大勢而背道的寫作？如果我們熟知的沈從文，可以用因為在那時“封閉”的中國解釋的話，我們不能忘了川端先生所處的日本時代，正是被美國文化和歐洲文學過度浸泡和侵襲的年月，而日本也正是在脫亞入歐的跑道上大步行進的時期。而川端本人，不僅是畢業(yè)于在當時都已經(jīng)相當國際化的東京大學，之后在寫作成熟時期的五六十年代，又是日本作家筆會的會長，還是國際筆會的副會長。他的寫作之路，起始于借鑒西方文學，自醉心于表現(xiàn)主義、達達主義而形成的日本“新感覺”派開始，最后從這條歐化之路上又退回到東方的傳統(tǒng)，全盤繼承日本的古根文脈，而最后終就于日本的東方之美——乃至為“川端之美”，從而形成了這種復古守根——現(xiàn)代寫作中的母地文學而成就終生，影響后人，潤澤世界。

如果我們說沈從文寫作的母地意義，還有一定的“不得不如此”的不自覺，是一種自然生成，那么，川端的寫作，則無疑問是自覺的、選擇的、明確的。這也就是我們在這一講中要以川端為例、而非中國的沈從文的根由。但他們無論是不約而同，還是都經(jīng)過審慎的選擇，就其作品而言，卻都完成了現(xiàn)代寫作中復古守根的母地文學。也正因為如此，我們才從他們的寫作中，是那么相近、乃至重合（非重復）地讀到他們最經(jīng)典小說的開頭，都是那么的要筆入地域，亦景亦物，首先要把讀者帶入文學母地的地域環(huán)境，而非故事、人物和文學敘述及結(jié)構(gòu)的某種創(chuàng)舉。“由四川到過湖南去，靠東有一條官路。這官路將近湘西邊境到了一個地方名為‘茶峒的小山城時，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨的人家。這人家只有一個老人，一個女孩子，一只黃狗?！雹獯蠹叶贾溃@是《邊城》的開頭?！胞溋_霍夫家的院子就坐落在村莊的盡頭。牲口院子的小門正對著北方的頓河。”k“嚴冬封鎖了大地的時候，則大地滿地裂著口。從南到北，從東到西，幾尺長的，一丈長的，還有好幾丈長的，它們毫無方向地，便隨時隨地，只要嚴冬一到，大地就裂開口了?！薄耙恢簧窖蛟诖蟮肋厙Ы烙軜涞母?。城外一條長長的大道，被榆樹蔭蒙蔽著，走在大道中，像是走進一個動蕩遮天的大傘?！碑斘译S手從書架上抽出我以為都在文學母地意義上有著特殊意味的《靜靜的頓河》 《呼蘭河傳》 《生死場》等作品時，也才進一步發(fā)現(xiàn)，它們小說的開頭，也都和沈從文、川端康成近乎相同，都是首先要用地域中的物景，把讀者帶入作家文學的那塊獨有的母地里去。由此，我們再回到《伊豆的舞女》和川端的寫作，就會明白，“山路變得彎彎曲曲，快到天城嶺了”。這句淺白、質(zhì)樸到近乎沒有意義的敘述，內(nèi)里包含了川端和他有同樣思考的全世界的守根作家那多么深味的母地意義?！沁@一句看似平淡的敘述，才把我們領(lǐng)進了母地文學的母地環(huán)境，把作者醉心的文學母地的蘊意；為我們打開了閱讀的門扉；為他自己，打開并剝離出了母地敘述的引子。

當然，母地寫作的文學意義，決然不會僅僅是母地物景的一味展示。而真正可以讓母地文學成為世界文學中偉大一族的，是母地文學中所展示的母地文化。而物景，只不過是那種文化里最淺、最前的一層。隨之深入，便是那母地文化的深處的存在和那種文化最獨特的人物。

舞女看見我呆立不動，馬上讓出自己的坐墊，把它翻過來，推到了一旁。

我就近跟舞女相對而坐，慌張地從衣袖里掏出一支香煙。舞女把隨行女子跟前的煙灰碟推倒我面前。我依然沒有言語。

舞女看上去約莫十七歲光景。她梳理著一個我叫不上名字的大發(fā)髻，發(fā)型古雅而又奇特。這種發(fā)式，把她那嚴肅的鵝蛋型臉龐襯托得更加玲瓏小巧，十分勻稱，真是美極了。令人感到她活像小說里的畫像，頭發(fā)特別豐厚。舞女的同伴中，有個四十出頭的婦女，兩個年輕的姑娘；還有一個二十五六歲的漢子，他身穿印有長岡溫泉旅館字號的服外褂。l

