毛秋月

(浙江大學 外語學院， 杭州 310058)

20世紀中葉，現(xiàn)代主義批評和抽象表現(xiàn)主義一同登上歷史舞臺，在現(xiàn)代主義批評的推動下，抽象表現(xiàn)主義成為國際矚目的藝術運動。然而，雖然現(xiàn)代主義批評構成20世紀批評史中的一座高峰，但是，其中有許多觀點卻并沒有受到藝術家本人的認可。如何彌合批評與作品之間的縫隙，成為擺在后世研究者面前的難題。當代美國學者克勞德·賽努齊(Claude Cernuschi)從現(xiàn)代主義理論所忽視的藝術家創(chuàng)作意圖問題切入，將認知語言學中的“隱喻”和“意象圖式”兩個關鍵概念作為參考，試圖探討美國抽象表現(xiàn)主義繪畫的意義問題。他的跨學科研究思路為我們反思藝術創(chuàng)作、藝術批評以及不同學科之間視域融合的有效性提供了一次有益的參照。

一、 現(xiàn)代主義批評的盲點：抽象藝術創(chuàng)作中的意圖問題

對于抽象表現(xiàn)主義的現(xiàn)代主義批評肇始于克萊門特·格林伯格，人們有時也稱現(xiàn)代主義批評為“形式主義”批評。格林伯格的研究隸屬于西方強大的理性主義傳統(tǒng)。沿著康德、弗萊和貝爾的思想理路，格林伯格提出，抽象表現(xiàn)主義藝術家因其“走向平面”的傾向而具有了形式上的自我批判價值與獨立價值。[注]① 需要指出的是，格林伯格所謂的繪畫價值，指的是他當時所在時代的繪畫，并非指所有時代的所有繪畫。格林伯格是以“平面性”作為一個關鍵的概念，論述抽象繪畫的合法性和優(yōu)越性的。他提出，平面是繪畫自身最突出的一個特征，并且不和其他的媒介共享。三維立體特征是雕塑這種媒介最突出的特征。格林伯格認為，繪畫的發(fā)展過程，一開始是模仿雕塑，力圖在二維平面上展現(xiàn)三維立體視錯覺，這就和雕塑共享了三維的特征，但是現(xiàn)代主義繪畫以來的作品，越來越剔除三維立體特性，這是一個走向平面的過程，也是“媒介自律”的過程，即不斷地突出繪畫自身二維平面的特征。現(xiàn)代主義的發(fā)展是遵循著一條脈絡、一條線索的。格林伯格認為，抽象表現(xiàn)主義繪畫就是這種發(fā)展過程中的一種高級形式，因此對它推崇備至。相關論述參見[美]格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫》，沈語冰譯，見《藝術學經典文獻導讀書系·美術卷》，北京：北京師范大學出版社，2010年。在格林伯格及其后繼者威廉·魯賓和邁克爾·弗雷德等人看來，“形式”是人們在面對藝術作品時最值得把握也唯一能夠闡釋的內容。這些批評家們并不關心創(chuàng)作者說過什么，也從未討論過到底是什么決定了觀看者的體驗性質。他們認為，推斷意圖便意味著遠離客觀，談論意圖則顯得離題或不合時宜，即重新回歸19世紀浪漫主義的批評傳統(tǒng)。

