裴萱

(河南大學(xué)文學(xué)院，河南開封，475001)

從中國當(dāng)代美學(xué)“內(nèi)在”譜系流變的視角而言，20世紀(jì)80年代“美學(xué)熱”在進(jìn)行人道主義歷史反思和現(xiàn)代性文化啟蒙的同時(shí)，是一個(gè)不斷走向?qū)徝雷月珊驮娀軐W(xué)的過程。美學(xué)以告別歷史的人學(xué)啟蒙為起點(diǎn)，以康德的“主體論”革命為重要內(nèi)核，最終實(shí)現(xiàn)“非政治化”的審美救世目標(biāo)，成為取代和遮蔽其他場域倫理和學(xué)科表達(dá)的“烏托邦”解救策略。伊格爾頓曾經(jīng)在《美學(xué)意識形態(tài)》中認(rèn)為美學(xué)具有“向左轉(zhuǎn)”和“向右轉(zhuǎn)”兩個(gè)維度。如果說“向左轉(zhuǎn)”側(cè)重美學(xué)向生活的各個(gè)場域滲透，那么“向右轉(zhuǎn)”則以激進(jìn)的感性革命論維度凸顯審美倫理與意識形態(tài)霸權(quán)的二元對抗?！跋蛴肄D(zhuǎn)……：忽視理性分析，依附于感覺的特殊性?！盵1](367?368)伊格爾頓的審美意識形態(tài)革命論成為貫穿整個(gè)“美學(xué)熱”的理論線索。從朱光潛的“主客觀統(tǒng)一”實(shí)踐美學(xué)、李澤厚的“主體性實(shí)踐哲學(xué)”到劉小楓的“詩化哲學(xué)”，美學(xué)逐步從“他律論”話語轉(zhuǎn)向主體精神實(shí)踐和審美感性自由，不斷確證美學(xué)作為獨(dú)立知識場域的內(nèi)在價(jià)值，恢復(fù)了美學(xué)作為主體“感性之學(xué)”的原初本意。一方面，“美學(xué)熱”通過“主體性”的先驗(yàn)框架推動(dòng)理論走向自律，促使美學(xué)獲得超越意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)的合法性存在價(jià)值；另一方面，“自律性”也契合思想文化領(lǐng)域的人道主義浪潮，使美學(xué)獲得“自由王國”的審美啟蒙內(nèi)涵。可見，主體性、自律性構(gòu)成“美學(xué)熱”的關(guān)鍵詞，凸顯當(dāng)代中國 “審美現(xiàn)代性”的文化救贖內(nèi)涵。

李澤厚對康德主體論革命的闡發(fā)，成為取代黑格爾與馬克思之后的、嶄新的哲學(xué)依據(jù)和道德原點(diǎn)，并且為美學(xué)開辟了屬于自身的場域倫理。隨后的感性革命論和審美倫理都是沿著主體論建構(gòu)的美學(xué)獨(dú)立話語道路巍然前行。一種烏托邦式的感性救世原則附在審美自律之上，開啟了美學(xué)的激進(jìn)主義進(jìn)程。如果說“美學(xué)熱”中期的主導(dǎo)理論是李澤厚與劉再復(fù)的主體性實(shí)踐美學(xué)；那么20世紀(jì)80年代后期，經(jīng)歷了“譯介熱”和“文化熱”的浪潮以及先鋒文學(xué)等現(xiàn)代派文藝的出現(xiàn)，美學(xué)“非政治化的政治”訴求就更加強(qiáng)烈而沖動(dòng)地作用于每一個(gè)個(gè)體本身；美學(xué)的合法性依據(jù)也逐步從人道主義轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w自由與感性解放。審美倫理天然地涵蓋了主體與世界的其他關(guān)系，甚至遮蔽經(jīng)濟(jì)、法律等層面的變革，成為實(shí)現(xiàn)主體終極自由和社會(huì)革命的核心?？档隆ⅠR爾庫塞等理論家提出的詩與藝術(shù)的感性救贖原則，作為審美現(xiàn)代性理念，被中國美學(xué)家們加以借鑒和引用，成為反思意識形態(tài)的知識譜系。當(dāng)20世紀(jì)80年代末期激進(jìn)的美學(xué)話語被“邊緣化”之后，自律性的學(xué)科倫理也必將改弦更張，避免自身淪落為孤芳自賞的自言自語和烏托邦式的虛空符號。美學(xué)通過與相關(guān)學(xué)科的間性互涉，成為一項(xiàng)重要的現(xiàn)代性工程。美學(xué)學(xué)科被剝離了啟蒙的神圣外衣和話語激情之后，再次以平和寬容的姿態(tài)進(jìn)入嶄新的文化研究場域。

一、審美自律與美學(xué)“場域倫理”的建構(gòu)

對于從“五四”時(shí)期到20世紀(jì)80年代新時(shí)期的中國美學(xué)體系建設(shè)而言，引進(jìn)和借鑒的西學(xué)資源主要是諸如康德、席勒等人的現(xiàn)代主義美學(xué)話語，并將這些話語融入啟蒙和救亡的雙重訴求。審美自律和審美倫理作為現(xiàn)代性工程的重要組成部分，是伴隨著知識的分化、學(xué)科場域的建立以及啟蒙理性的推動(dòng)而完成的具有特定美學(xué)概念和內(nèi)涵的文化現(xiàn)象。有學(xué)者認(rèn)為，現(xiàn)代性學(xué)科的合法性建構(gòu)需要涉及三個(gè)關(guān)鍵元素，分別是“專屬的知識范疇、關(guān)于對象的元敘事以及相對統(tǒng)一的闡釋方法”[2]。而這些也恰恰是從古典一元化的知識統(tǒng)攝中進(jìn)行現(xiàn)代性分化和合法化建構(gòu)的關(guān)鍵。18世紀(jì)到19世紀(jì)的西方大學(xué)的專業(yè)化進(jìn)程以及20世紀(jì)初期中國的學(xué)科劃分和“新文化”運(yùn)動(dòng)等，都促使學(xué)科自律成為現(xiàn)代性工程的知識學(xué)承擔(dān)。如果說美學(xué)在鮑姆嘉通的視域中還僅僅是作為理性視域下的附屬品，那么康德和席勒則真正實(shí)現(xiàn)了美學(xué)從“他律論”向“自律論”的轉(zhuǎn)變，并在主體知性和想象力認(rèn)知能力之外找到了美學(xué)判斷力存在的“一席之地”?！芭袛嗔τ谧匀坏目赡苄詠碚f也有一個(gè)先天原則，但只是在自己的主觀考慮中，判斷力借此不是給自然頒定規(guī)律(作為 Autonomies)，而是為了反思自然而給它自己頒定規(guī)律(作為Heautonomie)。”[3](20)尼采、海德格爾、胡塞爾則延續(xù)了美學(xué)的無功利性和獨(dú)立性價(jià)值，實(shí)現(xiàn)了審美自律和審美主義的話語維度。法蘭克福學(xué)派的社會(huì)批判美學(xué)則將美學(xué)的自由和自主原則放在宏大的社會(huì)場域之中，將審美自律視為拒絕異化、拯救人性的知識學(xué)資源，從另一個(gè)維度深化了美學(xué)的學(xué)科性價(jià)值?！笆挛镏挥性陲@象的世界中，才呈現(xiàn)其本來面目和它們可能的情景?！盵4](226)審美自律論的進(jìn)程也正是美學(xué)學(xué)科自身不斷走向獨(dú)立的進(jìn)程，并且美學(xué)逐步從理性認(rèn)知的層面分化出來，以先驗(yàn)感性、主體經(jīng)驗(yàn)和美的藝術(shù)作為自身的知識范疇，確立了美學(xué)的本體特質(zhì)。審美自律性不僅促進(jìn)了美學(xué)的生成和發(fā)展，而且擁有廣泛的價(jià)值論維度，實(shí)現(xiàn)了對政治意識形態(tài)、社會(huì)、文學(xué)、藝術(shù)不同領(lǐng)域的滲透與反思功能?？謨?nèi)斯庫將審美現(xiàn)代性視為工具理性的對抗元素，并論證了審美現(xiàn)代性通過反思啟蒙現(xiàn)代性推動(dòng)主體獲得完滿發(fā)展?fàn)顟B(tài)的命題；哈貝馬斯繼承了該思想，并將其視為對抗資產(chǎn)階級“鐵籠”的有效手段。審美現(xiàn)代性以激進(jìn)的姿態(tài)實(shí)現(xiàn)了審美自律論的感性化、自由性和超越性目標(biāo)，并將其置于文化批判和社會(huì)變革的場域之中，獲得了審美倫理的“救贖”價(jià)值。