我們從這兒讀下去，母地——那種地域的物景漸次被這種地域里最獨有的母地文化所取代——舞女——這日本伊豆地區(qū)的舞女，承載著她——作為人的美和母地文化獨特性的雙重使命，開始逐一地展現(xiàn)出來。無論是“馬上讓出自己的坐墊”，還是“把隨行女子跟前的煙灰碟推倒我面前”，這兩個無言的細節(jié)，一面表現(xiàn)了人物，另一面表現(xiàn)的是舞女這一群體作為文化存在的使然。一如北京的茶館，當客人落座，服務(wù)生會把長嘴的銅壺從一米之外伸倒到你面前的蓋碗茶杯。這兒與其說是人物的行為，不如說是北京茶館文化的必然。不這樣，也就沒有了那種茶館文化的特質(zhì)。而舞女，作為一種文化的存在，其在小說中的人物一經(jīng)出場，就是兩次“服務(wù)于人”的細微、自然的主動，也就一下子展示出了舞女文化那種柔美、謙卑的精神。于是，愈往后讀，這種最特有的伊豆舞女的母地性文化，就隨著人物，愈加濃郁地展示出來：溫泉、舞鼓、和服、歌藝以及寺廟旅館等等等等，這些都帶著最獨有、最強烈的地域性文化，成為了人物最本質(zhì)的氣息與特質(zhì)，成為了這些母地文學中最獨有的文學場。使得那些人物，離開這種文化場域，就不再是這樣的人物。在這兒，毫無疑問，人物是小說最重要的中心和重心。但是，這個中心和重心，離開了這個最特殊的文化環(huán)境，將會失去人物呼吸的可能。人物與環(huán)境文化的關(guān)系，其實正是一種母與子或母與女的關(guān)系。文化是母，人物是子（女）。當小說人物是這樣特有的文化子女時，而最重要的不可忽略的，則是那種作為孕育這樣子女的母文化的文學書寫。在母地文學的寫作中，這種母文化的展示與書寫，在一定程度上，是其寫作的根本所在，甚或在某個角度說，它才是文學的目的。由此，我們從《伊豆的舞女》中的母地文化，想到沈從文的《邊城》中的母地文化，會發(fā)現(xiàn)他們的相近與相似，簡直到了驚人的地步：

渡頭為公家所有，故過渡人不必出錢。有人心中不安，抓了一把錢擲到地板上，管渡船的必為一一拾起，依然塞到那人手心里去，儼然吵嘴時的認真神氣：“我有了口糧，三斗米，七百錢，夠了。誰要這個！mendprint

這個細節(jié)，是《邊城》中人物第一次出場的作為，和《伊豆的舞女》中的人物出場時一模一樣，都表現(xiàn)出一種“為人”精神善美。之后，川端在《雪國》和《伊豆的舞女》中，開始有節(jié)制、有分寸、適時適地、從不間斷地展示那種獨有的歌妓文化；而在《邊城》中，沈從文也異曲同工、不約而同地展示著邊城的風情人情。一部《邊城》的寫作，似乎人，并非小說的中心，而邊地最獨有的邊地文化，才是《邊城》成為文學璣珠真正的閃光之處。而作為文學人物的翠翠和她的爺爺，只是為那種文化而生、為那種文化而故的“文化體現(xiàn)者”。他們的生命，承載的不是人的生命中某種最獨有的精神，而是為展現(xiàn)那種母地文化生命的生命。正是從這一點上說，從人和人物上說，《丈夫》可謂沈從文這類母地寫作中的璣珠之鉆，而非《邊城》?！哆叧恰肥悄傅匚幕瘜懽髯詈玫男≌f范本，但并不一定就是母地文學中最偉大的小說。它的生命之成，是成在對母地文化最獨有的抒寫上。而其失，也失在人物與文化作為母地文學天秤的兩端，人物的重量，未能衡控天秤的平衡。而《丈夫》與《蕭蕭》等作品，則讓這種平衡，達到了某種極致均衡的地步。尤其《丈夫》中寫到“丈夫”的妻子老七，在前倉同士兵陪睡，而作為丈夫的他，就在后倉暗暗的躲著，直至心知肚明地經(jīng)歷了一次次妻子同其他男人的“曖昧”之后，丈夫要離開河船，回到自家為止，實在是把這種邊城男女、水妓文化和人物的內(nèi)心處境，均衡準確到了“觸目驚心”。在中國的現(xiàn)代文學中，有魯迅純粹錐刺人心的靈魂寫作，也有《丈夫》等這樣少數(shù)的地母文化的小說杰作，真可謂小說兩極之源的幸運。但將川端寫作與中國地母文化小說最具影響的《邊城》相較而論，川端的復古求根，對地母文化寫作與人物的均衡把控，不得不說是更為自然圓熟，其作品趨向明確，藝術(shù)之境也似乎更達到了一種美的哲學的境地。我們單從作品而言，不太能說沈從文的“文學之美”，是一種理性的哲學，但川端從現(xiàn)代中回身的復古守根，卻又確實是一種在世界文學中明晰努力后的理性選擇。是從理性回歸傳統(tǒng)的更為明確的寫作?！堆﹪?《古都》 《千只鶴》，以及他諸多的短篇、隨筆與文學之談，那種對日本傳統(tǒng)美而明確的寫作追求，則清晰得如推窗可見的晨時之光。而對這種日本之美的失去的憂傷，也更為始終和有著刻骨的疼痛。因此，他小說中的人物，作為人在地母文化中的存在，也才更有著中心的意義。不要說《雪國》和《千只鶴》這樣的準長篇，就是連《睡美人》和《伊豆的舞女》等短篇中的人物，也同樣把人與特定的域地文化調(diào)和到了恰切的位置。于是，仍以《伊豆的舞女》為例，讀到小說的結(jié)尾，同是一種和《丈夫》中男女一樣的“分手”，前者雖然沒有《丈夫》中的人物濃烈和味重，卻同樣可以獲得一種空淡而久遠的關(guān)于人物與文化的合韻之蘊意。

