謝建文

(上海外國語大學 德語系， 上海 200083)

作為“德國當代文學中最重要的作家之一”[注]② 博托·施特勞斯被劃在“聯(lián)邦德國最具爭議的作家圈子”里。其作品《年輕人》，尤其是《漸強的哀曲》曾經(jīng)受到頗尖銳的批評。參見Herbert Wiesner (Hg.), Botho Strau?“, In: Lexikon der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur seit 1945, nymphenburger in der F. A. München: Herbig Verlagsbuchhandlung , 1997, S.1146.，博托·施特勞斯(Botho Strauss, 1944-)主要以其戲劇創(chuàng)作蜚聲文壇。20世紀60年代末他以劇評出道，70年代中后期發(fā)表劇本《重逢三部曲》(1976)、《大與小》(1978)等取得突破，迄今以單行本刊行或結(jié)集出版劇本、小說、隨筆、劇評與詩作以及對本國或他國作家劇本所做的改編計60余部。劇本和包含了小說與隨筆在內(nèi)的散文類作品構(gòu)成作家創(chuàng)作主體，其中劇作達28部，在柏林、漢堡、慕尼黑等地的劇院廣泛上演。

施特勞斯也像托馬斯·伯恩哈德和彼得·漢德克等作家那樣，曾因文化或政治態(tài)度引發(fā)廣泛爭議②，但他其實是個低調(diào)的人，刻意與公共場合保持著距離。這位低調(diào)的作家對德國日常生活的觀察精細而獨到，對聯(lián)邦德國社會心理具有非凡的敏悟力，常從個體存在角度揭示“被掏空了意義的”生活，在怪誕想象和隱喻因素的呈示與神話材料的轉(zhuǎn)化中，展現(xiàn)“陰郁的幽默”和憂思。從其思想與精神傾向看，他一直處于理性批判的傳統(tǒng)之中，雖時有拆解姿態(tài)，卻也并未太多地躍出審美現(xiàn)代派的邊界；從其藝術(shù)氣質(zhì)來分析，可見他承領(lǐng)德國早期浪漫派的藝術(shù)旨趣，吸收后現(xiàn)代主義多元觀，形成“美和知識并立”的文化與藝術(shù)理念，同時也清晰地表現(xiàn)出與審美的“保守主義革命”傳統(tǒng)之間存在聯(lián)系性；從其審美特質(zhì)與創(chuàng)作手法來考察，則不難發(fā)現(xiàn)，反思性對施特勞斯的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響，互文性對于作家文本，特別是對其80年代以后的敘事、隨筆和戲劇作品具有建構(gòu)性意義，而與“同時性”相聯(lián)系的“非線性敘述”理念和方法，帶來的是作品思想和藝術(shù)觀念、敘述與文字風格等方面的多層性與矛盾性。

一、 施特勞斯戲劇作品的游戲性線索

如果我們聚焦施特勞斯的戲劇作品，不難發(fā)現(xiàn)，施特勞斯是有幾套筆墨的：(1)接受傳統(tǒng)悲劇的結(jié)構(gòu)原則，例如在《伊塔刻》(1996)中，雖有變異處理方式，但嚴格采用五幕結(jié)構(gòu)，時間、地點與情節(jié)上保持統(tǒng)一，戲劇沖突指向暴力與毀滅；(2)采用表現(xiàn)主義戲劇的站點劇技術(shù)，例如在《大與小》中，以尋訪者角色穿越一個個人生驛站的遭際，勾畫聯(lián)邦德國社會背景前個體的心理與精神狀態(tài)；(3)在強烈的革新性意識驅(qū)動下，受到后現(xiàn)代觀念影響，在同時性與不確定性等框架內(nèi)，在內(nèi)容與形式層面展開游戲嘗試。不唯在施特勞斯創(chuàng)作早期，在其晚近的作品例如《輕松的游戲》(LeichtesSpiel, 2009，簡稱LS)中，這種游戲性特征也是可清晰診勘的。