賽努齊的專著《對等而非展示——抽象表現(xiàn)主義的認知解讀》就是從現(xiàn)代主義批評所忽略的“意圖”問題出發(fā)的。這里的“意圖”不僅指藝術家對于具體繪畫主題的選擇，還包括他們準備以何種方式呈現(xiàn)。賽努齊注意到，現(xiàn)代主義批評以繪畫作為分析文本，與藝術家本人的聲明之間造成了一種斷裂?！白呦蚱矫妗被颉靶问阶月伞辈⒉皇浅橄蟊憩F(xiàn)主義畫家有意追求的目標。沒有一位藝術家曾做出過此類聲明。與此相反，他們反復強調“主題”的重要性。1945年，馬克·羅斯科寫道：“在我看來，討論我們更貼近還是更遠離自然都有些偏離了主題，因為我認為大家正在討論的繪畫并不關心上面這個問題……我們是神話制造者，所以對現(xiàn)實的態(tài)度是不偏不倚的。我們的作品像所有神話一樣，會不遺余力地把現(xiàn)實的碎片同人們眼中的‘虛幻’因素結合在一起，并且堅持認為這種結合是有效的?！盵注]Mark Rothko, “Reader’s Letter,” New York Times, 1945-07-08.換言之，藝術家們會強調其表現(xiàn)性的意圖和文化上的考量，而這在現(xiàn)代主義批評中是被有意去除的。現(xiàn)代主義批評認為，可以通過這種去除，促使人們去關注純粹的形式。現(xiàn)代主義批評家們的這種做法，被學者丹托概括為“大清洗”。他在《藝術終結之后》一書中寫道：

現(xiàn)代主義的歷史就是大清洗的歷史，或就是種類清洗的歷史，即去掉藝術中任何和藝術沒有本質關系的東西。要想不聽到這種純粹大清洗的含義的政治回應是困難的，無論格林伯格的政治學實際是什么。這些回應仍然回蕩在飽受磨難的民族主義斗爭中。[注][美]丹托：《藝術終結之后》，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年，第76頁。

忽略創(chuàng)作者的主觀性便意味著突出批評者的主觀判斷，這是現(xiàn)代主義批評的一體兩面。賽努齊探討了形式主義分析的本質——一種對于繪畫視覺效果的選擇性解讀。關于這一點，其實早有學者指出。早在20世紀70年代，美國批評家桑德勒就將現(xiàn)代主義批評的關注點概括為“往形式中注入意義”。[注]Irving Sandler, The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism, New York: Harper& Row Publishers, 1970, p.7.而當代藝術史學者施坦伯格評價道：“在形式主義倫理中，理想的批評家不為藝術家的表現(xiàn)性意圖所動，也不受其文化的影響，對其反諷意味或圖像志視而不見，目不斜視地按計劃行事，就像奧爾弗斯(Orpheus)走出地獄一樣?！盵注][美]列奧·施坦伯格：《另類準則：直面二十世紀藝術》，沈語冰、劉凡、谷光曙譯，南京：江蘇美術出版社，2011年，第88-89頁?，F(xiàn)代主義的形式批評所揭示的視覺效應，并非客觀地“存在于”任何作品的表面上，而是通過批評者們主動參與的認識過程才得以凸顯?，F(xiàn)代主義批評視野中的抽象表現(xiàn)主義是精英的、逃避的、晦澀的。按照格林伯格等人的理解，這些形式特征，不僅確保了抽象的美學自治地位，也讓它免受政治拉攏，從而具有了社會批判性。然而，賽努齊認為，這些特征是現(xiàn)代主義批評者根據(jù)其自身的意識形態(tài)立場所提煉的三個維度，它們或多或少地偏離了這一藝術運動的主題。

20世紀50年代末，波洛克在接受訪談時便表示，他“在很多時候非常寫實，在任何時候都有一點寫實”[注]Selden Rodman, Conversations With Artists, New York: Devin-Adair Company, 1957, p.82.。這一模棱兩可的言論，恰恰反映了抽象的含混特質。實際上，圖像的含混性是所有現(xiàn)代主義繪畫的突出特點。抽象有多么“抽象”，并不是一個形式問題，而是一個認知上的問題。所以，人們關于“抽象”與“具象”的爭論才會顯得永無止境。已經有越來越多的后世學者開始反對現(xiàn)代主義批評，傾向于從“具象”角度來解讀抽象表現(xiàn)主義繪畫。例如，安娜·蔡夫(Anna Chave)認為，羅斯科作品中典型的三段式處理分別對應著人體的頭部、身體和腿。[注]②④⑤ Claude Cernuschi, Not an Illustration but the Equivalent: A Cognitive Approach to Abstract Expressionism, Cranbury: Associated University Press, 1997, p.126; p.126; p.128; pp.27-28.哈利·蘭德(Harry Rand)認為，戈爾基作品中的半抽象是一種隱秘的具象。②邁克爾·萊杰(Michael Leja)提出，波洛克的滿幅繪畫中包含著他事業(yè)早期一直探索的具象元素。[注]參見[美]邁克爾·萊杰：《重構抽象表現(xiàn)主義：20世紀40年代的主體性和繪畫》第5章，毛秋月譯，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015年。在賽努齊看來，這些解讀都優(yōu)于嚴格的形式主義視角。原因有二：首先，它在藝術家的早期作品的和成熟期作品的主題間建立起一種連續(xù)性。其次，它試圖去闡釋清楚藝術家本人一直強調的“主題”問題，這一難題甚至讓像夏皮羅這樣敏銳的批評家都無法把握。④

