鄭劭榮，趙師

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中國戲劇口述傳統(tǒng)淵源及其形態(tài)

鄭劭榮，趙師

(長沙理工大學(xué)中文系，湖南長沙，410076)

中國戲劇具有歷史悠久的口述傳統(tǒng)。巫的口傳活動是口述戲劇史發(fā)生的起點。儺戲承續(xù)了巫文化傳統(tǒng)，顯現(xiàn)出鮮明的口傳文化特征。早期戲劇口述傳統(tǒng)由口耳相傳的口頭活動與即興式口頭演唱構(gòu)成，前者屬于隨機、自發(fā)的口頭講述，后者則表現(xiàn)為戲劇的編演方式。即興式口頭演唱呈現(xiàn)為兩條演進線索、兩種藝術(shù)形態(tài)：其一，由優(yōu)、優(yōu)戲所衍生的口述傳統(tǒng)——即興式的非敘事展演；其二，由說唱伎藝所衍生的口述傳統(tǒng)——即興式口頭敘事。考察戲劇口述傳統(tǒng)淵源及其形態(tài)，有助于探明戲劇傳承軌跡，重新認識戲劇史的復(fù)雜性和完整性。

中國戲??；口述傳統(tǒng)；形態(tài)；探源

中國戲劇具有歷史悠久的口述傳統(tǒng)?？谑龌顒优c作為表演藝術(shù)的戲劇有著天然的親緣關(guān)系，它不僅是戲劇生存發(fā)育的溫床，也是戲劇的主要傳承方式。追溯戲劇的口述傳統(tǒng)，闡明早期戲劇口述活動的形態(tài)特征，有助于探明其傳承軌跡，重新認識中國戲劇史的復(fù)雜性和完整性。

一、巫與口述戲劇之源

口述是人類傳授知識、延續(xù)文明的最古老、最普遍的方式?？谑鰝鹘y(tǒng)亦稱“口頭傳統(tǒng)”“口頭傳承”，關(guān)于其解釋，說法各異。朝戈金認為：它們“都是用來概括這樣一件事情——人通過說話的方式傳遞信息——傳遞信息的技能和傳遞信息的內(nèi)容合起來就是口頭傳統(tǒng)。口頭傳統(tǒng)也有廣義和狹義之分。廣義的口頭傳統(tǒng)是指口語交流的一切形式，講了什么都算口頭傳統(tǒng)；狹義的口頭傳統(tǒng)或者學(xué)術(shù)界研究較多的口頭傳統(tǒng)主要是指口頭藝術(shù)，如神話、歌謠、故事、史詩演述等語詞的藝術(shù)形式”[1]。另有學(xué)者提出：口述傳統(tǒng)至少包括三層不同的含義。首先是口口相傳的層次，它是沒有任何穩(wěn)定文學(xué)形式維持的口頭講述活動。自發(fā)和隨機是這種口頭講述活動的本質(zhì)。其次是即興式的口頭講述或演唱活動，它已經(jīng)演化出相對固定的表達形式。最后一層含義，就是與史詩傳唱有關(guān)的口頭講述[2](70?72)。該闡釋大體上揭示出上古口述活動的形態(tài)特征?？傊谑鰝鹘y(tǒng)是一個民族世代傳承的史詩、民歌民謠、民間故事、神話傳說等口頭文學(xué)以及與之相關(guān)的表達方式和口頭藝術(shù)。

傳統(tǒng)戲劇屬于典型的口頭藝術(shù)，它既具備口頭傳統(tǒng)的共性，又有其獨特的內(nèi)涵和存在方式。具體來說，戲劇口述傳統(tǒng)是指口頭從事戲劇編創(chuàng)、演出、傳授及講述的一切形式，以及在此過程中所生成的各類口述文本。它所涉及的內(nèi)容相當豐富，主要包括：口述劇本、口傳故事，戲俗與儀式規(guī)程，關(guān)于舞臺表演、音樂演奏、道具制作的知識和技能，戲曲諺語、口訣、行話以及老藝人口述回憶錄等。

現(xiàn)有研究表明，無論是角色扮演的戲劇本質(zhì)還是歌舞扮飾的表現(xiàn)形態(tài)，后代戲劇均能從遠古的巫與巫術(shù)中尋覓到具有“源點”意義的依據(jù)。探尋口述戲劇之源，無疑要追溯至巫文化的口頭傳統(tǒng)。

據(jù)人類學(xué)、社會學(xué)、民俗學(xué)等相關(guān)學(xué)科研究表明，人類經(jīng)歷過漫長的口傳時代，巫是人類歷史上最早的口述者和傳播者。摩爾根在研究北美易洛魁聯(lián)盟制時談到：參與酋長會議的巫師主要借助貝殼珠帶來記事，聯(lián)盟機構(gòu)與原則都“保存”在貝殼珠帶和其他物件中。這些貝殼珠帶是易洛魁人唯一能看得見的記錄。在舉行部落聯(lián)盟會議教導(dǎo)新首領(lǐng)時，由訓(xùn)練有素的巫師承