很早就有研究者以游戲理論來研究施特勞斯戲劇的游戲性問題?？ㄌ亓铡たǔ紡挠螒虻臉?gòu)成因素和基本特性[注]游戲本身無目的。無目的性就是其自身的目的。游戲是非生產(chǎn)性的活動，既不創(chuàng)造財富，也不能創(chuàng)造什么新元素。游戲的本質(zhì)特征是：無目的性、封閉性、虛構(gòu)性、無結(jié)果性和矛盾性。游戲處于自由性、偶然與規(guī)則構(gòu)成的自相矛盾之中。除了本體論矛盾外，每一個游戲都是自相矛盾的。它包括下述自相矛盾的因素：在被游戲的時間里消除真實的時間；在游戲空間中消除真實空間；現(xiàn)實與虛構(gòu)相接；規(guī)律調(diào)節(jié)性與偶然相連；當真又不當真；一次性與重復性結(jié)合；循環(huán)性與目標明晰性聯(lián)系在一起；置于現(xiàn)實世界的手段與目的關(guān)聯(lián)中，本身卻又無意義；通過緊張來釋放緊張；游戲者同他的行動間離得很近，又保持著距離；等等。Vgl. Katrin Kazubko, Spielformen des Dramas bei Botho Strau?, Hildesheim, Zürich, New York: Georg Olms Verlag, 1990, S.24-25.出發(fā)，討探施特勞斯早期劇作，例如《癔病患者》(DieHypochonder,1979，簡稱Hyp)和《熟悉的面孔，混雜的感情》(BekannteGesichter,gemischteGefühle, 1979，簡稱Bg)中游戲活動與戲劇情節(jié)、游戲參與者和戲劇觀眾、游戲與想象等之間的關(guān)系。她從施特勞斯劇本及其舞臺表現(xiàn)中概括出四種游戲形式：(1)游戲性拼接形式。內(nèi)中放棄了因果性和秩序，表現(xiàn)為一種自由的設置。(2)把戲劇本文處理為以劇院表演來進行的游戲。戲劇文本可成為舞臺所表演游戲的一種指南。(3)戲劇被當作是對游戲者和游戲?qū)ο蟮哪７隆?4)戲劇不單是為接受者準備的游戲，而且是與接受者進行的游戲。劇作和相應的舞臺表演中所形成的情節(jié)、身份、心理結(jié)構(gòu)等等的謎團，有待觀眾去解開。因而觀眾就不再只是接受者或游戲參與者，而是自身也成了被戲劇游戲的對象[注]Katrin Kazubko, Spielformen des Dramas bei Botho Strau?, Hildesheim, Zürich, New York: Georg Olms Verlag, 1990, S.24-30.。在這里，戲劇被理解為意義和情節(jié)的游戲空間，感覺和感受的游戲空間，觀眾之感受力與判斷力的游戲空間。

上面已提及，施特勞斯作為劇評人和編劇步入文壇。為《現(xiàn)代戲劇》撰寫劇評，乃至出任柏林哈勒河岸劇院的戲劇顧問與翻譯，這一段經(jīng)歷對施特勞斯至為關(guān)鍵。早年的劇院工作經(jīng)歷、在劇評中建立起的批判眼光以及其他思想來源對施特勞斯戲劇理解所產(chǎn)生的作用，均在他的戲劇實踐中留下了深深的印痕。

