王彬彬

在評(píng)析畢飛宇的《小說課》之前，先說些題外話。

文學(xué)創(chuàng)作家的“正業(yè)”是文學(xué)創(chuàng)作，談?wù)撐膶W(xué)的著述，只能算作他們的“副業(yè)”。但在中外文學(xué)史上，都有不少文學(xué)創(chuàng)作家寫下了談?wù)撐膶W(xué)的著作，其中有些還成為經(jīng)典。文學(xué)創(chuàng)作家通常不算作文學(xué)理論家，但有些經(jīng)典性的理論命題，正是創(chuàng)作家提出的，例如“文學(xué)是人學(xué)”的發(fā)明權(quán)，應(yīng)該屬于高爾基，而海明威的“冰山理論”也是文學(xué)理論領(lǐng)域的著名觀點(diǎn)。許多文學(xué)創(chuàng)作家談?wù)撐膶W(xué)的著作，成為了不朽的名作。這也可以舉出不少例子。最具有代表性的，恐怕要算康·巴烏斯托夫斯基的《金薔薇》了。這本薄薄的小冊(cè)子，真是美不勝收。很少有人知道“正業(yè)”是文學(xué)創(chuàng)作的巴烏斯托夫斯基寫過什么文學(xué)作品，但很多人知道巴烏斯托夫斯基寫過一本談?wù)撐膶W(xué)創(chuàng)作的《金薔薇》。

創(chuàng)作家談?wù)撐膶W(xué)的文字，大體有三類。一是狹義的創(chuàng)作談，即談?wù)撟约旱膭?chuàng)作。創(chuàng)作家談?wù)撐膶W(xué)的文字，第二類是表達(dá)對(duì)文學(xué)的純理論的思考，這種思考通常并不聯(lián)系具體作品。創(chuàng)作家談?wù)撐膶W(xué)的文字，第三類是對(duì)其他作家的解讀、評(píng)說。創(chuàng)作家解讀的對(duì)象，一般是前輩作家和經(jīng)典性作家。創(chuàng)作家對(duì)前輩作家的解讀、評(píng)說，在三類之中是最值得重視的。在解讀和評(píng)說的過程中，解讀者和評(píng)說者自身創(chuàng)作的種種秘密，往往在不經(jīng)意間泄露出來。每一個(gè)寫作者都必然要面對(duì)已有的作家作品，都必然要建構(gòu)起一種與經(jīng)典作家的關(guān)系，不管你愿意與否，都必然會(huì)如此，所謂與已有創(chuàng)作徹底“斷裂”，不過是輕狂之極與無知之極的表現(xiàn)。每一個(gè)有志于從事文學(xué)創(chuàng)作的人，都有意無意地在歷史上或在現(xiàn)實(shí)中尋找自己的導(dǎo)師。我很喜歡的一種說法是：所謂影響，就是喚醒自身沉睡的自我。一個(gè)作家對(duì)另一個(gè)作家的影響，前輩作家對(duì)后來作家的影響，都無非是喚醒了這個(gè)被影響作家自身沉睡的自我。這意味著，真正的影響，只能在精神氣質(zhì)上有某種相通之處的兩個(gè)作家之間發(fā)生。再偉大的作家，如果與你的精神氣質(zhì)圓鑿方枘、格格不入，也很難對(duì)你產(chǎn)生積極的影響。你可以欣賞他、贊美他，卻難以仿效他。我以為，能否在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候找到能喚醒自身沉睡的自我的人，是有志于創(chuàng)作者能否成功的因素之一，甚至可以說是特別重要的因素。所有取得成功的創(chuàng)作者，或者說，所有有著突出成就的創(chuàng)作者，都必定在其創(chuàng)作過程中，被某個(gè)前輩作家喚醒了自身沉睡的自我。這種喚醒可以只有一次，但往往不只一次。