中國的現(xiàn)代性工程具有“后發(fā)性”特質(zhì)。從 20世紀(jì)初期的美學(xué)學(xué)科構(gòu)建到新時(shí)期的“美學(xué)熱”，都可以看作是文化啟蒙視域下的審美自律和美學(xué)建構(gòu)歷程。審美自律一方面符合文化啟蒙和知識分子現(xiàn)代化焦慮的情況，另一方面也促使知識話語在學(xué)科理念、審美風(fēng)貌、文學(xué)樣態(tài)和文化語言等領(lǐng)域從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。美學(xué)自身也伴隨著審美自律化的進(jìn)程而逐步獲得了自身的學(xué)科性特質(zhì)。中國近代美學(xué)先驅(qū)王國維和蔡元培都積極將西方現(xiàn)代美學(xué)概念譯介并融合到自身的話語體系之中。比如王國維對叔本華與尼采的生命哲學(xué)的接受、蔡元培對康德的青睞等，都體現(xiàn)出西方的審美自律性思潮對中國思想的影響?！白园涂思皾h德之書出，學(xué)者殆視此為精密之分類矣。至古今學(xué)者對優(yōu)美及宏壯之解釋，各由其哲學(xué)系統(tǒng)之差別，而各不同。要而言之，則前者由一對象之形式不關(guān)于吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此對象之形式中。”[5](184)這句話中的“汗德”正是“康德”。王國維接受了康德美學(xué)思想中的無功利性和純粹美的思想，并且通過形式來建構(gòu)美學(xué)的自律性，以無功利之功利性來界定美學(xué)的存在價(jià)值。這種理論表達(dá)直接打破了中國古典美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)，初步建構(gòu)起具有現(xiàn)代化學(xué)科性質(zhì)的美學(xué)形態(tài)。同樣，蔡元培也試圖通過美學(xué)的自由性和超越性來取代宗教的教育功能。他通過《康德美學(xué)述》一文強(qiáng)調(diào)了審美快感的感官共通性，還強(qiáng)調(diào)了脫離利害關(guān)系的非現(xiàn)實(shí)性[6](161?165)?！拔幕?，‘現(xiàn)代’主要是指人的價(jià)值和人性的張揚(yáng)?！盵7]可以說，中國現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科的建構(gòu)，是在西方審美自律性和審美現(xiàn)代性的理論影響下完成的，并成為新文化運(yùn)動(dòng)和啟蒙運(yùn)動(dòng)的有機(jī)組成部分，進(jìn)而改善人性和提升民眾的思想意識。梁啟超、宗白華、朱光潛、豐子愷等美學(xué)先驅(qū)紛紛從審美直覺、藝術(shù)與人生、審美趣味等不同方面拓展了審美自律論的話語空間，以此來推動(dòng)文化的改良與社會(huì)的啟蒙?！拔母铩苯Y(jié)束之后，伴隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的興起，知識分子初具話語權(quán)。20世紀(jì)80年代的“新啟蒙”重新呼應(yīng)并延續(xù)“五四”時(shí)期的美學(xué)啟蒙和審美自律，并通過人性反思、審美表達(dá)和文化批判的方式反思?xì)v史?！懊缹W(xué)熱”是審美自律持續(xù)深化和美學(xué)知識場域逐步建構(gòu)的歷史事件，是美學(xué)自身不斷破除“他律”規(guī)訓(xùn)并逐步走向“自律”的文化現(xiàn)象。與西方知識分化背景下的審美自律相似，“美學(xué)熱”可劃分為三個(gè)時(shí)期：美學(xué)意識形態(tài)特質(zhì)凸顯的前期，實(shí)踐美學(xué)和文藝美學(xué)發(fā)展的中期，現(xiàn)代派人學(xué)啟蒙的后期。這三個(gè)時(shí)期都呈現(xiàn)出現(xiàn)代性學(xué)科領(lǐng)域的分化、審美批判的反思以及感性化的自由與超越的特征，并進(jìn)一步獲得審美現(xiàn)代性品質(zhì)。

從學(xué)科分化的角度而言，如果說西方現(xiàn)代美學(xué)面對的是一元式邏各斯中心主義和理性霸權(quán)，那么中國“美學(xué)熱”面對的是意識形態(tài)的統(tǒng)攝。在“文革”時(shí)期，政治意識形態(tài)滲透進(jìn)哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)、文化、文學(xué)、美學(xué)等領(lǐng)域的方方面面，階級斗爭成為貫穿所有學(xué)科樣態(tài)的主線，規(guī)訓(xùn)著不同領(lǐng)域的知識空間。美學(xué)同樣失去了獨(dú)立性和自律性的價(jià)值，成為政治意識形態(tài)的“工具”和“螺絲釘”?！懊缹W(xué)大討論”正是這一思想不斷滲透和深化的結(jié)果。而“美學(xué)熱”中的“形象思維熱”“手稿熱”“共同美問題”“美的規(guī)律問題”以及“人道主義與異化問題”等，都是針對美學(xué)自身的形象性、感性、人文性和自由性特質(zhì)而提出的，并試圖在馬克思主義的思想框架內(nèi)完成美學(xué)的獨(dú)特性內(nèi)涵闡釋，恢復(fù)審美性在美學(xué)和文學(xué)中的地位。由此，美學(xué)同審美自律一同開始了學(xué)科構(gòu)建的歷程。