施特勞斯在回憶中將自己寫作的動機追溯至與劇評和編劇生涯密切相關(guān)的所謂“情感土壤”，說他戲劇上的這一番歷練，是在戲劇世界里“深深的”沉潛和“消融”，喚起了他“真正的表達沖動”[注]Walter Rügert, Die Vermessung des Innenraumes: zur Prosa von Botho Strau?, Würzburg: Verlag K?nighausen und Neumann, 1991, S. 270.。另一方面，可以說施特勞斯飽覽了從古典、現(xiàn)代直至亞文化圈的多種戲劇形式，涉及的范圍包括古代經(jīng)典、現(xiàn)當代劇作，德、法、美、俄等國的作家或劇作家，政治劇、藝術(shù)劇、實驗劇和有色情色彩的娛樂劇。他還嘗試運用阿多諾、?？潞吞K?！どＫ竦鹊挠^點作為理論支撐，視域頗廣，特別是見慣了各種實驗性戲劇(例如20世紀60年代末期以來的美國戲劇)手段，在劇院、劇本、導演、演員和觀眾間的關(guān)系上，最直接地獲得反面教訓的警戒意義和正面經(jīng)驗的熏陶。他精微地觀察和體會導演們怎樣處理劇本：刪改、壓縮、凸顯，或者夸張、虛飾甚至曲解，且比較同一劇本如何被不同的導演加以詮釋。藉此種種觀察與思考，他為自己日后的戲劇發(fā)展備下了可反復取用的技法、豐富的戲劇材料與思想養(yǎng)料，而且經(jīng)由戲劇、社會、歷史這三者之間關(guān)系坐標時時都在的清晰定位，最終走向自己的戲劇美學。

施特勞斯總是一再嘗試不同的戲劇表現(xiàn)形式。在空間上他打破統(tǒng)一的空間方案：戲劇文本中可見出的舞臺空間，或為多類并存，亦可空蕩無物；或為封閉性的，如在《癔病患者》或《重逢三部曲》(1976)中，抑或借來斯特林堡的站點劇技術(shù)，不斷變化場景，展現(xiàn)開放性，如在《大與小》中。在時間方案上，他慣用表演時間與被表現(xiàn)時間之間變化的關(guān)系，設置相對一致的時間結(jié)構(gòu)，如《重逢三部曲》，或是彼此相異的時間層面，如《大與小》，甚或跳躍性的時間層次，如《癔病患者》[注]②③④ Katrin Kazubko, a.a.O., S. 4; S. 2-3; S. 61; S. 62.，以及多層交錯的時間層次，如《羅德的想象》(1999)。時空結(jié)構(gòu)運用上的多方嘗試，體現(xiàn)了施特勞斯早年考察他人戲劇時獲得的藝術(shù)經(jīng)驗，尤其反映了其多元時間觀展開的過程。在表達對象上，施特勞斯劇作所涉無疑是非常多樣的。但不難發(fā)現(xiàn)，夢和妄想在其劇作中，尤其是早期劇作中系重要表現(xiàn)對象。這類對象不僅內(nèi)容上涉及“個人的精神錯亂”與“社會理性”間的對立關(guān)系，而且形式上也體現(xiàn)了施特勞斯對戲劇符號多樣性潛能的興趣與態(tài)度。不同的空間與時間維度及表演形式，被用作表現(xiàn)人物夢與幻想的手段。在《癔病患者》《熟悉的面孔，混雜的感情》《卡爾德韋：笑劇》(1981)和《公園》(1983)中，這類主題發(fā)展成為舞臺而設的幻想性發(fā)明。施特勞斯頗為關(guān)注舞臺因素，其中又特別強調(diào)戲劇角色戲劇表現(xiàn)的游戲性，例如采用分身術(shù)、形變、角色突然消失或復現(xiàn)、復生等手段②。這些形式要素其實本身已成為戲劇內(nèi)涵的一部分。只是在《重逢三部曲》《大與小》和《女導游》(1986)中，強調(diào)的重心已經(jīng)由凸現(xiàn)游戲性舞臺效果，向既重視表演的游戲性又有利于戲劇對白的方向發(fā)展。