所有成功了的創(chuàng)作者，所有取得突出成就的創(chuàng)作者，都與前輩作家建立起了某種關(guān)系。即便一個(gè)創(chuàng)作者不出面對(duì)前輩作家進(jìn)行解讀、評(píng)說，研究者也能從其創(chuàng)作中體察到他與經(jīng)典作家的聯(lián)系，不過，這種體察也必然是有局限的。因?yàn)橐粋€(gè)作家受另一個(gè)作家的影響，有時(shí)是以顯性的方式表現(xiàn)，有時(shí)則是以隱性的方式存在。在具體的表達(dá)方式上，在遣詞造句等方面仿效了前輩作家，這是一種顯性表現(xiàn)的影響。這種影響可以被研究者從文本表層發(fā)現(xiàn)。但隱性的影響，卻并不在表層的表達(dá)方式上顯現(xiàn)，而存在于深層的精神層面。有時(shí)候，一個(gè)作家接受了另一個(gè)作家的影響，但在具體的表達(dá)方式上，在遣詞造句的層面，卻不留痕跡，而這時(shí)候，影響主要在深層的價(jià)值觀念上存在，在對(duì)世界、對(duì)生活的根本認(rèn)識(shí)上存在。這就是一種隱性的影響。這種隱性的影響，往往是更為深刻的影響。而這種隱性的影響，是不太容易被研究者識(shí)別的。

說了這么多題外話，現(xiàn)在趕緊說《小說課》。

畢飛宇的《小說課》，除一篇《反哺——虛構(gòu)人物對(duì)小說作者的逆向創(chuàng)造》是談?wù)撟约旱膭?chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，其他諸篇都是談?wù)搶?duì)前輩作家的閱讀感受。這些前輩作家既有中國(guó)的，也有外國(guó)的；既有古代的，也有現(xiàn)代的。對(duì)于想要深層次地認(rèn)識(shí)畢飛宇的讀者，尤其是對(duì)于畢飛宇的研究者，認(rèn)真研讀這冊(cè)《小說課》是十分必要的，其中泄露了作為小說家的畢飛宇的一些重大秘密。我們現(xiàn)在依照目錄順序羅列一下《小說課》談及的作家。首篇《看蒼山綿延，聽波濤洶涌——讀蒲松齡<促織>》，這談?wù)摰氖瞧阉升g；《“走”與“走”——小說內(nèi)部的邏輯與反邏輯》談?wù)摿恕端疂G傳》和《紅樓夢(mèng)》；《兩條項(xiàng)鏈——小說內(nèi)部的制衡與反制衡》談?wù)摰氖欠▏?guó)作家莫泊桑；《奈保爾，冰與火——我讀<布萊克·沃滋沃斯>》談?wù)摰氖怯?guó)現(xiàn)代作家奈保爾；《什么是故鄉(xiāng)？——讀魯迅先生的<故鄉(xiāng)>》談?wù)摰氖囚斞?；《刀光與劍影之間——讀海明威的短篇小說<殺手>》談?wù)摰氖呛Ｃ魍弧秲A“廟”之戀——讀汪曾祺的<受戒>》談?wù)摰氖峭粼?。還有兩篇文章以“附錄”的名義存在。一是《我讀<時(shí)間簡(jiǎn)史>》，這可忽略不論。另一篇是《貨真價(jià)實(shí)的古典主義——讀哈代<德伯家的苔絲>》，這談?wù)摰氖怯?guó)作家哈代。當(dāng)然不能說畢飛宇只受過上面這些作家的影響，但上面這些畢飛宇以崇敬的姿態(tài)細(xì)致談?wù)摵陀芍再澝赖淖骷?，無疑或多或少、或隱或顯地影響了他。每一個(gè)走上文學(xué)創(chuàng)作之路的人，都只能依靠自己的摸索找到能夠滋養(yǎng)自己的作家，都只能在自己的嗅覺和味覺的引導(dǎo)下找到能夠喚醒自己的人。畢飛宇在走上小說之路后，與上述這些作家相遇、碰撞。某種意義上，畢飛宇的小說創(chuàng)作，就是與這些前輩作家碰撞出的火花，也可以說，是與這些前輩作家的對(duì)話。這冊(cè)《小說課》讓我們明白了畢飛宇與前輩作家建構(gòu)了一種怎樣的關(guān)系。對(duì)于研究者來說，細(xì)讀這些作家，能夠更準(zhǔn)確和更深刻地理解畢飛宇的小說創(chuàng)作。