快到碼頭，舞女蹲在岸邊的倩影赫然映入我的心中。我們走到她身邊以前，她一動不動，只顧默默地把頭耷拉下來。她依舊是昨晚那副化了妝的模樣，這就更加牽動我的情思。眼角的胭脂給她的秀臉添了幾分天真、嚴肅的神情，使她象在生氣。榮吉說：

“其他人也來了嗎？”

舞女搖了搖頭。

“大家還睡著嗎？”

舞女點了點頭。

榮吉去買船票和舢板票的工夫，我找了許多話題同她攀談，她卻一味低頭望著云河入海處，一聲不響。每次我還沒把話講完，她就一個勁點頭。n

《伊豆的舞女》到此之處，小說已經(jīng)基本結(jié)束，但當我們從這個短篇來牽動和分析川端的地域性獨有文化的母地小說寫作時，更應該讀的是從《伊豆的舞女》啟門而入，去領(lǐng)略他的《雪國》 《睡美人》 《古都》 《千只鶴》等作品中的關(guān)于母地文化的獨特書寫與展示。從那些作品中，我們才可以進一步的咂味出那句不可忽略的授獎詞：

因其敘事藝術(shù)以優(yōu)美情感表現(xiàn)日本真正的獨特本質(zhì)。

這里說的“日本真正的獨特本質(zhì)”，更具體明確的指向，就是川端小說中最獨特的母地文化與精神。

地域性——>母地文化書寫，這樣一個在20世紀文學中許多作家的寫作里都有、并且成為其作家鮮明個性的文學構(gòu)成的特質(zhì)，為什么在胡安·魯爾夫、福克納、馬爾克斯、阿斯圖里亞斯等作家那兒會朝著更為先鋒、激進的創(chuàng)造方向發(fā)展和散射？而到了馬丁松的《蕁麻花開》和川端康成、沈從文的小說寫作，則會成為帶有復古守根的特點和趨向？而在肖洛霍夫那兒，這種地母文化卻又有了充沛的革命的激情。而在我們熟知、可在世界范圍內(nèi)還不太為人所知的蕭紅那兒，卻完全是一種生命生存的樣貌。從更易被我們理解和熟悉的范例去說，作品中同樣都帶有故鄉(xiāng)地域濃烈的母地文化的賈平凹和莫言，為什么前者在寫作中更傾情于復古的追求；而或者，則更趨于現(xiàn)代的追趕？這當然是源于每個作家的個人命運使然和閱讀的不同及對文學理解的差異，一如掛在賈平凹嘴邊較多的是中國的古典小說《紅樓夢》，而掛在莫言嘴邊常被念叨的是美國南方的現(xiàn)代作家?？思{。然而，事情也不要析挖到復雜難解的程度，之所以同樣擁有磚瓦草木，有人會去建造現(xiàn)代的建筑樓宇，有人則更鐘情于傳統(tǒng)的草木堂舍。沒有誰比誰好，只有彼此審美價值的不同。馬爾克斯深愛胡安·魯爾夫，確實在他們的寫作中，又著彼此更多的相通之處。而川端康成，在他1969年9月的隨筆式文論《日本文學之美》中，卻也那么明確地說道：