擔解釋者，講解貝殼珠帶所包含的事實[3](240)。與此類似，我國滿族薩滿教神諭最初不是依靠文字固定下來的經(jīng)文流傳后世，而是口耳相傳。無論祭祀或平時秘密講授，薩滿總要擺弄石頭。每塊石頭都代表著一段宗教故事或規(guī)法，這些故事、法規(guī)不許筆錄，只能按古法口傳[4](133?134)。很顯然，無論是易洛魁巫師的貝殼珠帶還是滿族薩滿的石頭，都是口傳的輔助手段。在無文字時代，巫師是當之無愧的知識分子，擔負保存和傳播人類文明的重任。巫師掌握的知識涉及醫(yī)藥、法律、文學(xué)、歷史、天文等多方面的內(nèi)容，尤其注重對民族歷史、譜系的記憶。

要成為一名職業(yè)巫師并非易事，除了要具備先天的稟賦，還要經(jīng)過后天系統(tǒng)的習練。訓(xùn)練巫師，“具體有兩種方法：一是口頭方式，即言傳，平時由老巫師進行講授；二種是身教，即學(xué)巫者跟老巫師一起從事祭祀、占卜和巫術(shù)活動，既可觀察，也能協(xié)助，久而久之就掌握巫師的本領(lǐng)了”[5](53)?？梢哉f，戲劇的口承方式與巫師沒有本質(zhì)區(qū)別，同樣高度依賴于師傅的“言傳”“身教”。不僅傳統(tǒng)時代如此，直到現(xiàn)代社會，無論是民間劇團還是專業(yè)劇團，口傳心授依然是傳授演技、教習學(xué)徒最常用的辦法。

無論古今中外，韻文均是口頭文學(xué)的重要形式。東西方史詩無一例外都有一定長度的韻文體。我國最早出現(xiàn)的口傳形式也是韻文體。章炳麟云：“蓋古者文字未興，口耳之傳，漸則亡失，綴以韻文，斯便吟詠，而易記憶。意者蒼、沮以前，亦直有史詩而已?！盵6](84)劉師培持類似觀點：“上古之時，先有語言，后有文字。有聲音，然后有點畫；有謠諺,然后有詩歌。謠諺二體，皆為韻語?！w古人作詩，循天籟之自然，有音無字，故起源亦甚古。觀《列子》所載, 有堯時謠, 孟子之告齊王, 首引夏諺, 而《韓非子·六反篇》或引古諺, 或引先圣諺, 足征謠諺之作先于詩歌。厥后詩歌繼興, 始著文字于竹帛?！盵7](227)詩歌韻語源自無文字時代的謠諺。相對于散體文，韻文有節(jié)奏、有韻律，便于記憶，易于傳誦，在無文字的語境下可使知識不變形走樣，傳承久遠。巫師的口述形式即多為韻體。如羌族“許”或“釋比”(巫師)所念的經(jīng)典與咒語，世代口授相繼。這種經(jīng)典，皆為韻文，四字一句，兩句一節(jié)，“許”不解釋，旁人就難以聽懂[8](9)。在民間巫教活動中還產(chǎn)生了大量的禱詞、神歌，這類原始文學(xué)深刻影響了早期文人詩的創(chuàng)作。如屈原《九歌》，較流行的說法是因楚地巫風而作，其前身為民間祭祀神祗的樂歌，后經(jīng)詩人改寫，賦予了特殊的意義和價值。聞一多認為《九歌》就是一種演出于祭壇前的雛形歌舞劇。如果此說可信，中國戲劇的韻文體似乎走過了一條從巫時代的口傳文學(xué)→詩歌→戲劇的演進之路，采用韻文體的最初動因就是為了便于人們口傳吟誦。

論及巫與戲劇的血脈關(guān)系，儺戲頗具說服力。作為從儺祭活動中脫胎出來的戲劇，儺戲是宗教文化與戲劇文化相結(jié)合的孿生物。演出儺戲的主角不是別人，正是巫師。“早期儺戲的演職員多由巫師們兼任。當儺祭活動中出現(xiàn)戲劇性人物時，巫師便兼有宗教和戲劇兩種職業(yè)。后來演出劇目增加，劇中人物增多時，便適當吸收非宗教活動人員參加?！盵9](20)儺戲直接承續(xù)了巫文化的口述傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出鮮明的口傳文化特征。首先，儺戲劇目有許多源自口傳故事。巫師常借助儺歌、儺舞等手段，演述民間故事、神話傳說。如貴州儺堂戲《八仙慶壽》《韓湘子度林英妻》《湘子化齋》《柳毅傳書》《騎龍下?！贰痘ㄏ蓜Α返热〔挠谏裨拏髡f，《甘生趕考》《安安送米》《水打藍橋》《郭老幺借妻回門》《審?fù)啊贰短K妲姐選婚》《傻二趕場》《陳幺八娶小》《王大娘補缸》等劇顯然源自民間故事[10]。筆者家鄉(xiāng)邵陽儺戲《桃源洞》《打梅山》《降先鋒》《二郎記》等劇實際上亦出自民間的口耳傳聞。以前，演出儺戲的巫師(端公、道公、土老師)文化層次普遍偏低，難以編寫文字劇本，劇目、劇詞往往即興發(fā)揮、臨時現(xiàn)編。云南永勝縣民間流傳有《賀八蠻》，該劇與道教、巫儺有著千絲萬縷的聯(lián)系。演唱者大都是端公，師承祖?zhèn)鳌Ｎ璧缚杉磁d發(fā)揮，邊扭、邊唱、邊舞。演員可離開劇本比賽唱腔口才，并可打岔、說倒話、猜謎等，表演沒有多少規(guī)矩程式可言[11]。巫師們的即興表演靈活自由，充分展現(xiàn)出口頭編創(chuàng)的優(yōu)勢與便捷?？傊?，儺戲劇本很大一部分屬于非文字化的口述本，即便是文字抄本，實際上亦由口頭創(chuàng)作衍變而來。