畢飛宇《小說課》的第一篇是《看蒼山綿延，聽波濤洶涌——讀蒲松齡<促織>》。坦率地說，畢飛宇對(duì)《促織》的評(píng)價(jià)之高，有時(shí)令人瞠目。我也是《聊齋志異》的愛好者。周作人說，中國(guó)古代白話小說，在藝術(shù)價(jià)值上，以《紅樓夢(mèng)》為最，而文言小說，則以《聊齋志異》為最。我是認(rèn)同這觀點(diǎn)的。《聊齋志異》是我在飛機(jī)和火車上讀的書之一。如果要我說出三篇五篇《聊齋志異》中的佼佼者，我會(huì)說《青鳳》《連瑣》《田七郎》《辛十四娘》《胭脂》，而不會(huì)說到《促織》?！洞倏棥樊?dāng)然很好，但在敘事的幽微曲折上，并非《聊齋志異》中的頂尖級(jí)作品。但畢飛宇卻對(duì)《促織》有這樣的評(píng)價(jià)：“可在我眼里，《促織》是一部偉大的史詩，作者所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)才華足以和寫《離騷》的屈原、寫‘三吏的杜甫、寫《紅樓夢(mèng)》的曹雪芹相比肩。我愿意發(fā)誓，我這樣說是冷靜而克制的?！蔽译m然不能認(rèn)同這樣的評(píng)價(jià)，但我卻十分理解作為小說家的畢飛宇對(duì)《促織》的這般評(píng)價(jià)。正因?yàn)檫@種評(píng)價(jià)與我的看法有差距，也很可能與大多數(shù)《促織》讀者的感受有差距，才更能說明一個(gè)作家受另一個(gè)作家影響的復(fù)雜情形。喚醒一個(gè)作家自身沉睡的自我的，并非一定是頂尖級(jí)的經(jīng)典作品，有時(shí)候，恰恰是那種本身并不十分圓熟的作品，能夠深刻地影響另一個(gè)作家。一部作品，因?yàn)榭傮w上完成得并不好，因而居于二三流之列，然而，其中的某種因素，或許與另一個(gè)作家的內(nèi)心十分契合，因而迅猛地喚醒了這個(gè)作家內(nèi)心沉睡的自我。這本身是二三流的作品，于是影響著另一個(gè)作家創(chuàng)作出一流作品。這樣的情形，在人類的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作史上，并不鮮見。我并非說《促織》只是二三流作品。但畢飛宇對(duì)《促織》的特別鐘情，卻說明自身有某種東西與《促織》中的某些因素特別契合。endprint

畢飛宇對(duì)《水滸傳》 《紅樓夢(mèng)》和魯迅等中國(guó)作家的評(píng)說，對(duì)莫泊桑、海明威、奈保爾、哈代等異域作家的評(píng)說，都顯示了一個(gè)本身寫小說的人感覺的獨(dú)特和敏銳。一個(gè)優(yōu)秀的小說創(chuàng)作者，對(duì)另一個(gè)作家的匠心，往往比并不進(jìn)行小說創(chuàng)作的理論批評(píng)家感覺更敏銳，這是讓理論批評(píng)家沮喪卻難以否認(rèn)的事情。畢飛宇對(duì)那些外國(guó)經(jīng)典作品的解讀，有些方面應(yīng)該是專門的外國(guó)文學(xué)研究者也未能留意的。不是說外國(guó)文學(xué)研究專家沒有這般解讀的能力，而是雖把這作品讀了許多遍、自以為熟透了，也未能留意到畢飛宇所解讀的某些地方。同樣，畢飛宇對(duì)《水滸傳》的解讀，對(duì)《紅樓夢(mèng)》的解讀，對(duì)魯迅作品的解讀，也有些地方令《水滸傳》研究專家、《紅樓夢(mèng)》研究專家和魯迅研究專家眼睛一亮。畢飛宇對(duì)汪曾祺《受戒》語言風(fēng)格的體察，就是很好的例證。在《傾“廟”之戀——讀汪曾祺的<受戒>》中，畢飛宇指出《受戒》有著戲謔和唯美兩種語言風(fēng)格?！妒芙洹穼懥四莻€(gè)叫做“菩提庵”的廟里和尚們的行狀，“他們的所作所為可以概括為四個(gè)字：吃！喝！嫖！賭！很嚇人的”。汪曾祺在敘述他們的“吃喝嫖賭”時(shí)，不能讓人感到有欣賞、贊美之意，如果表現(xiàn)出絲毫的欣賞、贊美，就有“誨淫誨盜”之嫌，小說就毀了。也不能表現(xiàn)出厭棄、憎惡，如果讓人感到敘述中有著對(duì)和尚們的厭棄、憎惡，小說就有了道學(xué)氣，小說同樣毀了。于是，汪曾祺非常高明地采用了戲謔的語氣敘述他們的行狀。戲謔，不是欣賞，不是贊美，也不是厭棄和憎惡，表現(xiàn)出的是“原諒”，是對(duì)他們同樣作為人所具有的人性的弱點(diǎn)的悲憫。這是一種最恰當(dāng)?shù)臄⑹鰬B(tài)度。而在敘述其他方面，尤其在敘述明海與小英子的故事時(shí)，則采用了唯美的筆調(diào)。畢飛宇說：