……以今天同過去相比，有時我也感到不可思議。比如，十一世紀初的紫式部、清少納言、和泉式部，以及十七世紀后半葉的松尾芭蕉，他們學習、尊崇的古典文學都是共通的，為數(shù)不少。不僅是日本的古典，中國的古典也是如此。十三世紀的藤原定家、十五世紀的世阿彌和宗衹也是如此。平安時期至江戶時代的古典文學世界中，流傳、呼應和交織著同樣的古典傳統(tǒng)。這就是日本文學的傳統(tǒng)的脈絡(luò)。明治時代引進了西方文學，遇到了巨大的變革，這脈絡(luò)好像被切斷，流通著別的血液。但是，隨著時間的推移，我越發(fā)感到古典傳統(tǒng)的脈絡(luò)依然是相通的。o

這不是一篇文學追求的宣言，但卻是走進川端文學庫藏之內(nèi)最可靠的門扉與鑰匙。而我們之所以在這一講中會更多的以川端的寫作為范例，除了是因為我們中國的讀者對他更為熟知外，而且還因為他的寫作，曾經(jīng)影響過中國的一代作家們。因為他的寫作，更鮮明、集中地體現(xiàn)了在母地文學這脈從未間斷的20世紀寫作中，那些對復古守根寫作更為堅定、堅持的審美的共有：傷失的美！這一點，在這一脈的寫作中，則更為集中和共通?！妒n麻花開》里寫盡了人的生存的苦難，而可慰藉這種人的苦難的惟有故鄉(xiāng)那種幾近消失的來自回憶的傷失和因文化而在的溫暖，宛若《呼蘭河傳》里在麻木的生存中，卻到處暖開著回憶傷失的詩花。而沈從文和川端，乃至三島由紀夫的一些作品，也同樣是依靠著這種傷失的詩歌，去慰藉生命的寒冷。也許是我閱讀的狹隘所致，也許世界文學的本質(zhì)就是如此，將文學置放在世界文學的大壇之上，會發(fā)現(xiàn)（感覺）愈是距離中心文化遙遠的邊地，愈易產(chǎn)生這種復古守根之美的特質(zhì)文學。世界文學如此，而一個國家和一個語言族群的文學亦是如此?？偠灾?，一個作家的寫作，一邊是水到渠成的自然發(fā)展；一邊是冷靜、理性的析理選擇。即便我們可以把復古守根的寫作，用一簡略的圖表標志出來，其選擇，也終是要靠作家自己對文學與世界的一種悟擇而定。

來自特定地域的母地文化寫作，無論是這種寫作走向復古守根的美，還是走向另外一種現(xiàn)代性的文本創(chuàng)造，還有很多可分析條理的作家和文本，但今天的這一講就到這兒?！@一學期的最后一講，也就只能到此收住退場。20世紀寫作的文學豐富性，我以為遠大于19世紀寫作的豐富性。關(guān)于20世紀的寫作，除了我們這十幾講中的各種相比于19世紀寫作的不同之外，還有作家在寫作中的地位、人物在寫作中的弱化等命題，它既是20世紀文學共有的，也是我們今天寫作必須思考面對的。所留諸疑，也都留到我們明年的課堂上吧。

謝謝大家！

2016年12月2日

【注釋】

①1974年，哈瑞·馬丁松和另一位瑞典作家艾文德·雍松分享諾貝爾文學獎。其詩歌代表作為《阿尼阿拉號》（上海人民出版社2012年版，萬之翻譯）。

②[瑞典]哈瑞·馬丁松：《蕁麻花開》，萬之譯，譯林出版社2016年版。

③[哥倫比亞]加西亞·馬爾克斯：《苦妓回憶錄》，軒樂譯，海南出版公司2015年版。

④[美]艾麗絲·門羅（1931—），2013年獲得諾貝爾文學獎，一生創(chuàng)作帶有鮮明地域色彩的短篇小說，成就斐然，代表作有小說集《逃離》等。

⑤阿里斯泰爾·麥克勞德（1936-2014），一生都固守在故鄉(xiāng)的雷頓角島，創(chuàng)作低產(chǎn)，只出版過兩本短篇集《海風中失落的血色饋贈》和《當鳥兒帶來太陽》，但都是有著世界影響的最獨特的“地域作家”。

⑥阿斯圖里亞斯（1899-1974）為危地馬拉作家，主要代表作有《總統(tǒng)先生》和《玉米人》等，1967年因“作品深深根植于拉丁美洲和印第安人的傳統(tǒng)”而獲得諾貝爾文學獎。

⑦⑧⑨ln[日]川端康成：《睡美人》，葉渭渠、唐月梅譯，東北師范大學出版社1996年版。

⑩m沈從文：《邊城》，北岳文藝出版社2002年版。

k[蘇]肖洛霍夫：《靜靜的頓河（第一部）》，金人譯，人民文學出版社1998年版。

o[日]川端康成：《臨睡的眼》，葉渭渠譯，東北師范大學出版社1996年版。endprint