進(jìn)入“美學(xué)熱”中期，實(shí)踐美學(xué)的出現(xiàn)標(biāo)志著具有中國本土特色的美學(xué)樣態(tài)的確立，美學(xué)也真正獲得了自律性的合法化地位?！爸黧w性”的確立是這一階段美學(xué)自身完善的標(biāo)志。李澤厚的主體性實(shí)踐哲學(xué)、劉再復(fù)的文學(xué)主體性、高爾泰的審美是自由的象征等，都確立了主體在實(shí)踐基礎(chǔ)上的能動(dòng)性、自由性、獨(dú)立性和選擇性特質(zhì)，并且構(gòu)筑了從工具本體到心理本體的主體文化結(jié)構(gòu)。由此，美學(xué)的問題和人學(xué)的問題就真正實(shí)現(xiàn)了對接。眾所周知，審美自律和審美現(xiàn)代性都建立在主體啟蒙理性的基礎(chǔ)之上，而實(shí)踐美學(xué)的確立和“自然的人化”理論的高揚(yáng)，則凸顯了強(qiáng)大的人學(xué)視域和對人的生存方式的關(guān)注。在“美學(xué)熱”期間建構(gòu)起來的“文藝美學(xué)”學(xué)科形態(tài)則進(jìn)一步剝離了實(shí)踐美學(xué)的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)因素，通過審美體驗(yàn)和審美超越，最終實(shí)現(xiàn)對眾多文學(xué)和藝術(shù)現(xiàn)象的審美闡釋，進(jìn)而超越人生局限并通達(dá)生命自由的境界。從實(shí)踐美學(xué)到文藝美學(xué)的理論進(jìn)程，表征出審美自律化的延展和學(xué)科場域的確立。如果說實(shí)踐美學(xué)還僅僅是美學(xué)的一個(gè)獨(dú)立成熟的樣態(tài)，具有自身場域倫理和學(xué)科規(guī)范，那么文藝美學(xué)在具有本體論的同時(shí)，更多地呈現(xiàn)出價(jià)值論和方法論的特質(zhì)，并以開放性和審美性的視角來審視一切文學(xué)與藝術(shù)現(xiàn)象。這正是美學(xué)以“審美霸權(quán)”的方式統(tǒng)攝文藝研究，并且試圖成為文學(xué)研究的“元敘事”和立足點(diǎn)的學(xué)科表征。當(dāng)然，以美學(xué)統(tǒng)攝文學(xué)研究有其歷史的弊端。但有的學(xué)者認(rèn)為：“美學(xué)熱”之所以能夠以顯學(xué)的形式出現(xiàn)，并非僅僅來自理論家對文藝現(xiàn)象的熱切關(guān)注、對美學(xué)理論的極大熱情，而是人們將美學(xué)視為意識形態(tài)之外的獨(dú)立知識，“美學(xué)能夠提供逃離政治意識形態(tài)之規(guī)訓(xùn)的自主性機(jī)制”[2]。由此，文藝美學(xué)也就在“審美意識形態(tài)”的層面獲得了合法性價(jià)值。與傳統(tǒng)美學(xué)不同，文藝美學(xué)將理論滲透進(jìn)文學(xué)研究和文論知識體系內(nèi)部，強(qiáng)調(diào)美學(xué)的實(shí)踐性、民族性特質(zhì)，并給審美自律論的發(fā)展提供了強(qiáng)大的理論資源和推動(dòng)力。

進(jìn)入“美學(xué)熱”后期和“文化熱”階段，審美自律論在西方現(xiàn)象學(xué)、存在主義等“非理性思潮”的影響下，更加注重“個(gè)體化”的審美體驗(yàn)和“感性化”的審美超越，并且將審美提升至審美倫理與宗教救贖的層面，成為拯救人類的精神“烏托邦”。由此，審美自律論就得以進(jìn)一步發(fā)展成為審美倫理，也成為 20世紀(jì)80年代美學(xué)激進(jìn)歷程的輝煌終點(diǎn)。劉小楓的詩化哲學(xué)受到費(fèi)希特、海德格爾以及中國的莊禪哲學(xué)思想的影響，將審美問題看作類似宗教和神學(xué)的超越與救贖問題，以“詩意地棲居”的態(tài)度實(shí)現(xiàn)“走向十字架上的真”?！霸谒欣寺赓|(zhì)的哲人那里，只有美學(xué)、審美體驗(yàn)或宗教才能使人達(dá)到無對待的同一?！盵8](20)王一川的體驗(yàn)論美學(xué)則直接消解了美的本質(zhì)等本體論話題，并通過“意義的瞬間生成”重塑主體內(nèi)在心靈的價(jià)值觀念。從審美自律論到審美主義論，構(gòu)成了“美學(xué)熱”內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)，同時(shí)也使美學(xué)學(xué)科不斷獲得自主性和獨(dú)立性特質(zhì)。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，美學(xué)有了嶄新的學(xué)科樣態(tài)和自足性的內(nèi)在話語，成為知識和學(xué)科結(jié)構(gòu)中不可或缺的重要一維。一方面，審美倫理將美學(xué)的特質(zhì)提升到超越和救贖的層面，獲得了宗教和信仰層面的含義，實(shí)現(xiàn)了美學(xué)話語權(quán)的重構(gòu)；另一方面，審美倫理也潛藏著美學(xué)再次轉(zhuǎn)型和分化的危機(jī)。當(dāng)自律性上升至“主義”，過猶不及的弊端就呈現(xiàn)出來了。在審美主義話語中，美學(xué)的感性體驗(yàn)和自由之境再次溢出了美學(xué)理論特有的學(xué)科框架和邏輯體系，成為可以“照亮”與“澄明”所有學(xué)科和領(lǐng)域的“詩性之光”。美學(xué)成為一種指向自由、生命、詩性和智慧的話語表達(dá)，任何知識和主體一旦進(jìn)入，就如同被“開光”一樣獲得了自由和超越的境界。美學(xué)的價(jià)值論和體驗(yàn)論已經(jīng)悄然溢出了美學(xué)自身的本體論與學(xué)科性，內(nèi)蘊(yùn)了美學(xué)再次分化和學(xué)科間性關(guān)照的理論因子。

“美學(xué)熱”延展出的主體實(shí)踐、審美自由與精神超越，表征出審美主體在感性“自由王國”中對抗知識“他律化”的策略，并以“純文學(xué)”“純審美”等抵抗詩學(xué)的形式呈現(xiàn)個(gè)體面向歷史的審美自由。它一方面呈現(xiàn)了啟蒙現(xiàn)代性的知識學(xué)方案，確立了美學(xué)的場域倫理；另一方面融合了生存論美學(xué)的主體性超越和類似于法蘭克福學(xué)派的審美革命，以審美本體論的教化功能和啟蒙話語，給文學(xué)、藝術(shù)以及其他相關(guān)學(xué)科提供了美學(xué)闡釋層面的合法性價(jià)值以及審美經(jīng)驗(yàn)化的意義生產(chǎn)。而美學(xué)的詩性功能在進(jìn)行文化啟蒙的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了對主體生存自由和意義的考察。黑格爾曾經(jīng)認(rèn)為：“世界歷史無非是‘自由’意識的發(fā)展，這一種進(jìn)展是我們必須在它的必然性中加以認(rèn)識的。”[9](19)孟德斯鳩也曾表示：“與自由這一詞語相比，沒有哪一個(gè)詞會(huì)比它內(nèi)涵更豐富?！盵10](75)“美學(xué)熱”產(chǎn)生和發(fā)展的前提也正是思想解放和撥亂反正。知識分子試圖以“自上而下”的美學(xué)啟蒙的方式實(shí)現(xiàn)主體性的建構(gòu)和文化反思領(lǐng)域中的生存自由。比如“手稿熱”中的人道主義大討論，通過對馬克思經(jīng)典論著的再闡釋，發(fā)掘出人的自由與解放是社會(huì)變革的基本立足點(diǎn)；實(shí)踐美學(xué)中也隨處可見“美是自由的象征”的論斷，以美學(xué)自身知識場域和自律性的恢復(fù)完成主體自由精神的彰顯；文藝美學(xué)的學(xué)科建設(shè)更是體現(xiàn)了美學(xué)家對審美超越和主體生存問題的關(guān)注，并且試圖通過美學(xué)來建構(gòu)全新的“信仰”系統(tǒng)；而“文化熱”以及人學(xué)啟蒙思潮則更是以現(xiàn)代派理論資源深化了個(gè)體的焦慮意識與存在意識，以更高的維度反思現(xiàn)代人的自由問題?？梢姡麄€(gè)“美學(xué)熱”的進(jìn)程正是審美自律和審美主義不斷加強(qiáng)，在人道主義反思和美學(xué)場域倫理建構(gòu)的知識框架中，完成主體終極自由價(jià)值的追尋與體察。知識分子也以精英化“自上而下”的視角形成了知識場域的“共同體”，以學(xué)術(shù)激情和自由精神完成對美學(xué)的塑形和知識的重構(gòu)。

二、從審美自律到美學(xué)反思：“美學(xué)熱”的“未完成性”