《受戒》這篇小說雖然很短，它的語言風(fēng)格卻存在著戲謔與唯美這兩種風(fēng)格。相對(duì)于一篇小說來說，這可是一個(gè)巨大的忌諱?！粼髯约阂庾R(shí)到這個(gè)問題了么？我不確定。但是有一點(diǎn)我可以肯定，從調(diào)性上說，《受戒》的語言風(fēng)格又是統(tǒng)一的。在哪里統(tǒng)一的？在語言的樂感與節(jié)奏上。必須承認(rèn)，汪曾祺的語感和語言的把控能力實(shí)在是太出色了。

戲謔與唯美是兩種敘述風(fēng)格，二者傳達(dá)的情感和價(jià)值觀念是很不一樣的。這兩種敘述語言相交雜，本來容易讓人產(chǎn)生不和諧感，容易讓人讀之而不快。但汪曾祺卻有效地避免了這一點(diǎn)，就因?yàn)閮煞N在情感和價(jià)值觀念上有著差異的語言，卻又在音調(diào)和節(jié)奏上是完全一致的。音調(diào)和節(jié)奏的一致，保證了小說的敘述在總體上的和諧。我要說，這是畢飛說對(duì)《受戒》的非常精彩的評(píng)說，也是對(duì)汪曾祺研究作出的獨(dú)特貢獻(xiàn)。我沒有見到另外有汪曾祺研究者對(duì)《受戒》作出過這樣的論述。我自己雖多次讀《受戒》，也沒有覺察到小說是以唯美和戲謔兩種風(fēng)格的語言完成的，因此，畢飛宇的此種評(píng)說，也給我教益和啟發(fā)。

畢飛宇談?wù)摴沤裰型獾男≌f，繞來繞去，其實(shí)都離不開一個(gè)中心點(diǎn)：語言。這也是令我對(duì)這冊(cè)《小說課》感興趣的首要原因。在評(píng)析前輩作家敘述語言的同時(shí)，畢飛宇又往往有意無意地表達(dá)一些對(duì)小說語言的理論性思考，這也是難能可貴的。在《看蒼山綿延，聽波濤洶涌》中，畢飛宇對(duì)《促織》中“此物固非西產(chǎn)”一句十分贊賞，并且上升為理論：“所以，‘此物固非西產(chǎn)這句話非常妙，是相當(dāng)精彩的一筆。經(jīng)常有人問我，好的小說語言是怎樣的？現(xiàn)在我們看到了，好的小說語言有時(shí)候和語言的修辭無關(guān)，它就是大白話。好的小說語言就這樣：有它，你不一定覺得它有多美妙，沒有它，天立即就塌下來了，只有出色的作家才能寫出這樣的語言?！睕]錯(cuò)，有時(shí)候，實(shí)話實(shí)說，以毫無修辭手段的方式說出最簡(jiǎn)單的事實(shí)，就是極好的語言。高曉聲的小說中，就時(shí)而能遇上這樣的語言。高曉聲的中篇小說《大好人江坤大》中，江坤大帶著幾個(gè)人外出收購培植銀耳的樹枝，其中一人是啞巴，到了約定的地點(diǎn)，遇上了麻煩，于是大家議論開了。高曉聲寫道：“你一句，我一句，都表示不滿；只有啞子沒有開口?！边@一句“只有啞子沒有開口”，就是大實(shí)話，也是大白話，但卻讓人讀之莞爾。高曉聲長(zhǎng)篇小說《青天在上》中，寫村里的楠木廳變成了養(yǎng)豬場(chǎng)：“每個(gè)窩里，全養(yǎng)著豬，或一只，或兩只，有白，有黑，有躺著喘氣的，有繞窩巡查的，有互相追逐的，有并頭親愛的，有感嘆寂寞的，有嘰咕索食的，有興奮得如奔馬騰躍的，有堅(jiān)強(qiáng)地用鼻孔鉆探的……雖然全無人性，卻是熱熱鬧鬧，充滿生氣，大有翻天覆地的氣勢(shì)?！痹诿枥L了群豬的不同表現(xiàn)后，一句“雖然全無人性”讓人忍俊不禁?！叭珶o人性”，這是大實(shí)話和大白話，但在這里卻是頗有意味的語言。