《癔病患者》作為施特勞斯的第一部劇作，非常鮮明地展現(xiàn)了施特勞斯游戲性設置的張力；《大與小》作為施特勞斯作品中重要的一環(huán)，雖不可劃在游戲性拼接序列之內(nèi)，但細勘其間交流缺失的例子，主角洛特的自白和她見麥琪時的幾度進出公寓，實則帶有自我游戲色彩，而麥琪以譏嘲作為允許洛特上樓來相見的條件，撇開其他因素不談，則可理解為麥琪同洛特進行的游戲。也就是說，在明顯靠近日常的地方，施特勞斯也并不排斥游戲性的戲劇內(nèi)容安排。當然，作家回到游戲性拼接原則，還是在《卡爾德韋：笑劇》《公園》與《女導游》中。在80年代創(chuàng)作的這幾部戲劇里，他擴充了構(gòu)成戲劇事件的元素③。以情節(jié)意圖和情節(jié)結(jié)局以及以互動場景、夢和精神錯亂場景來完成的游戲，發(fā)展成用宗教、文學和神話的基本模式來實現(xiàn)的游戲④。

游戲性戲劇在《女導游》中達到一個峰值，但施特勞斯恰在此時遭遇了寫作的困境。他在1986年10月，即《無人例外》(1987)出版前夕，在與哈格的談話中提到他將來的寫作計劃時，說他接下來不會寫劇本了，寫什么還不知道。他倒是樂意嘗試一下別的什么。直接動因就是《公園》因排演失敗，未能按計劃在柏林劇院首演，令他深思[注]哈格在這次訪談中寫道：“他不知道以后會寫些什么。寫劇本？不，他覺得現(xiàn)在不可能。他說，別人對他的戲劇也許不像對他的散文作品那樣激烈吧。‘我又想嘗試點什么了，但我眼下也還真有些猶豫?！f他也有點迷信?！豆珗@》因排演失敗，未能按計劃在柏林劇院首演，令他深思。”Volker Hage, Schreiben ist eine Séance. Begegnungen mit Botho Strau?“, In: Michael Radix (Hg.), Strau? lesen, München, Wien: Carl Hanser Verlag , 1987, S. 216.。然而，縱觀作家的戲劇創(chuàng)作，當時他其實只是暫時離開了戲劇，而且有證據(jù)表明，在技法和結(jié)構(gòu)原則上，他又再一次很快回到了游戲性拼接方式上?！秮碓L者》(1988)、《時間與房間》(1988)和《七扇門》(1988)便是明證。特別是《時間與房間》中的游戲性，又一次與時間多維度結(jié)合，更顯得復雜了幾分。

時空框架、角色身份與關(guān)系、情節(jié)關(guān)聯(lián)等顯在要素的游戲性處理方式，一直以來就是施特勞斯結(jié)合劇本內(nèi)涵與形式、舞臺因素所做的探索。進入新千年后，施特勞斯依然在貼近日常的地方，不時游戲幾筆。

二、 游戲性處理方式的若干例證

1. 死亡主題處理的游戲性：《癔病患者》

《癔病患者》中的時空，安排在1901年阿姆斯特丹的一幢別墅內(nèi)。內(nèi)莉和符拉迪米爾這對夫婦卷入了一樁罪案。內(nèi)莉謀殺了她以前的情人、化學家古斯塔夫·曼，并掠取了由他開發(fā)的一種治療肺結(jié)核的制劑(Hyp 26)。她想用這制劑同企業(yè)主施帕克第1和施帕克第2合伙做生意。而這兩兄弟又勒索內(nèi)莉，逼她出售所繼承的父親在企業(yè)里的股份。符拉迪米爾因為對謀殺案知情，對某些人構(gòu)成威脅，據(jù)說要被派往印度尼西亞的熱帶叢林做科學考察。于是他在告知內(nèi)莉具體情形后消失了一陣子。與此同時，施帕克第1也失蹤了。他的缺席，讓施帕克第2產(chǎn)生了身份危機，因為他以前總是與這個兄弟一起出場的。離開了后者，施帕克第2沒法生活。內(nèi)莉、她的同事薇拉和符拉迪米爾的母親，則在等待符拉迪米爾的父親雅各布到來，因為后者說好了要來的。雅各布出場了，卻在一片爭吵的混亂中，開槍殺了自己的太太。

