劉美舒

電影《傲慢與偏見》改編自19世紀(jì)英國著名女性作家簡·奧斯汀的同名長篇小說。簡·奧斯汀創(chuàng)作筆法清新細(xì)膩，頗具一種以心靈接近心靈的直接對話，能夠令讀者產(chǎn)生深深的貼近感、融入感、依附感、治愈感。簡·奧斯汀深刻地了解女性，尤其是她更加能夠理解女性對于愛情的渴求、追求、欲求，以及女性主義的愛情觀與婚姻觀，同時(shí)，更能夠以女性主義的平易近人的視角，將女性主義人性化、獨(dú)立化。

一、 治愈力量的表象化映像

（一）原著背景與敘事展開

《傲慢與偏見》是世界文學(xué)大寶庫中的一顆璀璨明珠，針對這部英美文學(xué)名著的改編可謂難上加難。其中最大的難點(diǎn)，恰恰在于針對傲慢與偏見這兩種偏頗的既擬真化又間離化的不留痕跡的表達(dá)。電影開篇即展現(xiàn)了一幅旭日東升的濃濃的治愈色彩與治愈景象，這種燦爛艷陽映照下的“傲慢與偏見”，是影片中的文學(xué)性與作者性所共同希冀的。電影中的男主角是富有但面相卻略顯痛苦的達(dá)西。達(dá)西光臨德貝郡為該郡擁有5位千金的班特納一家平靜、快樂、祥和的生活激起了一層層漣漪。這座從外表上看仍然一片死寂的院落，已經(jīng)因?yàn)楦鞣N情緒、欲望、訴求所糾纏，開始變得如同女性的心情一樣微妙起來。而吉英與彬格萊、伊麗莎白與達(dá)西、夏洛特與柯林斯、莉迪亞與韋翰四對年輕人的愛情亦將由此而迤邐展開。

（二）合作原則的人物性格治愈表達(dá)

電影《傲慢與偏見》中彬格萊與達(dá)西的到來，為整個(gè)德貝郡帶來了一種新奇的刺激性。這種刺激性為班特納家五位千金帶來了姐妹之間以閨閣密語敘說不盡的品評道斷。這些品評道斷一如本片中的皎潔明月一樣，映照出了班特納家五位千金玉潔冰清般的初心。電影并未如其他同質(zhì)化影片一樣，過早過多過于激烈地建構(gòu)顯性的矛盾、沖突、對立，反而以一種合作原則針對片中人物性格等進(jìn)行了娓娓道來般的嫻靜淡雅的治愈式刻畫。這種治愈式刻畫，為藝術(shù)理論中的合作原則提供了得體性的基礎(chǔ)表達(dá)、自謙自抑性的贊美表達(dá)，同時(shí)，更難能可貴地釋出了貴族階層的那種充斥著濃濃治愈氣息的慷慨與同情表達(dá)。這些表達(dá)令本片中的文學(xué)文本中的治愈力量得到了更大限度的發(fā)揮。本片中的這種合作原則的人物性格表達(dá)，為原著的文學(xué)欣賞性平添了更為表象化與具象化的更加直觀的視聽欣賞性。

（三）空間表達(dá)治愈

合作原則下的治愈式表達(dá)，猶如文學(xué)作品中空間表達(dá)的一種催化劑，對融洽的空間表達(dá)提供了角色之間關(guān)系的和諧表達(dá)?！栋谅c偏見》一片有著極強(qiáng)的作者性的空間模因式表達(dá)。本片原著作者簡·奧斯汀出生于斯蒂文頓教區(qū)，是教區(qū)長喬治·奧斯汀的第7個(gè)孩子，終身未嫁的簡·奧斯汀一直居住在安靜、舒適、恬淡的氛圍之中，因此，她的作品之中才會(huì)更多地運(yùn)用女性獨(dú)特的敏銳內(nèi)心以細(xì)膩的筆觸工筆式地描摹著與其生存空間類似的田園空間中的生活場景。在這種對于任何情感、情緒、情結(jié)等都極具治愈性的適意空間之中，簡·奧斯汀才得以進(jìn)一步建構(gòu)出了鮮活的角色與鮮活的敘事。電影無論是在居所的封閉空間之內(nèi)，還是在充斥著田園風(fēng)光的居所之外，都能夠充分發(fā)揮空間治愈的優(yōu)勢效應(yīng)，即為空間之中融入更多的和諧要素與人性化要素。[1]

二、 治愈力量的抽象化映像

（一）言語與行為治愈表達(dá)