我們從賽努齊的分析中不難看出，其根本指向在于引導作者的主體性在作品闡釋中的回歸。并且，承認“抽象”給觀者帶來的挑戰(zhàn)，亦突出了觀者的認知在藝術作品欣賞中的作用。于是，他試圖建立一個讓創(chuàng)作者的意圖和觀者的反應有機結合的闡釋系統(tǒng)。這樣的一種理論框架既需足夠寬大，以囊括抽象表現(xiàn)主義者的共性；同時還要有彈性，可以容納藝術家的個人關切。

二、 隱喻：連接意圖與闡釋的中間橋梁

賽努齊認為，抽象形式旨在溝通，承認抽象的溝通屬性是進入意義闡釋的前提。在他看來，抽象并非像格林伯格所說的那樣，具有純粹性、無功利性，藝術家們試圖通過抽象直接喚起觀者的種種聯(lián)想及體驗。不過，即使人們假設抽象表現(xiàn)主義繪畫的目的是要去表現(xiàn)和溝通，也不能確定那些向其溝通的信息是否是藝術家腦海中的信息。最終，我們可以確定的是——不管有什么“信息”傳遞，這些“信息”與我們對于藝術家們頭腦中已有信息的“假設”是一致的。因此，我們只有在闡釋意圖的前提下才能進行闡釋。⑤與此相對應的是，格林伯格開創(chuàng)的現(xiàn)代主義批評因為只重視畫面呈現(xiàn)的客觀效果，脫離了對意圖的揣測，所以并不算是一種“闡釋”，而是一種“批評”。美國學者赫施曾對兩者做出過分辨：“解釋(闡釋)是為了揭示含義，批評是為了闡發(fā)意義。”[注][美]E.D.赫施：《解釋的有效性》，王才勇譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1991年，第258頁。正是因為批評者格林伯格等人的闡發(fā)，現(xiàn)代主義批評視野中的抽象表現(xiàn)主義才與歷史上真實發(fā)生的藝術運動產生了斷裂。

如何搭建抽象繪畫的意圖與闡釋之間的橋梁？賽努齊采納了認知語言學中的重要概念——隱喻。自1980年以來，萊考夫和約翰遜發(fā)表《我們賴以生存的隱喻》以來，隱喻便開始受到許多領域的學者的關注。[注]在2003年再版的《我們賴以生存的隱喻》后記中，萊考夫與約翰遜寫道：自其首次發(fā)現(xiàn)概念隱喻以來的二十五年中，已經有學者在詩歌、法律、政治學、心理學、物理學、計算機科學、數(shù)學和哲學等領域中確立了概念隱喻的中心地位。他們的研究揭示了隱喻如何在具體的各個領域構建人們的思維方式，甚至決定了何種想法是允許的。參見George Lakoff and Mark Johnson，Metaphors We Live By, Chicago: University of Chicago Press, 1980, 2003.中文版參見《我們賴以生存的隱喻》，何文忠譯，杭州：浙江大學出版社，2015年，第229頁。兩位作者提出，隱喻的本質是“通過另一種事物來理解和體驗當前的事物”。隱喻不僅是語言中的詞匯問題，還是人類思維的重要手段，貫穿于人類認知的方方面面。[注][美]喬治·萊考夫、馬克·約翰遜：《我們賴以生存的隱喻》，何文忠譯，杭州：浙江大學出版社，2015年，第229頁。隱喻建立的基礎，是“始源域”和“目標域”之間的相似性。隱喻意義的生成，就是將“始源域”中的具體經驗映射到抽象的“目標域”。[注]F. Schmid Ungerer, An Introduction to Cognitive Linguistics, Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2001, p. 121.例如，“愛是一場旅行”這個隱喻，以“旅行”這種具體事物的特征去描述“愛”這種抽象的、復雜的感情。我們大部分的日常概念系統(tǒng)，都是以隱喻的方式構建的，它們具有系統(tǒng)性、連貫性等特征。而我們的概念既源自直接的身體經驗，也來自文化上的因素，兩者密不可分。換言之，“文化已經隱含在每一種經驗本身之中”。[注][美]喬治·萊考夫、馬克·約翰遜：《我們賴以生存的隱喻》，何文忠譯，杭州：浙江大學出版社，2015年，第58頁。例如，“時間是運動物體”這個隱喻就是以一個向我們移動的物體跟它移動向我們需要花費的時間之關聯(lián)為基礎的。