接下來的一幕表明，前述一系列事件均為雅各布主使。雅各布出于對內(nèi)莉的愛，安排并操控了內(nèi)莉的生活，做得還讓后者絲毫沒有覺察。內(nèi)莉表面上自由的、能由自己來決定的生活，當然只能是“徹頭徹尾虛假的生活”(Hyp 56)。符拉迪米爾同樣也受到雅各布控制。他對內(nèi)莉的愛只能表示到他父親所允許的程度。施帕克兄弟則是雅各布最終過戶給了內(nèi)莉的那家公司的職員。內(nèi)莉和雅各布之間最后上演的那個場次，似乎給前面許多謎一般的事件提供了答案，但劇本還是以一個突變來做結(jié)尾。一直處于次要位置的薇拉，突然走到前臺。她要與雅各布一起登船離去(Hyp 66)。此時我們不免要問：她和雅各布是什么關(guān)系？真如雅各布向內(nèi)莉所承認的那樣，過去曾是他愛戀的對象(Hyp 62)么？他們?yōu)槭裁匆x去，去往何處？劇情因素的突變再一次帶來了無法看透的關(guān)聯(lián)。

該劇的情節(jié)片段，雖可強作描述和分析，而且似乎也清理出了有一定銜接的情節(jié)線索，但上述拼貼性重述實在只是為了敘述的方便。施特勞斯的這第一部劇作，根本就拋開了傳統(tǒng)戲劇的基本要素：情節(jié)發(fā)展與人物性格塑造。主干情節(jié)既難以尋蹤，戲劇人物的塑造也全然被拋棄。劇中展現(xiàn)的主要內(nèi)容疑云密布。什么是事實，何處為臆想，彼此間并無清晰的界限。因果鏈也被作家有意棄置，或只在幾個地方加以暗示，以便在情節(jié)斷續(xù)的展開中“再次被棄置或荒唐地往前引”[注]Katrin Kazubko, a.a.O., S.45.。每一個場景的展開，都會產(chǎn)生新的關(guān)系格局與沖突，而這類關(guān)系和沖突處于開放狀態(tài)，很少會有貫穿性的發(fā)展，或在其他戲劇事件中得到重拾的機會。整部戲劇充斥著愛、恨、謊言、謀殺、臆想、幻覺和“下意識的混亂”[注]Reinhard Baumgart, Das Theater des Botho Strau?“, In: Heinz Ludwig Arnold(Hg.), Botho Strau?. Text+ Kritik, Heft 81, 1984, S. 6.。連劇中的重要角色內(nèi)莉，也認識到頭頂有“一張由謀殺、欺騙和假象結(jié)成的密密網(wǎng)絡”(Hyp 43)。