20世紀(jì)80年代“美學(xué)熱”通過人道主義啟蒙、主體性話語建構(gòu)、詩化哲學(xué)的感性彰顯等方式延展出一條從審美自律到審美主義的理論譜系。文學(xué)、美學(xué)等在獲得自身場域倫理的同時(shí)，具有了文化“新啟蒙”的意義指向。其整體框架可融入審美現(xiàn)代性的話語對抗和精英式的知識分子共同體啟蒙語境內(nèi)部，呈現(xiàn)出較為激進(jìn)的審美革命色彩。“美是自由的形式”“美是自由的象征”“積淀說”“人化的自然”等美學(xué)命題，實(shí)質(zhì)上規(guī)劃出某種超越性的“非政治化”文化啟蒙方案。它們通過對“人性論”“主體論”等美學(xué)本質(zhì)問題的論述，建構(gòu)起全新的美學(xué)意識形態(tài)話語權(quán)。然而，伴隨20世紀(jì)80年代末期文化場景的多元化、商品市場倫理的擴(kuò)張以及學(xué)科知識場域的進(jìn)一步分化，審美自律的精英化啟蒙逐步褪去激情，其內(nèi)部“自然的人化”“主體性實(shí)踐哲學(xué)”等理論也面臨新的調(diào)整。由此，“美學(xué)熱”最終凸顯被邊緣化的命運(yùn)。除去經(jīng)濟(jì)社會(huì)因素的影響，我們需要重新審視從“美學(xué)熱”到“審美自律”的理論不足，對其“未完成性”進(jìn)行反思，從而尋求新的美學(xué)重構(gòu)路徑。

眾所周知，無論是美學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)，還是文學(xué)、文學(xué)理論等學(xué)科的學(xué)科建設(shè)，它們都是在啟蒙思想家們設(shè)計(jì)的現(xiàn)代性方案中完成的。從邏輯性和實(shí)證性的科學(xué)知識到系統(tǒng)性和共同性的社會(huì)倫理，從美學(xué)感性領(lǐng)域的確立到藝術(shù)和審美的自律，氤氳在前現(xiàn)代時(shí)期的人文知識“整體性”話語已經(jīng)被各個(gè)學(xué)科的“自律性”“場域性”話語所取代。現(xiàn)代性進(jìn)程在高揚(yáng)主體實(shí)踐性和能動(dòng)性的同時(shí)，也通過“語境定義”與“符號命名”的方式推動(dòng)不同的知識走向理性、邏輯、場域和形式化?！艾F(xiàn)代性意味著象征與它所指的東西的分離。符碼、范式、語義學(xué)這些文化觀念正是現(xiàn)代認(rèn)同的產(chǎn)物。”[11](217)中國“五四”時(shí)期的美學(xué)理論家正是借助西學(xué)東漸的思想浪潮，將美學(xué)逐步從文學(xué)、藝術(shù)和思想文化等領(lǐng)域中剝離出來，系統(tǒng)地對主體的感性審美經(jīng)驗(yàn)和審美活動(dòng)的超功利的性質(zhì)進(jìn)行論述，確證美學(xué)的人道主義啟蒙價(jià)值。王國維對悲劇和美感的界定、蔡元培“以美育代宗教”的文化啟蒙以及宗白華的藝術(shù)生命觀等，都塑造出一個(gè)個(gè)體化、超越性和超階級的美學(xué)知識框架。此種理念在20世紀(jì)80年代“美學(xué)熱”的浪潮中得以銜接和延展，審美自律與審美主義的流變成為美學(xué)內(nèi)在發(fā)展的理論譜系。比如文藝美學(xué)學(xué)科便是美學(xué)走向自身場域倫理的知識呈現(xiàn)。劉小楓的“詩化哲學(xué)論”、魯樞元的“審美心理學(xué)”、王一川的“審美體驗(yàn)論”等都建構(gòu)出從個(gè)體到世界的“詩化本體”，美學(xué)成為主體感性維度的最高存在?！叭说木駪?yīng)該有一種虔敬的沉迷狀態(tài)?！盵8](36)可見，“美學(xué)熱”的延展是伴隨中國現(xiàn)代性進(jìn)程而不斷深入，并獲得了自身的場域倫理。但與之相關(guān)的啟蒙熱情、歷史反思和主體審美訴求卻將美學(xué)無限蔓延至整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，甚至出現(xiàn)所謂的“軍事美學(xué)”“法律美學(xué)”“修辭美學(xué)”“新聞美學(xué)”等諸多形態(tài)，相關(guān)的美學(xué)“方法論”也層出不窮。研究美學(xué)的激情已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越美學(xué)知識自身的建構(gòu)，美學(xué)熱潮中的濫俗傾向和急功近利方式也得以產(chǎn)生。與此同時(shí)，美學(xué)作為主導(dǎo)性質(zhì)的知識話語已經(jīng)統(tǒng)攝文學(xué)、藝術(shù)和文化研究的方方面面，“審美”成為闡釋文學(xué)意義的關(guān)鍵元素。審美體驗(yàn)、審美意識、審美形式、文學(xué)形象、話語蘊(yùn)藉等，都是將美學(xué)話語滲透進(jìn)文本的各個(gè)元素之中并進(jìn)行研究的策略。美學(xué)依然是文學(xué)藝術(shù)知識生產(chǎn)的核心要素。此種審美主義理論在20世紀(jì)80年代“新啟蒙”語境中，給主體的確立和美學(xué)知識的自律提供了必要的知識資源。但是在20世紀(jì)90年代的文化浪潮中，審美主義將美學(xué)限制在“孤芳自賞”式的學(xué)科場域內(nèi)部，遮蔽了文學(xué)和藝術(shù)活動(dòng)深層次的政治、宗教、倫理等社會(huì)學(xué)意義。“擅長從總體性的人類解放論進(jìn)行批判的理論卻拙于文學(xué)文本的形式分析，而擅長文學(xué)文本的形式分析的理論又缺乏總體性的社會(huì)歷史視野。”[12]由此，對“美學(xué)熱”的歷史反思就必須將其放在審美自律和后現(xiàn)代文化研究場景中，探究美學(xué)如何進(jìn)行自身的歷史延續(xù)、反思和重構(gòu)。