認知語言學乃至認知科學的另一基本假設，即認為身體經驗是具體的、有結構的。賽努齊提出，抽象表現(xiàn)主義畫家就是通過抽象的形式語言，將這種有結構的身體經驗投射在畫布上，意在喚起觀者的體驗。在此過程中，身體是“始源域”，畫布是“目標域”，畫家們以隱喻的方式與觀者溝通。反過來，在其創(chuàng)作之后對作品進行的反思中，藝術家的身體經驗又限制著自己的隱喻投射(這一點在語言層面上便有所體現(xiàn))。這是因為，藝術家既是創(chuàng)作者，也是作品的第一位觀者；當他們解讀其作品的時候，既依賴于身體感官，也依賴于之前的主題思考，從而會產生各種各樣的投射，后者則會在意義的生成中起到保障作用。[注]③ Claude Cernuschi, Not an Illustration but the Equivalent: A Cognitive Approach to Abstract Expressionism, Cranbury: Associated University Press, 1997, p.63; p.150.抽象表現(xiàn)主義就是這樣以最為直觀的方式顯露出隱喻框架的運作模式。

賽努齊的闡釋正好與形式主義之外人們對于抽象表現(xiàn)主義的兩點基本共識相互吻合：其一，從描摹外界轉向描摹人類內部世界的特征，是抽象表現(xiàn)主義藝術家共同聲稱的旨趣。例如，馬瑟韋爾曾經說道：“現(xiàn)代藝術給自己設立的任務之一，就是找到一種接近于人類心智結構的語言。”③波洛克也說道：“在我看來，當代藝術家正在著手描繪和表達一個內部世界。換言之，表達的是能量、意愿等人類內心的力量?！盵注]波洛克是在接受記者威廉·萊特(William Wright)的訪談時這樣說的。1950年，波洛克的話被錄了下來，于1951年在一個地方廣播電臺播出。訪談片段摘自Francis V.O’Connor and Eugene Victor Thaw (eds), Jackson Pollock: A Catalogue Raisonne of Paintings, Drawings and Other Works, Vol.4, New Haven and London: Yale University Press, 1978, pp. 248-250.其二，抽象表現(xiàn)主義比以往的抽象繪畫更加清楚地凸顯了身體及其行動的某種整體圖式。關于抽象表現(xiàn)主義繪畫對身體性的重視，在美國批評家羅森伯格的著名文本《美國行動繪畫》中得到充分闡釋。在存在主義哲學的基礎上，羅森伯格提出，抽象表現(xiàn)主義畫派通過在畫布上施展行動，意在從繪畫中尋找自我和創(chuàng)造自我。繪畫中行動的意義要大于行動的結果。羅森伯格通過這一解讀，將抽象表現(xiàn)主義與超現(xiàn)實主義中的“自動書寫”聯(lián)系起來。當羅森伯格撰寫這篇文章的時候，他考慮到的是波洛克、弗朗茲·克蘭和德·庫寧。他認為最適合“對號入座”的藝術家就是德·庫寧。賽努齊指出，抽象表現(xiàn)主義繪畫中的身體性雖然經常被人們評論，卻很少作為主題闡釋的基礎。這是他的研究力圖有所突破的地方。