劇中角色的突然消失、謀殺的真相與欺詐的情形、人物間關(guān)系的詳細格局以及雅各布的身份，至戲劇結(jié)束，也依然謎團重重。

例如謀殺事件，劇中共有四樁：化學家謀殺案、施帕克第1的被殺、伊麗莎白遭槍擊以及內(nèi)莉被刺。

施帕克第1為誰所殺？因為劇中的掩飾性安排，難解謎底。是他兄弟所為？有可能。因為施帕克第2在長廊里遇到內(nèi)莉時，既酩酊大醉，又驚恐萬分，右手還按著左肩，仿佛摁在傷口上一般(Hyp 50)。為什么會大醉，為何要驚恐，又為什么仿佛有傷口要摁？這情形仿佛在暗示他的嫌疑。但接下來他向內(nèi)莉抱怨，說兄長的失蹤，使他不得不“孤獨地”面對生意上的事情(Hyp 51)。這一說法似有洗脫作用，雖然劇情的發(fā)展并不能驗證抱怨的真?zhèn)?。然而，雅各布與內(nèi)莉的對話，似又間接證明了施帕克第2的清白，因為雅各布說他要感謝內(nèi)莉早晨那一聲及時的叫喊，讓他回頭，扭身把手持匕首欲行兇的施帕克第1抓住，將其殺死(Hyp 63)。按照雅各布的說法，施帕克第1被殺，系咎由自取?？蓡栴}是，可能的謎底只是從對白中帶出，且劇中設置的搏斗場面，放在早晨的長廊里。內(nèi)莉所看到的，是那里影影綽綽的一片。搏斗的雙方到底是誰，難免存疑。所以，我們只能借用劇中的表達，比較明確地說，“從今天早晨起”，施帕克第1失蹤了(Hyp 52)。

化學家被殺的案子，也可有多種解釋的可能。它發(fā)生在戲劇事件開始之前，作為對白的對象傳遞給讀者或觀眾。從角色一系列對白中，包括從內(nèi)莉與符拉迪米爾、伊麗莎白與符拉迪米爾、內(nèi)莉與薇拉、雅各布與內(nèi)莉的對白中，我們得到相關(guān)的信息，可將之解釋為內(nèi)莉出于對符拉迪米爾的愛，自己做出決定殺了人(Hyp16)，或者理解為內(nèi)莉為了商業(yè)利益犯下罪，或是雅各布操縱(Hyp 64)與施帕克兄弟從旁推動(Hyp 34)，抑或就是符拉迪米爾動的手,因為內(nèi)莉堅持認為，她所做的一切，只不過是“罪行的拙劣偽裝”，真相在符拉迪米爾那兒，盡管符拉迪米爾稱自己無罪，是 內(nèi)莉“唆使”了他(Hyp 18)。

而伊麗莎白被槍殺，既可看作是她丈夫為了失敗的婚姻、為了過去所受的欺騙、侮辱和痛苦而動手(Hyp 54)，也可能是因為充滿激烈沖撞的母子關(guān)系，兒子扣動了扳機。因為母親告誡兒子，內(nèi)莉從頭到尾都在欺騙他，先拿了一個情人來欺騙，又用一個所謂情人悲劇，就是古斯塔夫謀殺案來蒙哄。而兒子極為憤怒，說縱使?？菔癄€，他也不會停止對內(nèi)莉的愛(Hyp 36)。還可能有另外的原因。劇中設計的死亡場面是，伊麗莎白欲從內(nèi)莉身邊走過、向出場的雅各布迎上去時，一共響了五槍，而伊麗莎白倒地(Hyp 55)。內(nèi)莉拿槍指著伊麗莎白，但沒發(fā)射槍彈(Hyp 55)；雅各布也未見拿著手槍之類的兇器，更未見射擊一類的動作；即便雅各布自供為兇犯能夠成立，但他的一出場，便與符拉迪米爾外表極為相似，整個人“就是一個突然老了四十歲的符拉迪米爾”，而且，衣著與符拉迪米爾第一次出場時一模一樣(Hyp 55)。這在暗示或說明什么呢？其中非常明白的一點就是身份混同。此時出場的雅各布，可能是與符拉迪米爾很相像的雅各布本人，可能是對符拉迪米爾的喬裝，也可能根本就是符拉迪米爾，或是符拉迪米爾偽裝成了雅各布。更有一種可能，這兩人本來就是一個人，一個人的兩個時段和兩段記憶，只是青年與老年的組合，歷史與當下先后或同時在一個時空里出場，就像施特勞斯在他后來的作品，例如《年輕人》中，對角色梅蘿所做的設計那樣?；氐轿覀冏畛醯膯栴}：在前臺面對伊麗莎白死亡的人，可能正是作為兒子的符拉迪米爾。同樣的困難也發(fā)生在內(nèi)莉被刺案上。在內(nèi)莉面前退場的雅各布，重又潛至內(nèi)莉坐著的沙發(fā)后，待內(nèi)莉站起身時，將匕首一次次刺入她的體內(nèi)。然而，在被刺前的一瞬間，內(nèi)莉?qū)⒀矍暗难鸥鞑颊J成是符拉迪米爾，喊道：“符拉迪米爾，親愛的”(Hyp 66)?；蛘撸皇钦J成而是認出，面前突然出現(xiàn)的這個人就是符拉迪米爾？因此，如果我們接受內(nèi)莉的視角，便不可避免地要產(chǎn)生一個疑問：到底是誰殺了內(nèi)莉？那扮出的“可怕鬼臉”(Hyp 66)一定是屬于雅各布的嗎？