二、早期戲劇口耳相傳的口述形態(tài)

中國戲劇萌芽于先秦，成熟于宋元。在這一時期，文字文化已經(jīng)得到高度的發(fā)展，書面?zhèn)鹘y(tǒng)在整個文化格局中占據(jù)著主導(dǎo)地位，決定了早期戲劇的口述活動有別于不知文字為何物環(huán)境下的口頭文學(xué)。早期戲劇口述傳統(tǒng)呈現(xiàn)兩種形態(tài)，即口耳相傳的口頭活動和即興式的口頭演唱。前者為樸素、初級的口述傳統(tǒng)，人們借助口頭交流、口頭敘述來傳遞信息，凡是與戲劇相關(guān)的講述活動均可納入我們的考察范圍。自發(fā)、隨機是這種口述形態(tài)的本質(zhì)，它雖然與戲劇的傳承、演出相關(guān)，但本身并非表演藝術(shù)?？谑稣卟痪窒抻谘輪T，任何人均可能成為口述者。與此不同，即興式口頭演唱屬于戲劇的一種表演方式，有時是劇本的編演方法，它具有口頭藝術(shù)的諸多屬性。這種口述活動有比較固定的呈現(xiàn)方式，要遵循一定的藝術(shù)規(guī)程、套路。其活動主體一般是從事專業(yè)表演的藝人。接下來，我們重點考察早期戲劇口耳相傳的口述形態(tài)。

現(xiàn)有文獻史料表明，作為口頭文學(xué)的神話、傳說很早就進入了戲劇題材領(lǐng)域。被一些學(xué)者視為雛形歌舞劇的屈原的《九歌》，“劇中人”東皇太一、大司命、少司命、河伯、山鬼都是傳說中的神。角抵戲《東海黃公》是我國早期戲劇的代表作。張衡《西京賦》云：“東海黃公，赤刀粵祝，冀厭白虎，卒不能救。挾邪作蠱，于是不售?！边@位黃公最早就是一個傳說。該劇在宮廷演出之前，“劇情”在民間傳布已久。黃公大概是秦漢之交一位以巫術(shù)伏虎而聞名的巫師。據(jù)東晉葛洪《西京雜記》載：“余所知有鞠道龍善為幻術(shù)，向余說古時事：有東海人黃公，少時為術(shù)，能制龍御虎，佩赤金刀，以絳繒束發(fā)，立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒過度，不能復(fù)行其術(shù)。秦末有白虎見于東海，黃公乃以赤刀往饜之。術(shù)既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉?！盵12](16)依此說，秦末年間已傳黃公事，后由關(guān)中百姓編演成戲，漢初征入宮廷表演。戲劇從傳說至角抵戲的演變線索非常清晰。此外，葛洪所云“余所知有鞠道龍善為幻術(shù)，向余說古時事”，這種轉(zhuǎn)述口吻亦清楚地表明黃公故事源自口傳。

宋元時期，神怪故事成為戲劇題材的重要門類。據(jù)吳自牧《夢粱錄》載：“凡傀儡，敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣將相故事話本，或講史，或作雜劇，或如崖詞?！姓阮^傀儡，最是劉小仆射家數(shù)果奇，大抵弄此多虛少實，如巨靈神姬大仙等也?！盵13](311)“多虛少實”乃其時傀儡所演劇目的基本特征，其中“靈怪”戲“巨靈、神姬、大仙”顯屬神怪事。神話傳說“活”在口頭之中，經(jīng)過歷代講述者不斷的累積敘述，故事情節(jié)更為完整，形象更飽滿生動，主題鮮明集中。與孕育古希臘神話的史詩傳唱不同，中國神話的發(fā)育、成長主要依靠隨機、自發(fā)的口口相傳。任何自然人都可能成為故事的講述者。這種講述是非專業(yè)化的，隨意性較大，缺乏完整、系統(tǒng)的講述形式，它既有娛樂的成分，也有傳授和教導(dǎo)的目的。當這種散漫的講述有了比較集中的主題和故事結(jié)構(gòu)后，日積月累，不斷融合、聚集，口傳故事就可能成為有穩(wěn)定文學(xué)形式的口頭講述，并源源不斷地為戲劇提供故事素材。