英美文學(xué)作品的影視映像化表達(dá)，淺而言之就是一種針對英美文學(xué)作品原著的映像化解讀與講述，因此，創(chuàng)制者既可以置身于事外和時(shí)代之外，采取大他者的視角進(jìn)行解讀與講述；亦可以置身于其中，以親歷者的身份對原著中的主旨與內(nèi)涵進(jìn)行映像化表達(dá)。本片中的視角，顯然是一種置身于其中且融入于其中的視角。這種視角更能夠如臨其境般地切近影片中的角色言語與行為。影片中的傲慢與偏見，不僅僅表現(xiàn)在人物性格與空間等表象與具象方面，亦表現(xiàn)在角色的言語與行為方面。例如，影片中伊麗莎白參見凱瑟琳夫人的一場戲中，凱瑟琳夫人即以一種絕對上流社會(huì)的俯視視角，對伊麗莎白母親教育女兒們的方式大加撻伐。而伊麗莎白的言語行為表現(xiàn)則表達(dá)得既得體又符合禮儀，亦不卑不亢地予以策略化的委婉反駁，從而以這種治愈化言語行為表達(dá)獲得了身處上流社會(huì)的達(dá)西的垂青。

（二）家庭觀的治愈表達(dá)

《傲慢與偏見》中的抽象化象征性建構(gòu)于具象化與表象化的基礎(chǔ)之上。本片以不同狀態(tài)的間離陌生化表達(dá)，出神入化地將女性的少女階段、愛情階段、婚姻階段等的不同狀態(tài)表達(dá)得可謂淋漓盡致，為不同狀態(tài)的間離陌生化表達(dá)留下了影史中永恒的范本。對于女性而言，實(shí)際上言語行為決定了生命中后續(xù)接踵而來的諸如愛情與婚姻等等一切，而這種言語與行為的源頭則顯然來源于家庭，而在《傲慢與偏見》中，最直接的表象化的傲慢與偏見，則恰恰來源在于上層階級(jí)對于中層階級(jí)的那種不經(jīng)意的但卻是潛移默化存在著的、不自覺但卻是習(xí)慣性持有著的傲慢與偏見。這種傲慢與偏見對于女性的傷害才是電影所欲向觀眾詮釋的核心價(jià)值觀，這種威力巨大的傷害無論是影視文化作品之中還是當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活都廣泛存在著。其根源亦是家庭，而恰是這種出乎其中、回歸其中、究極其中的治愈式表達(dá)才為進(jìn)一步的愛情觀與婚姻觀的和解帶來了某種可能。

（三）愛情觀與婚姻觀的治愈表達(dá)

愛情觀與婚姻觀既是能夠穿越一切時(shí)空的共性話題，又是能夠穿越一切表象化形態(tài)的一種抽象化的真理?！栋谅c偏見》建構(gòu)了多達(dá)4對愛情與婚姻個(gè)案。在這4對愛情與婚姻個(gè)案之中，其種類卻又各有不同：既有著欲求性的愛情與婚姻，又有著物質(zhì)條件依附性的愛情與婚姻，亦有著優(yōu)柔寡斷缺乏主見的愛情與婚姻，更有著為階級(jí)傲慢與世俗偏見所兩相阻礙著的愛情與婚姻。這種愛情與婚姻的典型性枚舉，全面解構(gòu)了人類愛情與婚姻中的主客、客觀、世俗、社會(huì)等抽象化的要素影響，既反噬了固執(zhí)婚姻觀下所必將付出的慘重代價(jià)，又規(guī)訓(xùn)了婚姻不應(yīng)被對于金錢、物質(zhì)、欲求的貪婪所綁架與驅(qū)使，同時(shí)，亦更具治愈性地揭示、警示、啟示著，女人跨越任何時(shí)代的對于男性的永恒幻想，都是她們較多罹患抑郁癥的基于人性化，或者說基于女性化角色幻想式代入的對于愛情觀與婚姻而言的致命根源。

三、 女性主義映像表達(dá)endprint

（一）基于女性審美治愈

熟稔英美文學(xué)的女性均會(huì)不約而同地罹患上了圍繞著達(dá)西先生的欣賞“癥候群”。因?yàn)椤栋谅c偏見》中的達(dá)西的冷峻，反而更能夠映襯出女性的自然審美、人性審美、愛情審美。影片中的針對女性的自然審美，以伊麗莎白為榜樣，令其自然屬性審美在其與所置身的周遭的互動(dòng)過程中不斷強(qiáng)化地表達(dá)出來；而本片中的人性審美則由伊麗莎白的率真、正直、善良、自立等諸多方面表達(dá)出來，尤其是透過伊麗莎白對于高高在上的達(dá)西的規(guī)訓(xùn)，最終令達(dá)西放棄了唯一固守著的傲慢的對比式表現(xiàn)，而將伊麗莎白這一角色中那種強(qiáng)烈的人性審美進(jìn)行了更加微妙且高級(jí)的表達(dá)；愛情審美則以伊麗莎白對于愛情的不懈追求進(jìn)行了建構(gòu)。更為高級(jí)的是伊麗莎白還在愛情中進(jìn)行了自覺覺他的規(guī)訓(xùn)，例如，當(dāng)毫無主見的吉英的愛情遭受到挫折準(zhǔn)備放棄時(shí)，伊麗莎白勸誡她絕對不要輕易放棄。上述的基于女性的審美治愈表達(dá)為進(jìn)一步建構(gòu)女性主義提供了堅(jiān)實(shí)的意象化奠基。[2]