在《“走”與“走”》中，畢飛宇表達(dá)了這樣的文學(xué)觀念：“我們常說文學(xué)是有分類的：一種叫純文學(xué)，一種叫通俗文學(xué)。這里的差異固然可以通過題材去區(qū)分，但是，最大的區(qū)分還是小說的語言?！端疂G》是一部打打殺殺的小說，但是，它不是通俗小說和類型小說，它是真正的文學(xué)。只有文學(xué)的語言才能帶來文學(xué)的小說。那種一門心思只顧了編制小說情節(jié)的小說，都不能抵達(dá)文學(xué)的高度。沒有語言上的修養(yǎng)、訓(xùn)練和天分，哪怕你把‘純文學(xué)作家這五個(gè)字刻在你的腦門上，那也是白搭?！比绻嬗兴^“通俗文學(xué)”和“純文學(xué)”之分，那么，將二者區(qū)分開來的最根本的因素，是語言。所謂“通俗文學(xué)”，其表達(dá)語言必然是程式化的，是套話連篇，是那種不需要經(jīng)過細(xì)細(xì)捉摸、尋找就能得到的語言。而所謂“純文學(xué)”，其表達(dá)語言是寫作者依據(jù)具體情境而苦苦尋覓所得，它最大限度地拒絕程式化，最大限度地避免套話空話，最大限度地追求清新、獨(dú)特和準(zhǔn)確。

把“語言”作為“通俗文學(xué)”和“純文學(xué)”的界碑，也是我完全認(rèn)同的。我以為，對(duì)文學(xué)的欣賞，有三個(gè)層次。第一個(gè)層次，也是最低的層次，是欣賞文藝作品中的故事情節(jié)。欣賞故事情節(jié)，對(duì)欣賞者的要求極低，只要有正常的心智即可，即便是文盲亦無妨。過去草臺(tái)班的演戲和面向大眾的說書，觀眾聽眾，基本上都是文盲。第二個(gè)層次，是欣賞文藝作品中的思想觀念。超越故事情節(jié)而想一想故事情節(jié)傳達(dá)的思想觀念，這就比僅僅欣賞故事情節(jié)前進(jìn)了一步。這樣的欣賞者，一般不能是文盲，即便是文盲，也是文盲中的特異者。第三個(gè)層次，也是最高的層次，是欣賞作品的語言。當(dāng)然不是說語言與故事情節(jié)、思想觀念無關(guān)，而是說，故事情節(jié)也好，思想觀念也好，都是通過語言表現(xiàn)、表達(dá)的，都是不可能脫離語言而存在的。緊扣住語言，在對(duì)語言的含玩中欣賞故事情節(jié)、品味思想觀念，才算真正專業(yè)的欣賞態(tài)度。endprint