古劇另一口耳相傳的口述活動是關(guān)于戲劇生命史的敘述。這些敘述與其他民間傳聞一樣，在史籍中雖難以稽考，卻有助于我們探知戲劇古遠的過去，并可能撥開傳說之迷霧，揭開劇史真相。中國戲劇起源很早，文獻正面記載不多，而民間的附會傳聞卻相當生動而豐富?！豆琛芬话惚徽J為是我國早期歌舞戲的代表，原作《巾舞歌詩》，其辭文見于《宋書》卷二十二、《樂府詩集》卷五十四。歌詞內(nèi)容自東晉以來無人能解?！稌x書·樂志》云：“《公莫舞》，今之巾舞也。相傳云項莊舞劍，項伯以袖隔之，使不得害漢高祖，且語項莊云：‘公莫’！古人相呼曰公，言公莫害漢王也。今之用巾蓋像項伯衣袖之遺式?！盵14](717)不難看出，史書所載為歷代“相傳”故聞，民間關(guān)于“公莫”的解釋顯系附會之論。此種捕風捉影的說法自然不太靠譜。現(xiàn)已知《公莫舞》實與項莊舞劍事無關(guān)。比較合理的解釋是：這是一出有“母”“子”兩個角色，表現(xiàn)世俗生活的歌舞劇。劇名中的“莫”是“姥”字的借字，“公莫舞”應(yīng)為“公姥”舞，“公姥”就是“爹娘”的意思，此處為偏義復(fù)詞，意指母親[15]。

當然，并非所有的口耳傳聞都是不靠譜的，一些看似無稽之談的傳聞，其背后也許就隱藏著揭開歷史真相的密匙。在我國戲劇家族中，影戲是一種非常古老的劇種，通常認為源于西漢方士齊人少翁張燈設(shè)帳為武帝招李夫人魂事。北宋高承《事物紀原》卷九“影戲”條云：“故老相承，言影戲之原，出于漢武帝李夫人之亡，齊人少翁言能致其魂，上念夫人無己，乃使致之。少翁夜為方帷，張燈燭，帝坐他帳，自帷中望見之，仿佛夫人像也，蓋不得就視之。由是世間有影戲。”[16](256)事實上，“故老”的傳聞并非空穴來風。據(jù)《漢書·外戚傳》載：“上(武帝)思念李夫人不已，方士齊人少翁言能致其神。乃夜張燈燭，設(shè)帷帳，陳酒肉，而令上居他帳，遙望見好女如李夫人之貌。”[17](3952)兩相比較，就故事輪廓而言，民間傳聞與典籍記載相去不遠。值得追問的是，在口述史中，影戲起源為何要攀附帝王后妃之事？高承所云盡管受到戲劇史家們的諸多質(zhì)疑，但這個古老的傳說卻為我們破解影戲起源之謎提供了一個關(guān)鍵的歷史細節(jié)，即齊人少翁神秘的“致魂(神)”術(shù)。在我國民間，歷來有“剪紙招魂”的習俗，作為術(shù)士或巫師的少翁極有可能是用類似的把戲為李夫人招魂，在這一過程中萌生出影戲之雛體。換言之，歷史的謎底是影戲孕育于招魂巫術(shù)，而漢武帝李夫人的故事只不過是包蘊這一歷史真相的謎面、載體而已。

除了樸素形態(tài)的口耳相傳外，早期戲劇口述傳統(tǒng)的另一形態(tài)為即興式的口頭演唱。與日常生活中那種自發(fā)、隨機的口頭講說不同，即興式口頭演唱是一種當眾展示、具有相對固定表達形式的口頭藝術(shù)，從事口頭演唱的人是職業(yè)或半職業(yè)化的藝人。這種口述傳統(tǒng)是如何形成的？它在傳統(tǒng)戲劇中呈現(xiàn)出怎樣的形態(tài)特征？

三、古優(yōu)及優(yōu)戲所衍生的口述傳統(tǒng)——即興式的非敘事展演

就劇目性質(zhì)而言，傳統(tǒng)戲劇大體分為兩類：一是注重敘事的戲劇，劇本有相對完整的故事情節(jié)。依照王國維的“戲曲”觀，“故事”與“歌舞”構(gòu)成戲劇的兩大基本要素，它成為判斷是否為真戲曲的重要指標。另一類是“非故事性”戲劇，在敘事上漫不經(jīng)心，有的根本無“故事”可言。在大多數(shù)情況下，兩類戲劇的區(qū)分不僅僅體現(xiàn)在“故事”的有無，有時更體現(xiàn)為戲劇樣式和表演形態(tài)上的差異，其口述活動亦因此判然有別。不難發(fā)現(xiàn)，即興式口頭演唱客觀上形成了非敘事展演與敘事展演兩種類型，它們有著不同的形成路徑和藝術(shù)形態(tài)。