首先，從價(jià)值論層面而言，“美學(xué)熱”的發(fā)展進(jìn)一步加深了美學(xué)自身“大問題”與“小問題”，“形而上”與“形而下”之間的裂隙?！懊缹W(xué)熱”的整體走向是從人道主義到審美倫理、從理性規(guī)約到感性解放，但是在具體的實(shí)踐路徑上卻各有不同。有的美學(xué)家是通過對馬克思經(jīng)典理論的再闡釋完成“六經(jīng)注我”式的術(shù)語更替，有的美學(xué)家是通過哲學(xué)主體性的建立完成系統(tǒng)的場域理論建構(gòu)，有的美學(xué)家是借鑒中國古典資源和西方現(xiàn)代美學(xué)思想建立詩性話語，有的美學(xué)家是在激進(jìn)的感性革命論中完成對意識形態(tài)的反思，呈現(xiàn)出微觀層面的差異。但是因?yàn)楫?dāng)時(shí)不同的理論視角均被涵蓋進(jìn)人道主義反思和文化啟蒙的語境中，廣大知識分子以“公共性”的姿態(tài)實(shí)現(xiàn)了和而不同的聯(lián)盟。此種美學(xué)樣態(tài)一直在“形而上”和“形而下”之間搖擺不定、難以通約。一方面是從西方現(xiàn)代性工程中借鑒下來的形式化知識和哲學(xué)美學(xué)論調(diào)，追求超脫世俗的彼岸世界和終極價(jià)值；另一方面則是通過形式主義和新批評美學(xué)發(fā)展而來的微觀審美鑒賞論，追求從語言到形象、從色彩到結(jié)構(gòu)的審美實(shí)踐。這兩者在20世紀(jì)80年代都指向機(jī)械反映論和政治工具論，完成了審美倫理的精神啟蒙?？墒钱?dāng)對抗性消解之后，文學(xué)藝術(shù)文本自身邁向了更為寬闊的文化空間，文學(xué)理論也被眾多后現(xiàn)代文化知識裹挾前行。美學(xué)如何彌補(bǔ)自 “形而上”至“形而下”，“大問題”和“小問題”之間的裂痕？比如以審美論進(jìn)行文學(xué)研究，可以使用美學(xué)的主體性、存在論來分析《紅高粱》《我與地壇》等文本，但卻很難深入論證《爸爸爸》《信使之函》的語言形式變革；而當(dāng)采用結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、形式主義美學(xué)等微觀理論分析《活著》《棋王》等文學(xué)作品時(shí)，又導(dǎo)致文學(xué)批評得出“一葉障目，不見泰山”的結(jié)論。當(dāng)然，同一文本可以采取多維度的美學(xué)理論，但是美學(xué)自身的總體性視角與微觀技術(shù)性形式分析呈現(xiàn)出無可通約的面貌。甚至在當(dāng)下的美學(xué)進(jìn)程中，也出現(xiàn)了某種程度的割裂。哲學(xué)美學(xué)領(lǐng)域堅(jiān)守學(xué)科本體的知識學(xué)研究方法，追求系統(tǒng)化、邏輯化的理論分析；文藝美學(xué)領(lǐng)域則以敏銳的問題意識和多元視角追求理論的審美性和延展性；文學(xué)鑒賞、藝術(shù)美學(xué)等則追求相對具有實(shí)踐性和應(yīng)用性的美學(xué)關(guān)照。當(dāng)然，這些都積極推動(dòng)了美學(xué)在后現(xiàn)代語境中的進(jìn)一步發(fā)展，但是卻在某種程度上忽略了整一化和通約性。此種美學(xué)的局限性源自西方美學(xué)知識學(xué)框架和中國古典美學(xué)經(jīng)驗(yàn)話語之間的拮抗，以及西方美學(xué)自身從認(rèn)識論到存在論的調(diào)整，但是它們在“美學(xué)熱”期間被忽略且被進(jìn)一步放大，以至產(chǎn)生了不同學(xué)科之間以及理論自身的罅隙。超越現(xiàn)代性工程的理性分割，如何將其彌合并共同作用于文化研究中審美和主體的自由，是需要美學(xué)反思的話題。

其次，從美學(xué)話語闡釋有效性層面而言，無論微觀的審美形式技巧論還是意義價(jià)值論，都可能產(chǎn)生文學(xué)理論的單一性、片面化等缺陷。自“美學(xué)熱”出現(xiàn)以來，美學(xué)和文學(xué)理論產(chǎn)生了極為密切的關(guān)系，甚至在大量的知識話語表達(dá)中，美學(xué)和文學(xué)理論已經(jīng)實(shí)現(xiàn)內(nèi)在的融合。在大多數(shù)的文學(xué)理論體系中，美學(xué)內(nèi)容占據(jù)半壁江山。審美意識形態(tài)、情感評價(jià)、藝術(shù)形式、文學(xué)形象、意境典型、符號結(jié)構(gòu)等，都被文學(xué)理論加以闡釋和借用，成為文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的核心表征和言說系統(tǒng)。艾布拉姆斯所界定的“四要素”說和韋勒克、沃倫界定的“內(nèi)部研究”與“外部研究”都涵蓋了文學(xué)理論的知識對象。美學(xué)通過其中的“文本”和“內(nèi)部研究”撐起當(dāng)下整體文學(xué)理論話語，以此彰顯文學(xué)的意義。但是有的學(xué)者認(rèn)為，文學(xué)的意義生發(fā)不僅僅只是審美超越性的一個(gè)維度，而是具有前學(xué)科性質(zhì)的詩性言說，那么任何一個(gè)外圍學(xué)科都無法涵蓋所有的意義經(jīng)驗(yàn)?！拔膶W(xué)理論不是要尋找某一外圍學(xué)科知識來解釋詩性言說的意義類屬，而是應(yīng)當(dāng)去闡釋詩性言說中意義生發(fā)的機(jī)制?！盵13]由此，美學(xué)對文學(xué)理論的先驗(yàn)性意義決定論就需要轉(zhuǎn)變?yōu)楸姸嗤獠繉W(xué)科的生成性價(jià)值。其實(shí)，美學(xué)作為感性之學(xué)，具備整體意義層面上對藝術(shù)形式和價(jià)值的判定，壯美、優(yōu)美、丑陋、荒誕、崇高、和諧等理論范疇往往需要通過具體的形式分析，運(yùn)用審美心理學(xué)的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制實(shí)現(xiàn)主體與客體乃至主體與主體之間的交往。而文學(xué)既以語言作為創(chuàng)作、傳播和交流的基石，又是涵蓋眾多知識學(xué)資源的前學(xué)科樣態(tài)。如果僅僅借用美學(xué)概念、美學(xué)范疇和審美話語分析來建構(gòu)當(dāng)代文學(xué)理論，便呈現(xiàn)出“本質(zhì)主義”“整體化”以及“超越性”“自由性”等高蹈虛空的理論面貌。當(dāng)下的文學(xué)理論在肯定文學(xué)的本質(zhì)是審美意識形態(tài)、是審美和精神創(chuàng)造的同時(shí)，往往在具體的“文學(xué)文本(文學(xué)作品)”一章添加上“文本層次”，肯定了語言學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)等在文學(xué)闡釋體系中各自不同的作用，甚至忽略了美學(xué)在具體闡釋層面的功用。比如面對20世紀(jì)90年代以來的《白鹿原》《廢都》等文本，以及大眾文化場景中的“下半身寫作”“玄幻文學(xué)”等多元文學(xué)理念時(shí)，便呈現(xiàn)出闡釋的有效性不足，甚至?xí)沟梦膶W(xué)理論缺失闡釋性與實(shí)踐性?？梢?，審美本質(zhì)論和多層次建構(gòu)論在文學(xué)理論中形成了富有差別的張力關(guān)系，也需要美學(xué)跳出“美學(xué)熱”的框架，實(shí)現(xiàn)進(jìn)一步的轉(zhuǎn)型。