有許多汪曾祺的研究者，指出《受戒》這類作品也有著幽默的藝術(shù)風(fēng)格，畢飛宇提出了不同的看法。其實(shí)這仍然是一個(gè)對(duì)語言的感受問題。在《傾“廟”之戀》中，畢飛宇說：“許多人都說汪曾祺幽默，當(dāng)然是的。但是，我個(gè)人認(rèn)為，‘幽默這個(gè)詞放在汪曾祺的身上不是很精確，他只是‘會(huì)心，他也能讓讀者‘會(huì)心，那是體量很小的一種幽默，強(qiáng)度也不大。我個(gè)人以為會(huì)心比幽默更高級(jí)，幽默有時(shí)候是很歹毒的，它十分地辛辣，一棍子能夯斷你的骨頭；‘會(huì)心卻不是這樣，會(huì)心沒有惡意，它屬于溫補(bǔ)，味甘，恬淡，沒有絞盡腦汁的刻意。不經(jīng)意的幽默它更會(huì)心。有時(shí)候，你刻意去幽默，最終的結(jié)果往往是‘幽默未遂，‘幽而不默的結(jié)果很可怕，比油腔滑調(diào)還要壞……”汪曾祺的語言，有時(shí)有點(diǎn)調(diào)侃的意味，但卻又不是完全的調(diào)侃；有時(shí)有點(diǎn)揶揄的意味，但卻又不是完全的揶揄。當(dāng)然近似于幽默，但卻又不是完全的幽默。畢飛宇以“會(huì)心”稱之，是否得當(dāng)，另當(dāng)別論，但畢飛宇認(rèn)為用現(xiàn)存的幽默一類概念去指稱汪曾祺的語言風(fēng)格并不恰當(dāng)，卻顯示了感覺的敏銳。

在這冊(cè)《小說課》中，畢飛宇多次談及文學(xué)語言的節(jié)奏。這個(gè)問題非常重要，但卻往往被忽視。高曉聲曾經(jīng)十分特意地強(qiáng)調(diào)過這個(gè)問題，汪曾祺更是不只一次地指出音調(diào)、節(jié)奏的重要。在談?wù)撏粼鞯摹妒芙洹窌r(shí)，畢飛宇指出《受戒》雖然有戲謔和唯美兩種風(fēng)格的敘述語言，但二者在節(jié)奏上是高度一致的。在談?wù)摗读凝S志異》中的《促織》時(shí)，畢飛宇也強(qiáng)調(diào)了蒲松齡對(duì)敘事節(jié)奏的高超把握。畢飛宇說：“經(jīng)常聽人講，小說的節(jié)奏、小說的節(jié)奏，‘節(jié)奏這個(gè)東西誰不知道呢？都知道，問題就在于，該上揚(yáng)的時(shí)候，你要有能力把它揚(yáng)上去，同樣，小說到了往下摁的時(shí)候，你要有能力摁到底，你得摁得住。”又說：“無論寫小說還是讀小說，它絕不只是精神的事情，它牽扯到我們的生理感受，某種程度上說，生理感受也是審美的硬道理?！币粽{(diào)、節(jié)奏，事關(guān)讀起來是否舒服。我們讀作品，即便沒有讀出聲，但聲音仍然作用于我們的感覺。當(dāng)音調(diào)、節(jié)奏不和諧時(shí)，我們便感覺不舒服。袁枚的《隨園詩話》中有這樣一段：

同一樂器，瑟曰鼓，琴曰操。同一著述，文曰作，詩曰吟?？芍艄?jié)之不可不講。然音節(jié)一事，難以言傳。少陵“群山萬壑赴荊門”，使改“群”為“千”便不入調(diào)。王昌齡“不斬樓蘭更不還”，使改“更”字為“終”字，又不入調(diào)。字義一也；而差之毫厘，失之千里：其他可以類推（《隨園詩話補(bǔ)遺卷一·三》）。

袁枚這番話頗堪玩味。“千山”與“萬壑”，在字義上更相對(duì)，但杜甫的“群山萬壑赴荊門”如果改成“千山萬壑赴荊門”，就“不入調(diào)”，也就是在生理上讓人不舒服。王昌齡的“不斬樓蘭更不還”，如果改成“不斬樓蘭終不還”，雖然意義未變，音調(diào)卻變了，變得讓人不舒服了。