我國敘事性戲劇發(fā)育較遲，直至宋代南戲的誕生，才出現(xiàn)了能演述長篇故事的戲劇樣式。自先秦至漢唐期間的戲劇，體制短小，形式簡易，難以容納曲折復(fù)雜的劇情。早期戲劇大致朝兩個方向發(fā)展：一是在表演上以歌舞、雜藝為主，其發(fā)展的重心偏于伎藝展現(xiàn)的歌舞雜技戲。二是以語言、動作為主要手段，以滑稽調(diào)笑為特征的諧謔性表演。無論是歌舞雜技戲還是言語諧謔戲，多數(shù)不以演述故事為中心，而是以動作、語言的技巧性表演見長。其中言語諧謔戲(有的也融入說唱、歌舞因素)屬于典型的非敘事性口頭藝術(shù)，這是下文重點分析的對象。

優(yōu)是中國戲劇發(fā)生的重要源頭，研究戲劇的口述傳統(tǒng)，不能不重視古優(yōu)與優(yōu)戲。據(jù)《史記·滑稽列傳》記載，先秦時期的優(yōu)人滑稽多辯，在君王前評論時事，逢場作戲，口若懸河，即興諷諫。他們多才多藝，或詼諧幽默，或長于音樂歌舞，大多有著出色的辯才和口頭功夫，借助滑稽詼諧、機敏便捷的言辭諷諫君主，以達到某種政治目的?！皟?yōu)諫”有時還富于娛樂性與戲劇性，如著名的“優(yōu)孟衣冠”“優(yōu)孟葬馬”之諫。盡管此時的優(yōu)戲還不是真正的戲劇，但由此形成以即興表演為手段，以諧謔滑稽為典型風格的口頭藝術(shù)，產(chǎn)生了以言辭見長的戲劇口述傳統(tǒng)。至漢魏時期，一些劇目初步具備角色扮演特征，出現(xiàn)了代言性質(zhì)的劇中人。發(fā)展到唐代，優(yōu)戲衍化為以參軍、蒼鶻為主體的歌舞與說白相結(jié)合的化裝表演，成為除歌舞以外最為盛行的娛樂樣式。宋金時期，參軍戲促成了宋金雜劇的形成，后來又影響到了北曲雜劇與南戲“插入性演出”“插科打諢”等表演形式。降及晚清，蛻變再生為曲藝“相聲”[18]。要之，以語言技藝為核心的優(yōu)戲藝術(shù)及其審美基因幾乎貫穿了全部演劇史，優(yōu)人的口頭活動構(gòu)成了中國戲劇口述傳統(tǒng)的起點。

古優(yōu)、優(yōu)戲所代表的口述傳統(tǒng)最突出的特征是即興言說和即興表演。筆者曾探討過俳優(yōu)戲弄與口頭劇本起源之關(guān)系，對秦漢至唐宋優(yōu)戲的口頭編演有一些粗淺的分析，這里不再重復(fù)論證，僅擇要介紹基本觀點[19](16?18)。首先，古優(yōu)出口成章，具有過人的口才與辯才，臨場應(yīng)變能力強，自唐五代伶人至宋元“凈”“捷譏”“付末”等戲劇角色猶存古優(yōu)之遺風。古優(yōu)的即興演劇直接影響到后世丑角的“插科打諢”。其次，優(yōu)語經(jīng)歷了一個從口頭文學(xué)至書面文學(xué)的轉(zhuǎn)變過程。優(yōu)語最初為優(yōu)人自編自演，它是口語化的，有的還協(xié)韻；考察唐以前的優(yōu)語，不少顯系臨時捏合而成，如“隱語”“論難”類優(yōu)語，臨場現(xiàn)編的痕跡相當明顯。在表演形式上，俳優(yōu)戲經(jīng)歷了從即事性表演至命題性演出的嬗變過程。早期優(yōu)戲多為即事而發(fā)，逢場作“戲”。魏晉時期，出現(xiàn)了命題性質(zhì)的演出，即事先規(guī)定了演出題材、表演形式以及扮演對象，再由伶人即興發(fā)揮。優(yōu)戲針對性強，針砭時弊，時過境遷，便不再上演。經(jīng)過反復(fù)上演后，表演逐漸呈現(xiàn)出固定化、套路化的趨勢。