不過我們認為，當賽努齊將抽象表現(xiàn)主義置于“隱喻”的框架內進行思考時，這就意味著他本人也采取了一種有所取舍的視角。他縮小了意義的選擇范圍，并且認為，這些意義是通過結合具體的形式解決方案而被激活的。他的闡釋似乎排除了藝術家們所處的社會語境、藝術史背景等要素。但如前所述，文化已經內在于藝術家對于藝術作品的認知之中。試假設，如果沒有印象派、立體主義、超現(xiàn)實主義等藝術史背景作為鋪墊，美國紐約畫派的藝術家也不會將創(chuàng)作者的主觀體驗提升到重要的位置。從1890年開始，西方藝術家們漸漸不再致力于從視覺上改進物體，而是傾向于描繪主觀上的“第二現(xiàn)實”。賽努齊試圖說明，人們進行隱喻投射的能力，決定了藝術家既可以將身體感覺聯(lián)系到具體形象上，也可以聯(lián)系到抽象上。抽象和意圖并非互相排斥，其具體的傳達方式，便是意象圖式。

三、 抽象表現(xiàn)主義繪畫中的意象圖式

有結構的具身經驗被語言學家萊考夫等人稱為“意象圖式”(image schemata)——人們在和外部世界的互動以及對其觀察的過程中建立起來的基本格式。[注]Mark Johnson, The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason, Chicago: University of Chicago Press, 1987, p. xiv.它是人類普遍共有的、前概念的完形結構。[注]E.Dodge, and G. Lakoff, “Image schemas: From Linguistic Analysis to Neural Grounding,” In Beate Hampe ed., From Perception to Meaning: Image Schemas in Cognitive Linguistics, Berlin, Boston, Beijing: Mouton de Gruyter, 2005, pp.57-91.意象圖式被分為八個基本的類別，每一個類別下面又有具體的子類別：空間(space)，其中包括上-下、前-后、左-右、遠-近、中心-邊緣、接觸、直接、垂直等；容器(containment)，其中包括容器、里-外、表面、滿-空、內容等；運動(locomotion)，其中包括動力、起點-路徑-目標等；平衡(balance)，其中有軸平衡、成對-托盤平衡、點平衡和均衡；力(force)，其中包括強迫、妨礙、反作用力、力量的轉換、解除限制、力的給予、吸引和排斥；同一或多樣性(unity/multiplicity)，包括融合、集合、分裂、整體-部分、可數(shù)-不可數(shù)、鏈接；一致性(identity)，包括匹配和疊加；存在(existence)，包括解除、有界限的空間、循環(huán)、物體以及過程。[注]V. Evans, and M. Green, Cognitive Linguistics: An Introduction, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006, p. 190. 轉引自劉麗華、李明君：《意象圖式理論研究的進展與前沿》，載《哈爾濱工業(yè)大學學報》(社會科學版)，2008年第7期，第100頁。在認知領域，“意象圖式”并不僅僅是指人們在視覺上的感知，它們還構成了人的其他諸多感知能力的基礎。例如，“容器”這一意象圖式就來自于人體的構造。人是一個封閉的實體，因此才會有對于“里”“外”之分的認知。像 “一段話里”這類表達就是“容器”這個意象圖式在語言中的體現(xiàn)。它們幾乎讓人感覺不到隱喻的存在，然而它們確實是以隱喻的方式建構的。而在抽象藝術領域，藝術家對圖像的操控，觀眾對意義的建構，則都與意象圖式密不可分。