在這冊(cè)《小說課》中，畢飛宇幾次強(qiáng)調(diào)了鋪墊的重要。在評(píng)說奈保爾的《布萊克·沃滋沃斯》時(shí)，畢飛宇一開始就指出，小說的主人公是詩人，而小說以詩人為主人公，寫起來難度更大，因?yàn)樾≌f的語言和詩歌的語言是兩種腔調(diào)，處理不好，會(huì)讓小說顯得做作。“奈保爾是怎樣處理這個(gè)麻煩的呢？鋪墊?！阄肿涛炙共皇且粋€(gè)乞丐兼詩人么？你沃滋沃斯不是很特殊、不好寫么？那好吧，先鋪墊。只要鋪墊到了，無論沃滋沃斯怎么‘特殊，他在小說里頭都不會(huì)顯得太突兀、太做作?！庇诌@樣給鋪墊下定義：“什么是鋪墊？鋪墊就是修樓梯。二樓到一樓三米高，一個(gè)大媽如果從二樓直接跳到一樓，大媽的腿就得斷?？墒牵绻诙桥c一樓之間修一道樓梯，大媽自己就走下來了。奈保爾是怎么鋪墊的？在沃滋沃斯出場(chǎng)之前，他一口氣描寫了四個(gè)乞丐。這四個(gè)乞丐有趣極了，用今天的話說，個(gè)個(gè)都是奇葩。等第五個(gè)乞丐——也就是沃滋沃斯——出場(chǎng)的時(shí)候，他已經(jīng)不再‘特殊，他已經(jīng)不再‘突兀，他很平常。這就是小說內(nèi)部的‘生活?！痹谠u(píng)說汪曾祺的《受戒》時(shí)，也強(qiáng)調(diào)了鋪墊的不可或缺。小英子對(duì)明海說：“我給你當(dāng)老婆，你要不要？”這句話強(qiáng)度極大，是孟浪的：“如何讓孟浪不浪蕩，這個(gè)又很講究。汪曾祺是怎么做的？當(dāng)然是鋪墊。小說的鋪墊是極其重要的一個(gè)技術(shù)”。所謂“鋪墊”，就是讓你要表達(dá)的東西出現(xiàn)得自然而然、合情合理，從而讓別人心甘情愿地接受。畢飛宇把鋪墊比作修樓梯，還可以把鋪墊比作修引橋。建造一座橋梁，必須修好引橋。引橋是路面與橋面的過渡，這個(gè)過渡修不好，橋梁就不能正常發(fā)揮作用。鋪墊就是建造房子時(shí)的一塊磚一塊磚地砌，就是繡花時(shí)的一針一針地繡，就是登山時(shí)的一步一步的往上挪。鋪墊，就是燕子含泥筑巢，就是麻雀銜草做窩，就是蜜蜂采花釀蜜。鋪墊，就是文火燉骨頭。鋪墊是很煩難的事情，急躁不得，馬虎不得。對(duì)于小說創(chuàng)作來說，鋪墊，往往就是把某種生活情境具體而微地呈現(xiàn)出來。你要讓人物說出某句話，你要讓人物做出某個(gè)動(dòng)作，就必須把產(chǎn)生這句話和這個(gè)動(dòng)作的情境細(xì)致地呈現(xiàn)，否則就突兀，就讓人莫名其妙。

其實(shí)，不僅僅只有寫小說才有鋪墊問題。做許多事，都必須有鋪墊的耐心和鋪墊的功夫。許多人的成功，重要原因是既有鋪墊的耐心又有鋪墊的本領(lǐng)，而許多人的失敗，則是缺乏鋪墊的耐心或沒有鋪墊的能力。在《奈保爾，冰與火》中，畢飛宇又強(qiáng)調(diào)：“鋪墊的要害是什么？簡(jiǎn)潔?！焙?jiǎn)潔當(dāng)然重要。但我以為，鋪墊的要害是耐煩。至于簡(jiǎn)潔，是恰到好處，不多不少。鋪墊不夠，不到位，想要產(chǎn)生的效果出不來；鋪墊過度，拖泥帶水，同樣會(huì)“壞事”。