最后，從文藝活動(dòng)意義的傳播和接受而言，審美超越論、形式論、體驗(yàn)論等固然可以通達(dá)感性層面的視域融合與共鳴，但依然難以涵蓋所有的意義旨?xì)w。在“美學(xué)熱”期間，文學(xué)理論領(lǐng)域的主體論、本體論、“向內(nèi)轉(zhuǎn)”等紛紛占據(jù)理論闡釋的主導(dǎo)地位。它們追尋文學(xué)創(chuàng)作中的審美體驗(yàn)、文本自身的審美形式以及審美接受中的審美超越，最大限度彰顯主體感性層面的情感體察和獨(dú)立于政治社會(huì)倫理之外的美感經(jīng)驗(yàn)。例如在當(dāng)時(shí)的文學(xué)研究中，我們隨處可以看到對 XX的形象分析、對XX的敘事學(xué)結(jié)構(gòu)學(xué)分析、對XX的審美意蘊(yùn)闡釋等命題。它們恰恰形成了與“文革”時(shí)期文學(xué)階級論和工具論的對抗話語。文藝美學(xué)的學(xué)科構(gòu)建一方面實(shí)現(xiàn)了美學(xué)和文學(xué)理論詩性話語的回歸，另一方面則給美學(xué)以及知識分子提供了一個(gè)能夠獨(dú)立言說的合法性空間?！爱?dāng)我們對審美活動(dòng)中主客體交流和主體性特征加以探討以后，我們還得更進(jìn)一步去追問審美主體心靈深層結(jié)構(gòu)，并由此去窺探藝術(shù)本質(zhì)的某個(gè)側(cè)面或某一層面?！盵14](51)當(dāng)激進(jìn)的新啟蒙思潮降溫之后，此種審美倫理思想依然伴隨著學(xué)科體制的不斷完善并滲透進(jìn)文學(xué)活動(dòng)的意義傳達(dá)之中。與此同時(shí)，伴隨20世紀(jì)90年代以來學(xué)科體系的成熟和高校教師制度的完善，啟蒙的公共群體不斷分化，部分知識分子從啟蒙者角色轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)科體制內(nèi)知識的闡釋者和研究者角色。審美主義以其遠(yuǎn)離社會(huì)歷史的“旁觀者”角色和精英化意識，給文學(xué)家和知識分子提供了相對安全的烏托邦空間。而當(dāng)此種價(jià)值取向漫延開來時(shí)，也容易陷入極端“旁觀者”、個(gè)體化、自由化和身體化的境地。那么在大眾文化語境中，對身體倫理的重新強(qiáng)調(diào)和情感獨(dú)語的自我沉醉，都可以視為審美主義不斷變形和擴(kuò)張的結(jié)果。其實(shí)，很多文學(xué)文本的意義論闡釋絕非審美視角可以涵蓋，在對主體自由的追尋和社會(huì)歷史的終極性反思中也并非只有審美超越可以通達(dá)。崇高的人格、歷史的悲愴、改革的反思、時(shí)代的潮流等，這些甚至成為能夠遠(yuǎn)高于審美的、決定文學(xué)意義價(jià)值的核心特質(zhì)。比如《白鹿原》的歷史意識和民族精神表達(dá)，《喬廠長上任記》的改革意識呈現(xiàn)，《組織部來了個(gè)年輕人》對人生“真善”的謳歌和對青年人成長心路歷程的關(guān)切，《狗日的糧食》對人與自然以及人與人之間的異化描寫等，這些都很難用美學(xué)的視角進(jìn)行歸納。在思想領(lǐng)域，新左派和新自由主義知識分子立足于中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，試圖通過反思推動(dòng)中國當(dāng)下的社會(huì)發(fā)展。知識分子跳出從審美到自由的“美學(xué)熱”傳統(tǒng)，以更為實(shí)際的文化批判意識審視主體的生存問題。這在某種程度上可以視為是對審美超越論和啟蒙論的分化與調(diào)整?？梢?，美學(xué)在20世紀(jì)80年代提出的主體自由與生命超越等命題絕非僅僅以審美自律和審美倫理話語就能實(shí)現(xiàn)。相反，審美自律話語倒是在20世紀(jì)90年代啟蒙分化和市場倫理體系中，顯示出一種日趨保守和精英化的自我沉醉傾向。可見，美學(xué)必須在清醒的意識形態(tài)認(rèn)知和文化研究的后學(xué)科時(shí)代知識互涉中才能延續(xù)面向歷史的主體性自由。

三、從審美自律到“美的釋放”：“美學(xué)熱”的理論啟示

20世紀(jì)80年代的“美學(xué)熱”作為改革開放新時(shí)期以來一次較大的美學(xué)熱潮，對現(xiàn)代美學(xué)的知識形塑和價(jià)值確立都有重要貢獻(xiàn)，其“人道主義”“主體性”“新感性”“自然的人化”等概念已經(jīng)滲透進(jìn)美學(xué)體系內(nèi)部，成為美學(xué)話語的重要組成部分；而“美學(xué)熱”中興起的實(shí)踐美學(xué)、文藝美學(xué)等知識形態(tài)至今煥發(fā)著理論活力。與此同時(shí)，美學(xué)知識場域的確立和審美自律的延展最終帶來了審美主義層面的“知識區(qū)隔”，美學(xué)成為“孤芳自賞”式的精英話語。這一方面限制了美學(xué)價(jià)值的凸顯，另一方面也影響美學(xué)和文學(xué)、藝術(shù)之間的話語釋放。面對后現(xiàn)代技術(shù)革命、知識互涉和審美泛化的文化場景，如何延續(xù)審美自律的“新啟蒙”和人文理念，并重建美學(xué)的介入性和實(shí)踐性功能，這是“美學(xué)熱”之后需要思考的重要問題。正如德國美學(xué)家韋爾施的論述：“它正在演變成一場前所未有的審美活動(dòng)，當(dāng)然這里所指的‘審美’不只是指美的感覺，而是指虛擬性和可塑性?！盵15](10)