（二）性別差異與性屬分野治愈

女性更需要被愛，這能令她們快樂、充實(shí)、幸福，然而，無論是文學(xué)作品、影視映像，還是現(xiàn)實(shí)生活之中，概莫能外地并不是所有的女性都能夠完完全全、徹徹底底地體驗(yàn)到這種快樂、充實(shí)、幸福。例如，《傲慢與偏見》中夏洛特與柯林斯的愛情即道出了女性性別差異與性屬的分野。夏洛特其實(shí)并不是真正愛著柯林斯，因此她才會(huì)說我和他在一起會(huì)開心，并且，夏洛特更認(rèn)為并不是所有的女性都能夠或者說是都配擁有浪漫。因此，她才會(huì)退而求其次地只需要一個(gè)舒適安全的家。而夏洛特的這種愛情面前極致卑微的根本原因則是緣于女性的性別差異與性屬分野。作為平民階層的27歲的夏洛特既沒有錢也沒有憧憬，更加不幸的是在那個(gè)時(shí)代而言，包括伊麗莎白與其四姐妹在內(nèi)都與夏洛特同樣，要么是整個(gè)家庭的負(fù)累，要么是整個(gè)家庭的希望寄托的無關(guān)生命而只關(guān)乎性別與性屬的一種令女性既無奈又無力的被動(dòng)抉擇。[3]

（三）女性主義表達(dá)治愈

當(dāng)舒適安全的家成為女性的最低要求，女性的性別差異與性屬分野亦在這種無奈與無力的被動(dòng)之中被徹底消解。從本片的作者性視角而言，簡·奧斯汀與我們的視角顯然大相徑庭，姑且不論其創(chuàng)制結(jié)構(gòu)嚴(yán)整與劇情設(shè)計(jì)匠心獨(dú)運(yùn)，亦不論其修辭冼練與幽默詼諧，僅片中的女性主義表達(dá)，即具足了后現(xiàn)代式的思想性。由此意義而言，影片中的女性主義甚至超越了波伏娃的第二性理論，尤其是本片中的率真果決與敢愛敢恨的伊麗莎白這一角色的塑造即為女性主義提供了一種穿越映像化表達(dá)的范本。事實(shí)上，正如本片中的伊麗莎白一樣，女性的智慧，足以看穿外表冷峻的達(dá)西先生內(nèi)心中的那種自我封閉著的寂寞空虛，并且，這種冷峻不僅不會(huì)傷害到女性，反而更易引發(fā)女性的關(guān)注。這種女性主義的智慧性表達(dá)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)女性主義的人性化范式，進(jìn)而為女性主義塑造出了更加鮮活化、立體化、切近化的更具治愈意味的意象表達(dá)。[4]

結(jié)語

《傲慢與偏見》是一部戲劇性較弱的簡·奧斯汀的代表作品，這部作品并未如其他偉大作品一樣充分建構(gòu)表象化的顯性矛盾、沖突、對立。而是以其波瀾不驚的娓娓道來隱性地將戲劇化內(nèi)置于其文本之中，為讀者淡然描繪了一幅18世紀(jì)末葉至19世紀(jì)初葉時(shí)期英國德貝郡的眾生相，其作品亦因此而成為英美文學(xué)史上的一股難得的足以傳諸永恒的清流。電影《傲慢與偏見》以心靈接近心靈的直接對話感的創(chuàng)制，打造出了令觀產(chǎn)生深深的貼近感、融入感、依附感、治愈感的映像。影片在充分表達(dá)女性愛情的渴求、追求、欲求的同時(shí)，將女性主義的愛情觀與婚姻觀等，進(jìn)行了切近生活化的針對愛情觀、婚姻觀、女性主義等的極具治愈力量的一體化映像化表達(dá)，謳歌了愛情、婚姻、家庭、兩性關(guān)系、社會(huì)生活中的無差別化的更具人性化的自由、平等、博愛精神。

參考文獻(xiàn)：

[1]張雪晴.從文學(xué)作品到電影——對《傲慢與偏見》電影改編的比較[J].遼寧廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2016（1）：96-97.

[2]臺(tái)園園.從簡·奧斯丁《傲慢與偏見》看對話對小說人物性格刻畫之重要性[J].和田師范?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2008（3）：55-56.

[3]呂代珍.《傲慢與偏見》中的語用學(xué)滲透——言語行為理論和違背合作原則的體現(xiàn)[J].巢湖學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（6）：113-117.

[4]陳明娟.禮貌原則運(yùn)用中的性別差異——以《傲慢與偏見》中人物會(huì)話為文本[J].西安外國語學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（3）：20-23.endprint