賽努齊在其著作中寫道，抽象表現(xiàn)主義藝術家在其作品中直接展示了垂直性、包圍感、力量、平衡等諸多基本的意象圖式，從而試圖“陳述”一種與人類的心智結構相對等的繪畫語言。從最為直觀的角度來看，這些基本的形式要素并不難發(fā)現(xiàn)。例如，紐曼那些被人戲稱為“拉鏈”的繪畫作品，以清晰的線條勾勒出垂直性的色域。羅斯科的繪畫則以不同顏色和大小的色塊分布，呈現(xiàn)出“容器”樣式的包圍感。馬瑟韋爾的黑白系列繪畫，則重點表現(xiàn)了畫筆的運動軌跡，讓觀者可以清晰地感受到其作畫時手部的力度。當然，人們可以說，重視形式要素的現(xiàn)代主義抽象繪畫，或多或少都會展現(xiàn)出上述基本圖式。但是，沒有哪群藝術家像抽象表現(xiàn)主義藝術家這樣，如此系統(tǒng)且執(zhí)著地對抽象可能傳達的意義進行探索。

從“意象圖式”的概念出發(fā)，賽努齊并沒有像前人那樣，將抽象表現(xiàn)主義劃分為“行動繪畫”和“色域繪畫”兩類，而是分為以下兩類：一類是致力于展現(xiàn)整體性結構的滿幅繪畫藝術家，以波洛克、萊因哈特等人為代表；一類是以對立結構呈現(xiàn)圖像的藝術家，以羅斯科、紐曼、馬瑟韋爾、德·庫寧和戈特列布等人為代表。滿幅繪畫的藝術家，有意地想讓觀眾將繪畫解讀為一個整體。他們旨在展現(xiàn)整體性結構的意象圖式，其特點是建立畫面上的均衡，消除等級差別，構建統(tǒng)一性。波洛克的滿幅繪畫如同勛伯格的十二音系統(tǒng)，是一種取消了開始、結束、中心和邊界的繪畫。[注]十二音系統(tǒng)是指，只有等到其他十一個音被用了之后，一個音符才會被重復，因此音樂中也就沒有了音的中心。格林伯格曾指出，這就像是滿幅繪畫沒有中心一樣。波洛克以這種方式建立起繪畫內部的完滿空間，并挑戰(zhàn)垂直性的傳統(tǒng)認知模式。這在藝術史上是絕無僅有的。[注]萊考夫曾指出，人類看世界的方式和隱喻性的思維模式，都是由其直立性的身體結構決定的，而直立狀態(tài)則與無處不在的引力場相關?！霸谖覀兊倪\動程式及日?；顒又校舷路轿惶幱谥行牡匚弧?。萊考夫假設：如果人們生活在不具有引力的環(huán)境中，身體呈現(xiàn)球狀，那么人們很可能不會區(qū)別出上和下。在目前人類的身體結構下，人們對繪畫中各種常規(guī)形式的辨析都是從垂直角度展開的。參見《我們賴以生存的隱喻》，第57頁。而對立派的藝術家則想讓觀眾產生形狀或動作中的視覺對立和緊張關系的印象，他們因此會強化視覺上的差異。其基本策略是：以水平方向對比垂直方向，快速動作對比慢動作，人物對比基底，上對比下，深淺色塊對立，等等。這種對立是令人過目不忘的。例如，美國當代學者邁克爾·萊杰在評論德·庫寧的《女人與自行車》(WomanWithaBicycle,1953)時說道，這一作品表現(xiàn)出“尖銳的”“咄咄逼人”的內在沖突，它是“如此根深蒂固、如此強烈、如此不可避免，以至于它侵入了作品的創(chuàng)作過程。因此，作品既是沖突的實現(xiàn)，也是沖突的象征”[注][美]邁克爾·萊杰：《重構抽象表現(xiàn)主義：20世紀40年代的主體性與繪畫》，毛秋月譯，南京：江蘇美術出版社，2014年，第290頁。。