文化研究立足于反思“美學(xué)熱”未完成性的缺陷和審美自律論的不足，成為在新世紀(jì)延續(xù)審美救世話語和關(guān)注主體生存的嶄新學(xué)科，也在更為多元化的學(xué)科場景中重新以“間性”視野實(shí)現(xiàn)微觀革命論。文化產(chǎn)業(yè)和大眾審美文化的發(fā)展一方面拆解了審美倫理的學(xué)科藩籬，另一方面也以普遍聯(lián)系和文化符號實(shí)踐的方式審視新時(shí)期的意識形態(tài)特征。眾多文化學(xué)科的運(yùn)作其實(shí)是話語和符號游戲，而這些又通過階級性、身體性、性別性、族群性和邊緣性完成了權(quán)力的轉(zhuǎn)移和體察，所以生活中的種種現(xiàn)象才能夠重新進(jìn)入文化和審美的視野。我們?nèi)粝胙永m(xù)“美學(xué)熱”的理念內(nèi)核并且在未來實(shí)現(xiàn)主體性的終極自由，就必須在大眾文化內(nèi)部各元素新一輪的交換、贖買和融合關(guān)系中展開，進(jìn)而突破現(xiàn)代性工程和審美倫理帶給后啟蒙時(shí)代的理論枷鎖和知識邊界，超越審美救贖論和審美超越論的烏托邦神話，以更為開闊的文化視角重新審視文學(xué)、藝術(shù)和美學(xué)。美學(xué)需要從知識話語、權(quán)力機(jī)制、身體維度、藝術(shù)體制、性別身份等方面展開學(xué)科互涉式的考察，這不僅是從審美救世精英到微觀革命論的轉(zhuǎn)型，更是其知識調(diào)整和時(shí)代變革的必然要求。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來，內(nèi)蘊(yùn)于審美自律論與審美倫理中的矛盾在文化研究的浪潮中被重新激活，原先在審美主義統(tǒng)攝下的眾多知識學(xué)資源和感性體驗(yàn)因素也逐步超越了學(xué)科性和理論性話語，延展到社會(huì)生活的方方面面。通過審美自律建構(gòu)起來的美學(xué)樣態(tài)需要再次面對后現(xiàn)代美學(xué)和文化的景觀。由此，美學(xué)就需要將自身的感性原則和詩性話語滲透進(jìn)主體的生活、環(huán)境、身體等不同維度；也要與文化學(xué)、生態(tài)學(xué)，甚至是科學(xué)和技術(shù)進(jìn)行學(xué)科交流與學(xué)科互涉，從而以“未完成性”的姿態(tài)重新審視從“美學(xué)熱”生發(fā)起來的審美自律論。進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)和大眾文化時(shí)代以來，中國與西方的文化場景已經(jīng)基本具有了“同構(gòu)性”的關(guān)系，現(xiàn)代都市的蓬勃發(fā)展、市場倫理的快速形成、大眾傳媒和文化工業(yè)的興起、技術(shù)文明同審美文化相互滲透等，都凸顯了新型的權(quán)力、社會(huì)和文化的結(jié)構(gòu)?！靶碌奈幕瘋髅?試聽機(jī)械)已經(jīng)取代人類幾千年一貫傳承的文化載體(書籍)，占據(jù)了大眾的日常生活空間，成為社會(huì)信息交流的主導(dǎo)性工具。”[16]中國現(xiàn)代性美學(xué)的建構(gòu)也處在當(dāng)下紛紜復(fù)雜的多元化社會(huì)場景之中，在啟蒙消解和知識場域共同體解構(gòu)之后，面臨更加多元化的美學(xué)樣態(tài)。從個(gè)體對多樣化生活的選擇，到傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的消解；從個(gè)體對技術(shù)復(fù)制藝術(shù)和影像符號的確認(rèn)，到社會(huì)對精英式霸權(quán)話語的放逐，這都彰顯了新的美學(xué)意識形態(tài)功能和全新的反叛意識。后現(xiàn)代性與現(xiàn)代性之間既有相互對立的關(guān)系，也蘊(yùn)含著內(nèi)在反抗性話語的延續(xù)。此種延續(xù)性關(guān)系確立了審美自律論的感性體驗(yàn)在后現(xiàn)代時(shí)期的合法位置，促使美學(xué)轉(zhuǎn)型并影響其在多元化語境中的立場選擇。后現(xiàn)代時(shí)期是一個(gè)提倡寬容、強(qiáng)調(diào)差異、主張不同學(xué)科和文化共存的開放性時(shí)期，更需要通過審美主義來彰顯身體體驗(yàn)和日常生活的超越性表達(dá)。一方面，審美泛化、大眾文化和日常生活審美化等景觀對審美自律原則提出挑戰(zhàn)，它們試圖以“跨越鴻溝”的姿態(tài)實(shí)現(xiàn)精英文化和大眾文化之間的平等交流；另一方面，后現(xiàn)代文化延續(xù)現(xiàn)代性內(nèi)部的啟蒙原則與獨(dú)立意識，以“未完成性”姿態(tài)重建主體話語。審美主義的感性與救贖原則得以延續(xù)。正是在此種張力關(guān)系中，美學(xué)的學(xué)科互涉和主體間性得以產(chǎn)生，從而提升審美自律和美學(xué)學(xué)科的闡釋能力。其實(shí)，美學(xué)的學(xué)科互涉和審美自律一直是并行的話語體系，只不過在特定的歷史場景和意識形態(tài)對抗中，自律性得以逐步彰顯。比如康德對主體認(rèn)知、審美和倫理三大領(lǐng)域的劃分，正是將主體的審美能力視為獨(dú)立于理性認(rèn)知能力、道德倫理規(guī)范之外的學(xué)科知識?！叭藶槭裁椿钪?，應(yīng)當(dāng)怎樣活著并且活得更好，這是一個(gè)關(guān)于生存的康德式提問。這個(gè)提問既包含深邃的思想，又有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感?！盵17]席勒也將“游戲沖動(dòng)”放在了感性沖動(dòng)和形式?jīng)_動(dòng)二者之間，并認(rèn)為審美的“游戲沖動(dòng)”才具備恢復(fù)人性的力量。馬克思也是將自然、社會(huì)、實(shí)踐和主體放在“美的規(guī)律”的生成性地位上，在歷史性的實(shí)踐關(guān)系中完成了美的“人化”反觀。在啟蒙理性高漲的時(shí)期，美學(xué)面臨被工具理性規(guī)訓(xùn)的危險(xiǎn)，而并非學(xué)科互涉和理論拓展的機(jī)遇，所以更多地呈現(xiàn)出審美自律和藝術(shù)自律的風(fēng)貌，并用來糾正被理性、科技和政治霸權(quán)所異化的場景。二戰(zhàn)后，西方非理性思潮的涌現(xiàn)、中國新時(shí)期“美學(xué)熱”的審美話語的文化批判，都呈現(xiàn)出審美自律性壓倒美學(xué)學(xué)科互涉性的面貌。進(jìn)入后現(xiàn)代時(shí)期，理性話語霸權(quán)受到“解構(gòu)”話語和市場倫理的沖擊，審美文化的出現(xiàn)彰顯了精英與大眾之間的交流，主體的感性力量和身體欲望在新傳媒中被最大限度地釋放。審美倫理失去了對立的“另一元”，藝術(shù)和審美“彌散”在無限的場域之中。那么此時(shí)，美學(xué)學(xué)科的互涉性就被重新提上了議程，并且也直接適應(yīng)了知識多元化和其他學(xué)科互涉的文化現(xiàn)狀。美學(xué)在多元文化的語境中，必須保持關(guān)注不同學(xué)科領(lǐng)域和吸收多種資源的魄力與眼光，以新型的“有機(jī)整體論”破除某一學(xué)派或單向度定義的不足，廣泛地同文化研究、語言科學(xué)、意識形態(tài)、批判理論、生活環(huán)境、癥候分析等進(jìn)行“交互融合”。通過不同理論之間的相互生發(fā)、彌補(bǔ)和啟示，增強(qiáng)美學(xué)在后現(xiàn)代時(shí)期的闡釋力度。當(dāng)然，審美自律話語也將在嶄新的美學(xué)學(xué)科體系內(nèi)部進(jìn)行延續(xù)和重構(gòu)，從而凸顯主體精神超越和情感自由的意義。比如生態(tài)美學(xué)、空間美學(xué)等正是由學(xué)科互涉實(shí)現(xiàn)知識重構(gòu)的例證。在后現(xiàn)代綜合性和多元性的文化場域中，學(xué)科互涉實(shí)現(xiàn)了“以兼容性和生成性超越了學(xué)科知識之間直接的借取或挪用，從而形成了一個(gè)新的場域，一個(gè)新學(xué)科視野展示其功能的空間”[2]。而美學(xué)也從審美自律到學(xué)科互涉，走出一條從現(xiàn)代性對抗到后現(xiàn)代性狂歡的理論道路。這既彰顯了美學(xué)自身的理論價(jià)值，又推動(dòng)了美學(xué)在后現(xiàn)代時(shí)期的再次“復(fù)興”。