宋金雜劇是一個包含許多表演形式的、十分龐雜的藝術(shù)綜合體。王國維在《宋元戲曲考·元雜劇之淵源》中云：“宋金之所謂雜劇院本者，其中有滑稽戲，有正雜劇，有艷段，有雜班，又有種種技藝游戲。”[20](68)雜劇與其他表演技藝共生共存，相互雜糅、滲透。雜劇在演出過程中，可以即興穿插雜技、歌舞等，結(jié)構(gòu)上顯得松散雜亂。黃天驥對此有專文研究，他認為：“兩宋時代演出的雜劇，包括口技、雜耍、說唱、滑稽小戲等等，它們同臺演出，雜七雜八，稱之為雜 劇。”[21](40)這種諸色伎藝雜湊的演出顯然不太可能有完整的文學(xué)劇本，插演于其中的口技、說唱、滑稽小戲等等，原本就屬于流動性較強的口頭技藝，無定本可言。相較于成熟的戲曲，宋金雜劇是一種文學(xué)性不強的戲劇形式。金元院本名目近七百種，但無一院本的書面文本存世。主要原因可能就是它不重唱(唱詞的“曲”對定本留傳的關(guān)系很大)，世代相傳，多半成為“尋常熟事”的活口表演，隨點隨演。它的本子只需存在演員身上。因此，“行院之本”全然處于自生自滅的狀態(tài)下[22](115)。

在宋金雜劇、院本中占有相當大比重的是偏重說白、滑稽成分較濃的戲劇形式，它直接延續(xù)了唐代參軍戲插科打諢、滑稽調(diào)笑的藝術(shù)風格。據(jù)景李虎研究，在《官本雜劇段數(shù)》《院本名目》所載劇目中，除劇名中綴有大曲、法曲、詞牌名的劇目外，所剩部分大多應(yīng)屬于此類科白類戲[23](24?25)。仔細辨析，科白戲的性質(zhì)其實比較復(fù)雜。以《院本名目》所載為例，有的名目系有本事或故事的戲劇，如“上皇院本”中的“金明池”“萬歲山”“錯入內(nèi)”“斷上皇”等；還有一類是與戲劇關(guān)系較遠的伎藝，如《諸雜院爨》中的“千字文”，“打略拴搐”中的“數(shù)名”及“和尚家門”“先生家門”“秀才家門”“列良家門”等。此類表演重在展示藝人的口頭功夫，屬于一種非戲劇類的語言游戲。如“數(shù)名”表演，它以列舉某類事物名稱為演出內(nèi)容，諸如“星象名”“果子名”“草名”“軍器名”等。劉曉明認為：從伎藝的角度看，“數(shù)名”不僅僅是單純羅列事物之名，而更應(yīng)該帶有戲劇性的方式。此外，“打略拴搐”還有“以名敘事”的形態(tài)，即利用“名”所構(gòu)成的特定語言進行敘事打諢[24](404?405)。傳統(tǒng)相聲講究說、學(xué)、逗、唱“四功”?！皵?shù)名”讓人聯(lián)想到相聲“說”功中的“貫口”，它要求演員一氣呵成地說出大串名物，如傳統(tǒng)段子《報菜名》《地理圖》之類。此外，相聲“四功”中的“學(xué)”強調(diào)用語言、動作等來模擬某種聲音或行為。無獨有偶，在宋金雜劇、院本中亦有“學(xué)像生”“喬托孤”“喬捉蛇”“喬道場”等擬聲或擬形的名目。至于“歇后語”“蘆子語”“回且語”則當是市井熟語、行業(yè)俗語或江湖黑話，亦屬典型的語言游戲。

總之，無論是科白戲還是非戲劇類的語言游戲，它們均源自相同的口述傳統(tǒng)，其前身為古優(yōu)、優(yōu)戲所建立的言辭詼諧、口才便捷，以即興言說為特征的口述活動。所不同的是，最初以政治諷喻為旨歸的優(yōu)諫逐漸技藝化、娛樂化，最終蛻化為市井大眾喜聞樂見的口頭藝術(shù)，形成與戲劇口頭敘事并行不悖的傳統(tǒng) ——非敘事性的口述傳統(tǒng)。

四、說唱伎藝所衍生的口述傳統(tǒng)——即興式的敘事展演

在古代戲劇史上，演述長篇故事的戲劇樣式產(chǎn)生較晚，皮影戲、傀儡戲是目前所知較早演述長篇故事的劇種。高承《事物紀原》卷九“影戲”條載：“宋朝仁宗時，市人有能談三國事者，或采其說，加緣飾作影人，始為魏、吳、蜀三分戰(zhàn)爭之像。”前引《夢粱錄》卷二十《百戲伎藝》條云：“杭城有賈四郎、王升、王閏卿等，熟于擺布，立講無差。其話本與講史書者頗同，大抵真假相半?！彼未皯蛏瞄L演史，劇目相當豐富。其腳本稱“話本”，“與講史書者頗同”。顧頡剛認為：以三國故事為題材之影戲為北宋最新之影戲或最出名最叫座之影戲；而其他之影戲(或即尚以變文為劇本者)固尚存也。其“加緣飾”者，謂由講三分之話本改為影戲話本也。因影戲無論如何取材于他種藝術(shù)，而亦有其特殊獨立之藝術(shù)意味。因此，只能謂其劇本與其他話本“頗同”，而不能“全同”，故有改作之必要[25](113)。周貽白認為影戲系采“說話人”的“話本”而作表演[26](55)。顧、周的看法略有出入，前者認為影戲腳本系改作“話本”而來，后者認為是直接采用“話本”。無論何種情況，早期影戲當是一種“說話”色彩十分濃厚的戲劇樣式，腳本體制與話本非常接近。由此推知，藝人演述故事的方式與“說話”亦無本質(zhì)區(qū)別。