賽努齊認為，認知視野為我們提供了一個闡釋路徑，讓我們可以調查藝術家們的抉擇是如何產生了具體的形式策略，從而解釋抽象和意義之間的兼容性問題。[注]④⑤ Claude Cernuschi, Not an Illustration but the Equivalent: A Cognitive Approach to Abstract Expressionism, Cranbury: Associated University Press, p.63; p.200; p.150.如前所述，藝術家們本人的言論是闡釋“意圖”的重要參考。藝術家們都曾在言語中提到過他們的策略：致力于展現(xiàn)整體性的藝術家會提到諸如“統(tǒng)一”(托貝)、“完整”(萊因哈特)、“和諧、秩序”(波洛克)這樣的詞語。④而那些運用對立的藝術家們則會訴諸“緊張”“矛盾”(戈特列布)“對比”(馬瑟韋爾)或者“對立”這樣的詞語。⑤當然，抽象在紐約畫派藝術家手中的樣貌是多樣化的，僅憑“統(tǒng)一”與“對立”的概念并不能夠窮盡抽象的全部意義。限于篇幅，本文列舉的是兩種最突出的意象圖式。

更為關鍵的是，我們將賽努齊的研究方法與現(xiàn)代主義批評相對照就會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義批評的立足點是“形式”(form)的理念，批評家們并沒有拋棄抽象與外部具體意象的聯(lián)系，正因如此，批評家才會陷入“似與不似”的悖論中。現(xiàn)代主義批評致力于從結果出發(fā)，剔除對論述不利的元素，將目光聚焦于有利的論據(jù)之上。這種還原論建構出一種集體性的美學框架，卻拒絕接受藝術家的獨特性。它或邊緣化或忽視了任何有可能破壞那種集體美學的事物，對抽象藝術的形式分析成為系統(tǒng)化闡釋抽象的部分視覺特點。因此，雖然“媒介自律”在現(xiàn)當代藝術理論中占有重要的一席之地，卻并未得到現(xiàn)代主義藝術家們的承認。而塞氏的立足點是解讀“圖式”(schema)，他拋棄了具體物象的羈絆，直接面對人類的基本心智結構。從意象圖式考察創(chuàng)作者和觀者所共同擁有的認知模式，最大限度地還原了藝術家的個性和創(chuàng)作傾向，抽象繪畫的面貌也變得清晰起來——它通過喚起身體感覺而進行溝通，這些感覺高度由我們已內化的圖像模式所構造，并且通過建立統(tǒng)一的平衡或者破壞這種平衡的方式而被感知。從拋棄“形式”到擁抱“圖式”，體現(xiàn)出兩種批評理路對作品把握方式的轉變,也造成了不同的闡釋效應。

四、 結 語

賽努齊的著作，一方面反映出理論批評界的闡釋-接受批評(Hermeneutical-Receptive Criticism)轉向，另一方面則反映了西方認知理論的興起在藝術研究中的運用。通過分析“抽象表現(xiàn)主義”這個歷史對象，賽努齊的研究承認了認知詩學的兩個貢獻：其一，認識到身體經驗與意義建構是有關系的；其二，考慮到觀者的角色在這種建構中的作用，并將其作為一個核心前提。同時，塞氏也指出了關于闡釋的一條客觀真理，即闡釋分歧的產生，與其說是因為作品是天生曖昧的，不如說是因為闡釋者具有不同的背景知識，形成了不同的闡釋群體。

當然，抽象繪畫的意義是無法被窮盡的，它最突出的特點就是開放性。[注]Kobena Mercer, “Introduction,” Discrepant Abstraction, Cambridge: The MIT Press, 2006.美國學者保羅·德·曼就曾指出，一件藝術作品，尤其是一件現(xiàn)代或現(xiàn)代主義的藝術作品，是人類所創(chuàng)造的最復雜的客體之一，這樣的藝術作品將永遠拒絕我們對它進行完全的、徹底的了解。[注]Paul de Man, “Ludwig Binswanger and the Sublimation of the Self,” Blindness and Insight, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983, p.29.但是另一方面，準確理解的不可能性，不代表理解不可能發(fā)生。在今天，學科融合已成為大勢所趨。賽努齊的《對等而非展示》既是一部從認知角度分析作品的著作，也是一部針對現(xiàn)代主義藝術批評史而撰寫的著作。他的研究表明，藝術史研究也可以汲取其他人文領域和科學領域的最新成果來推動自身的發(fā)展。雖然這一研究過程注定是艱辛的，但是值得人們去做出嘗試。