美學(xué)在后現(xiàn)代文化語境中，失去了審美自律和審美倫理的對抗性價(jià)值體驗(yàn)，取而代之的則是以學(xué)科互涉的姿態(tài)重新融入現(xiàn)實(shí)生活，進(jìn)而重建自身的言說能力。美學(xué)得以與政治學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)、生態(tài)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)、語言學(xué)、建筑學(xué)、民俗學(xué)、存在論、文化學(xué)等學(xué)科知識融合，建構(gòu)起適應(yīng)后現(xiàn)代文化語境的嶄新學(xué)科形態(tài)。這不僅延續(xù)了現(xiàn)代美學(xué)的審美自律功能和感性學(xué)本意，還促使美學(xué)以“兼收并蓄”的態(tài)度推動(dòng)自身學(xué)科形態(tài)的內(nèi)在轉(zhuǎn)型。立足于學(xué)科互涉的時(shí)代場景，中國的美學(xué)和文藝學(xué)研究在20世紀(jì)90年代重新煥發(fā)活力，并且形成了較為成熟的“審美文化”學(xué)科。在審美文化的研究對象和研究方法上，不少學(xué)者紛紛撰文給出了合理性的意見。從研究對象而言，有的學(xué)者認(rèn)為應(yīng)從主體性的審美心理和審美意識著眼，以內(nèi)在的審美體驗(yàn)來面對眾多的文化場景；有的學(xué)者建構(gòu)起從微觀到宏觀的理論框架；有的學(xué)者則認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從文化形態(tài)入手，發(fā)掘美學(xué)在其中的功能和作用，等等。從研究方法而言，則先后涌現(xiàn)了形式分析法、邏輯與歷史結(jié)合的方法、實(shí)證性的調(diào)查方法以及后殖民、新歷史等西方后現(xiàn)代流派的分析方法等。無論如何界定審美文化，都再次呈現(xiàn)出20世紀(jì)90年代以來美學(xué)多元化發(fā)展和試圖介入現(xiàn)實(shí)的場景。美學(xué)家們紛紛從形而上的超驗(yàn)性論述轉(zhuǎn)向更為實(shí)際和開闊的生活場域，這本身就體現(xiàn)了美學(xué)通過學(xué)科互涉進(jìn)行歷史轉(zhuǎn)型的嘗試。美學(xué)的研究內(nèi)容超越了以本體論為核心的傳統(tǒng)，建構(gòu)了以價(jià)值論為主導(dǎo)的開放性體系。后現(xiàn)代社會(huì)中的信仰、制度、符號、家庭、權(quán)力、時(shí)尚、生活、身體等紛紛進(jìn)入美學(xué)研究的視域之中，并且在“審美自律”的微觀延續(xù)中，獲得了精神層面的自由體驗(yàn)。比如倫珠旺姆的《神性與詩意：拉卜楞藏族民俗審美文化研究》一書從民俗和宗教的視角，采用以古鑒今的現(xiàn)代性維度，完成了對民族詩性精神的分析；耿文婷的《中國化的狂歡節(jié)：春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)審美文化透視》則滲透到民族集體無意識的心靈深處，通過論證審美傳統(tǒng)和當(dāng)代科技的融合，實(shí)現(xiàn)了對“春晚”娛樂形式的美學(xué)闡釋等。可見，審美文化作為美學(xué)和大眾文化交流互涉的產(chǎn)物，不僅在后現(xiàn)代時(shí)期增強(qiáng)了美學(xué)理論的介入性和話語言說力度，也促進(jìn)了美學(xué)自身研究范圍、研究方法和美學(xué)史層面的拓展與轉(zhuǎn)型，構(gòu)建了超越兩種學(xué)科之上的、嶄新的知識話語。而林同華的《審美文化學(xué)》和余虹的《審美文化導(dǎo)論》則成為新學(xué)科成熟的標(biāo)志。與此同時(shí)，環(huán)境美學(xué)和生態(tài)美學(xué)的出現(xiàn)和勃興呈現(xiàn)了學(xué)科互涉的努力。生態(tài)美學(xué)作為從環(huán)境美學(xué)發(fā)展而來的美學(xué)高級形態(tài)，是美學(xué)與環(huán)境學(xué)、生態(tài)學(xué)知識互涉的結(jié)果。進(jìn)入后現(xiàn)代時(shí)期，工業(yè)文明的發(fā)展和科技理性的膨脹造成環(huán)境的破壞和主體自身的異化，眾多學(xué)者也想從思想文化的層面反思和批判環(huán)境問題。美學(xué)的自然性、感性和人文性特質(zhì)恰恰呼應(yīng)了主體批判啟蒙現(xiàn)代性的訴求，所以美學(xué)和生態(tài)學(xué)就各自引入對方的知識學(xué)資源，在人與自然的關(guān)系、人與人自身的關(guān)系、自然中物與物之間“返魅”存在的關(guān)系以及破除人類中心主義的理論視點(diǎn)中，完成生態(tài)美學(xué)的價(jià)值重構(gòu)。一方面，美學(xué)滲透進(jìn)生態(tài)學(xué)研究，以感性的力量和超越性的自由提醒主體不斷反思生態(tài)現(xiàn)實(shí)；另一方面，生態(tài)學(xué)的諸如“整生”原則進(jìn)入美學(xué)內(nèi)部，豐富了后實(shí)踐美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)和研究方法，從而延續(xù)“審美自律”的人學(xué)啟蒙話語?！肮步ㄒ浴匀弧癁楹诵牡男聦徝荔w系，這似乎都暗示出全球美學(xué)研究中心的某種轉(zhuǎn)向?！盵18](6?7)這些都構(gòu)成了美學(xué)同其他學(xué)科之間進(jìn)行“互涉”和“間性”之后的、嶄新的美學(xué)景觀，使得美學(xué)在被邊緣化和“美學(xué)熱”降溫之后再次呈現(xiàn)出強(qiáng)大的活力和闡釋力。而“審美自律”的人文性、反思性和超越性話語也能夠滲透進(jìn)后現(xiàn)代美學(xué)眾多場域的“微觀”體系之中，得以在環(huán)境、設(shè)計(jì)、生態(tài)、園林、圖像、音樂、網(wǎng)絡(luò)、游戲等領(lǐng)域中繼續(xù)提醒著主體為實(shí)現(xiàn)超越現(xiàn)實(shí)、追尋自由和本真生存而不斷努力。2007年第17屆國際美學(xué)大會(huì)的主題設(shè)置為“架設(shè)美學(xué)的跨文化之橋”，既肯定了美學(xué)進(jìn)行學(xué)科互涉和學(xué)科間性建構(gòu)的成果，也成為美學(xué)在后現(xiàn)代語境中得以轉(zhuǎn)型和復(fù)興的關(guān)鍵。我們有理由相信，從美學(xué)的審美自律到學(xué)科互涉，不僅堅(jiān)守了感性體驗(yàn)和人文話語，也以更加多元化和自由化的努力為美學(xué)的發(fā)展提供了轉(zhuǎn)型契機(jī)，并內(nèi)在地延續(xù)了“美學(xué)熱”一以貫之的學(xué)術(shù)熱情和啟蒙精神。

20世紀(jì)80年代新時(shí)期的“美學(xué)熱”是中國當(dāng)代美學(xué)史上美學(xué)發(fā)展的熱潮，其生成源自歷史層面的人道主義反思與社會(huì)文化啟蒙。但在美學(xué)論爭、知識譯介、理論創(chuàng)新與文藝關(guān)照的進(jìn)程中卻促使美學(xué)自身場域倫理的形成。從美學(xué)層面的“形象思維討論”“人道主義論爭”，到理論維度的“實(shí)踐美學(xué)”和“文藝美學(xué)”，最終通向具有感性和心靈維度的詩性倫理，呈現(xiàn)一條從審美自律到審美主義的理論線索。在該進(jìn)程中，美學(xué)不斷擺脫“他律論”窠臼，逐步具備具有現(xiàn)代性意義維度的場域空間。一位學(xué)者曾充滿熱情地回憶：“這個(gè)時(shí)代出現(xiàn)的‘美學(xué)熱’，以及在‘美學(xué)熱’中積累下來的種種思想成果，是中國美學(xué)界永久的財(cái)富?！盵19]進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來，雖然后現(xiàn)代文化思潮席卷社會(huì)生活的方方面面，并帶來新的藝術(shù)場景和文化空間，但是潛藏于審美自律內(nèi)部的啟蒙意識、美學(xué)批判、人文精神和感性超越等得以延續(xù)，并且再次成為確證主體生存自由的關(guān)鍵?！拔覀儸F(xiàn)在無疑正在經(jīng)歷著一場美學(xué)的勃興。它從個(gè)人風(fēng)格、都市規(guī)劃和經(jīng)濟(jì)一直延伸到理論?！盵15](1)美學(xué)以知識互涉的形式廣泛地與意識形態(tài)、科學(xué)、法學(xué)、倫理、技術(shù)等進(jìn)行交融，凸顯更加多元化、人性化和自由化的審美文化面貌。這不僅拆解了由康德、鮑姆嘉通等美學(xué)先驅(qū)設(shè)立的美學(xué)倫理“鴻溝”，宣告了一個(gè)平等多元的美學(xué)時(shí)代的來臨，更是延續(xù)了20世紀(jì)80年代“美學(xué)熱”的美學(xué)探究激情，重構(gòu)知識分子公共性的審美啟蒙?？梢?，無論是審美自律的精英化啟蒙和自由希冀，還是“美學(xué)熱”自身的理論反思，都推動(dòng)了美學(xué)話語的延展和美學(xué)精神的彰顯，從而為主體的“詩性生存”不斷努力?！耙虼耍囆g(shù)和審美體驗(yàn)就成為知識、經(jīng)驗(yàn)及生活價(jià)值意義的主要范式。”[20](180)

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