上述判斷并非臆測，后世不少影戲劇種同樣走過了一條從說唱至戲劇的演化之路，有著明顯的說唱印跡。譬如，陜西早期影戲大多由說唱藝術(shù)發(fā)展而來，民間俗稱為“隔簾說書”；甘肅隴東、河南靈寶的道情燈影系列脫胎于道情說唱；湖南、湖北的漁鼓影戲也經(jīng)歷了從曲藝至戲劇的轉(zhuǎn)變過程。據(jù)筆者在河北、北京、陜西、河南、湖南等地的田野調(diào)查，影戲的說唱特征確實非常明顯，許多影戲腳本在文本形式上不像劇本，反而更像話本小說。

那么，宋代影戲藝人究竟是如何演述故事的？至今尚未見到有宋代影戲腳本的流傳，答案也許要從“話本”及“說話”身上尋找。關(guān)于“話本”的性質(zhì)，最權(quán)威的當屬魯迅先生的“說書藝人底本”說。此外，目前出現(xiàn)了不少新觀點。石昌渝認為：“‘說話’作為口頭文學(xué)，它的一個特點便是口耳相傳。說話人有一些是瞽者，他們只能靠耳聞心受，依賴不了底本，即使有底本，那底本也不會是今天看到的話本小說的樣子，大概只是一個故事提綱和韻文套語以及表演程式的標記?！盵27](230?231)紀德君對宋元說話“底本”做了比較詳細的“蠡測”，認為宋元說話人既可以直接參照“書史文傳”加以演說，也可以自己(或請人)摘編“書史文傳”，輯錄一些備用的詩詞賦贊等，纂弄一個提綱式的“底本”，如《綠窗新話》《醉翁談錄》等[28](41)。類似論述頗多，不贅述。歸結(jié)起來，關(guān)于“話本”“說話”的體制特征，有兩點新的認識：其一，說話藝人的“底本”可能并非完整的文字腳本，而只是一個“梗概式”“提綱式”的文本；其二，“說話”采取即興編創(chuàng)的方式，在“底本”的基礎(chǔ)上“各運匠心，隨時生發(fā)”。我們推測宋代影戲的表演形式類似于后代的“提綱戲”，藝人沒有固定的文字腳本，戲劇的對白、唱詞及動作依靠臨場發(fā)揮。目前，影戲提綱戲還常見于湖南、湖北、安徽、福建、四川北部、甘肅南部、青海東部、山東以及云南騰沖等地。

傀儡戲的口述展演近似于皮影戲?！抖汲羌o勝·瓦舍眾伎》載：“凡傀儡敷演煙粉靈怪故事、鐵騎公案之類，其話本或如雜劇，或如崖詞，大抵多虛少實，如巨靈神姬大仙之類是也?！盵13](97)前引《夢粱錄》所記更詳，演出內(nèi)容上多出“史書歷代君臣將相故事”一項。趙景深認為：宋之傀儡戲?qū)嵔谡f話。凡說話有小說、有講史，今傀儡戲兼此二種，家數(shù)相同；以體言當有雜劇與本戲二種，猶詞話之有短篇長篇，此體格同也?！抖汲羌o勝》《夢粱錄》記傀儡演唱之本皆曰話本，明其本之同于說話人用本也[29](57)。傀儡戲與皮影戲同屬道具戲，表演形式大同小異，均以戲偶示人，唱、念及動作均由后臺藝人完成。因此，宋傀儡戲、皮影戲皆以話本為腳本就不難理解了。毫無疑問，傀儡戲亦具即興演述的特點。木偶戲“提綱戲”至今猶存，如廣東高州木偶戲、福建大腔傀儡戲、浙江遂昌木偶戲等。