畢飛宇也幾次強(qiáng)調(diào)了“悲憫”的意義，雖然并沒有用“悲憫”這個(gè)概念。在《反哺——虛構(gòu)人物對(duì)小說作者的逆向創(chuàng)造》中，畢飛宇反復(fù)談到作家對(duì)筆下那種有著明顯的道德缺陷甚至不無邪惡的人物的愛：

我的問題是，小說家如此偏愛虛構(gòu)人物身上的毛病，是不是小說家陰暗、變態(tài)？不是。相反，是小說家熱愛生活、渴望光明。在我看來，這里頭牽扯到一個(gè)比文學(xué)還要重要的大問題——人究竟是什么？——什么是人的本來面目。在這個(gè)巨大的命題面前，文學(xué)顯示了它的大自由和大寬容，它“包容”了“我們的原罪”，而不是強(qiáng)迫我們“清洗”“我們的原罪”。是的，文學(xué)更“懂”人，更“憐惜”人，文學(xué)還知道“尊重”人。文學(xué)有它的信條，不完美的人才更加美好。

在評(píng)說汪曾祺的《受戒》時(shí)，畢飛宇強(qiáng)調(diào)汪曾祺用一種同情和寬容的筆調(diào)敘述和尚們的不守戒律，雖然同時(shí)表現(xiàn)出戲謔的意味。例如，小說里仁海有老婆，這老婆“白天，悶在屋里不出來?！碑咃w宇說，這樣的語言妙極了：“這些語言漂亮得不得了，很家常，卻不能嚼，你越嚼它就越香，能饞死你……只有原諒了生活、原諒了人性的作家才能寫出這樣會(huì)心的語言。”

我以為，畢飛宇所強(qiáng)調(diào)的，就是悲憫問題。文學(xué)的最高精神境界，是悲憫。悲憫，就是對(duì)人性之局限、人性之陰暗甚至人性之邪惡的哀憐。一個(gè)作家，筆下的人物有種種道德上的問題，有時(shí)問題還很嚴(yán)重，作家細(xì)致地揭示了人物道德上的欠缺甚至邪惡，也描寫了人物因自身的行為而陷入苦難甚至喪失生命，但卻并不表現(xiàn)得幸災(zāi)樂禍，并不是為了說明人物的悲劇命運(yùn)是活該，是咎由自取，而是表現(xiàn)出巨大的哀憐。我們仿佛看到，作者在注視自己的人物，眼里淚光閃閃。這就是悲憫。何謂偉大的作家？偉大的作家就是洞悉了人性的全部陰暗、邪惡仍然深深地愛著人，并且把這種悲憫在作品中完美表現(xiàn)的寫作者。

對(duì)于認(rèn)識(shí)和研究畢飛宇，特別重要的還是作為附錄收入《小說課》中的《貨真價(jià)實(shí)的古典主義——讀哈代<德伯家的苔絲>》。說這篇文章表達(dá)了畢飛宇對(duì)古典主義的敬仰，不如說表達(dá)了畢飛宇對(duì)人類文學(xué)史上種種經(jīng)典之作的敬畏。正是悉心揣摩、仿效這些經(jīng)典之作，才有畢飛宇自身的創(chuàng)作成就。

拉拉雜雜寫了這么多，最后，以畢飛宇在第一篇《看蒼山綿延，聽波濤洶涌》中的一段話結(jié)束：“我經(jīng)常和人聊小說，有人說，寫小說要天然，不要用太多的心思，否則就有人為的痕跡了。我從來都不相信這樣的鬼話。我的看法正好相反，你寫的時(shí)候用心了，小說是天然的，你寫的時(shí)候浮皮潦草，小說反而會(huì)失去它的自然性?！边@也是見道之言。“文章本天成，妙手偶得之”，這種情形當(dāng)然有，但并不多見，且可遇而不可求。絕大多數(shù)天然的文章，都是苦心經(jīng)營(yíng)的結(jié)果。汪曾祺的小說十分天然了。然而，小曾祺說自己寫小說有如揉面，一字一句都在腦中反復(fù)揉，直到一字一句都揉到軟熟、筋道、有勁兒才下筆。汪曾祺小說語言的天然，就是這樣揉出來的。

說寫小說無須用心，絕對(duì)是鬼話。

2017年10月4日凄風(fēng)冷雨中endprint