在傳統(tǒng)戲里，口頭演述最明顯的證據(jù)是陳詞套語的使用。歷經(jīng)長期的口傳與演出，戲曲產(chǎn)生了大量固定的、可以重復(fù)使用的戲詞，民間俗稱“水詞”“通詞”“賦子”等。這些重復(fù)、雷同、固定的詞句是演員臨場編詞的工具，它們通用于不同的劇目和戲劇場景，宛如機器的零配件，隨時可以靈活組裝新的機械。戲曲還有各種熟套、排場及程式化的舞臺動作，形成有著相對固定形態(tài)、結(jié)構(gòu)和意義的表演套路。從本質(zhì)上說，戲曲套語、表演套路是口頭傳承的產(chǎn)物，是幫助演員記憶和在表演中創(chuàng)作的工具，它為我們探尋古劇的口述傳統(tǒng)提供了重要線索。杜善夫套曲《莊家不識勾欄》描述爨體院本的演出：“念了會詩共詞，說了會賦與歌，無差錯。唇天口地無高下，巧語花言記許多。”說明藝人在表演時要念誦詼諧有趣的詩詞歌賦，展現(xiàn)其過人的記憶力和出色的口頭才藝。值得注意的是，套曲中所提及的“賦”可能是宋金戲劇中獨立的伎藝門類。金元院本有許多名目是與“賦”相關(guān)的，如陶宗儀《南村輟耕錄·院本名目》“打略拴搐”之“秀才家門”有《大口賦》《瘋魔賦》《療丁賦》，“列良家門”有《由命賦》，“大夫家門”有《傷寒賦》《便癰賦》，“良頭家門”有《方頭賦》，“司吏家門”有《罷筆賦》。胡忌、李嘯倉等學(xué)者認為，“打略拴搐”是穿插于院本中的由一人擔任、以念誦為主的說唱藝術(shù)，近似于北京過去的“數(shù)來寶”[30](249?250)。“賦”常見于宋元戲劇、話本及明清戲曲與白話小說中。試引戲文《張協(xié)狀元》第八出中《強盜賦》以作說明：“(丑做強人出白)但自家不務(wù)農(nóng)桑，不忻砍伐。嫌殺拽犁使耙，懶能負重擔輕。又要賭錢，專欣吃酒。別無運智，風高時放火燒山；欲逞難容，月黑夜偷牛過水。販私鹽，賣私茶，是我時常道業(yè)；剝?nèi)伺?，殺人犬，是我日逐營 生…”[31](41)。賦文句式整飭，語言通俗，多為駢體韻文，一般用作人物自報家門，表明人物的身份、職業(yè)、性格等；或羅列名物、鋪排風景?！百x”屬于一種定型的、雷同的程式化套語，在藝人之間輾轉(zhuǎn)因襲，只要戲劇場景類似，可以隨時搬用。

總之，說唱伎藝是戲劇口頭敘事的先導(dǎo)，是戲劇口述傳統(tǒng)形成的另一重要源頭。唐宋時期，說唱伎藝趨于專業(yè)化、商業(yè)化，口頭文學(xué)所創(chuàng)造的故事很容易為戲劇改編、移植。細究宋金雜劇名目，其中的故事性劇目大多有本事來源，或?qū)龠^往史實、傳說，或系社會傳聞，絕大多數(shù)應(yīng)是說話藝人的原創(chuàng)。說唱伎藝還促進、制約著戲劇口頭敘事體制的發(fā)育成長。在演述方式上，藝人最可能采取的是“梗概式”的即興口述完成故事的創(chuàng)作與表演。殘留于宋元劇本中的程式化套語說明其前身就是口頭文學(xué)。在舊時代，口頭文藝的表演者以文盲半文盲居多，有的還是盲人，教育程度的低下與生理上的缺陷，使得他們難以依賴文字腳本，也依賴不了文字底本。魯迅先生論及文學(xué)的產(chǎn)生時，強調(diào)未有文字之先，便有了創(chuàng)作，中國許多文學(xué)都是由不識字的作家創(chuàng)作的。傳統(tǒng)戲劇又何嘗不如此。這啟示我們，要高度重視戲劇的非文字傳統(tǒng)。宏觀來看，有文字記載的戲劇史，是一部不完全的戲劇史，唯有將戲劇口傳史納入戲劇“正史”，中國戲劇史才能變得更豐富、完整。

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The origin and form of Chinese opera oral tradition

ZHENG Shaorong, ZHAO Shi

(Department of Chinese Literature and Language,Changsha University of Science & Technology, Changsha Hunan, 410076)

Chinese opera has a long history of oral tradition. The oral activity of the witch is the starting point of oral drama history. The Nuo opera inherits the oral tradition of witch culture, showing the distinctive features of the oral culture. The opera oral tradition is comprised of word-of-mouth oral drama activities and improvisation. The former belongs to random and spontaneous oral narrative, while the latter is the improvisation acting of drama. The improvisation of Chinese Opera has two clues and forms: one is derived from the oral tradition of actor in ancient times and its play?improvisational non narrative performance; the second derived from the folk art?impromptu oral narrative. To study the oral tradition of drama is helpful to find out the track and the characteristics of the drama, and to rediscover the complexity and integrity of the history of Chinese opera.

early play; oral tradition; form; origin

[編輯: 胡興華]

2017?09?14；

2017?11?29

國家社科基金項目“中國口述戲劇史料學(xué)研究”(15BW075)；湖南省社會科學(xué)成果評審委員會項目“湖南戲曲口述史料的采集與研究”(XSP17YBZZ120)；湖南省教育廳項目“湖湘國家級‘非遺’傳承人口述歷史的采集與研究”(16C0072)

鄭劭榮(1971—)，男，湖南隆回人，文學(xué)博士，長沙理工大學(xué)中文系教授，主要研究方向：中國古代文學(xué)，戲曲史

10.11817/j.issn. 1672-3104. 2018.01.022

I207.37

A

1672-3104(2018)01?0168?07