“死亡”這一主題在劇中被處理得撲朔迷離。它在內(nèi)容層面上，憑借不同人物的視角變化，為不同的戲劇形式表現(xiàn)或暗示出來。它呈現(xiàn)為舞臺上直接的謀殺行動、戲劇對白的對象或是游戲的一項內(nèi)容。比較而言，化學家謀殺案曾在不同的關(guān)聯(lián)中被一再拾起，也就是通過戲劇對白經(jīng)歷多重變奏。而其他的死亡，作為情節(jié)意圖或情節(jié)結(jié)局，基本上局限在它們由以發(fā)生的場景中，既無深入的前因或動機追蹤，也無進一步的后續(xù)發(fā)展。它們被設置成一個個的點，與相連的其他關(guān)聯(lián)存在裂隙，而且彼此孤立，并不相互激發(fā)。所以我們看到，這些死亡與在傳統(tǒng)戲劇中的作用不同。它們雖也設下了戲劇的終結(jié)點，但只是一個個孤立的終結(jié)點，不能成為因張力消除而使全劇結(jié)束的完美表達[注]Katrin Kazubko, a.a.O., S.52. 此外，張力的含義包括兩個層次：讀者和觀眾的狀態(tài)；作品的戲劇結(jié)構(gòu)原則，也就是作品中所有因素對下一步將出現(xiàn)的東西所懷著的急迫而緊張的期待。Peter Pütz, Die Zeit im Drama, Zur Technik dramatischer Spannung, G?ttingen 1977, S.11. 轉(zhuǎn)引自Katrin Kazubko, a.a.O., S. 48. 筆者在此采用的主要是張力的第二層含義。。它們“直接地、隨意地出場”，不是必然地出現(xiàn)在某個關(guān)聯(lián)中，讓內(nèi)含著的張力充分發(fā)育，而且也“隨意地”離場，任由另外的戲劇事件填補空位。例如符拉迪米爾講述的那個俄國軍官的故事，就很能說明問題。這軍官患有嗅覺紊亂癥，以為自己聞到的一切，都是他幸福的青年時代的氣味，因而對當下的種種氣味一點也聞不出來，只經(jīng)年累月地在每日早起如廁后，拿起那個香水瓶，聞那美妙的記憶中的香氣。一天，他倒在地上死去(Hyp 38)。這一通過敘述表達的死亡，與前一場景有所聯(lián)系。香水瓶是個連接點。內(nèi)莉拿起雅各布隨信送來的一個銀質(zhì)小瓶，以為里面裝著香水，但被伊麗莎白點破是毒藥，一時驚嚇得把瓶子掉在地上(Hyp 38)。符拉迪米爾拿過香水瓶，便講了那個死亡故事。但聯(lián)系似乎也僅限于香水瓶的聯(lián)想。這敘述以及所敘述的死亡主題，有何深層原因或直接功效，難以確定，也無從推知。而且，死亡主題接下來，由戲劇對白層直接過渡到游戲?qū)?。死亡游戲代替了虛?gòu)層中真實死亡的含義拓展。符拉迪米爾接過這個因煤氣窒息而亡者的角色，在內(nèi)莉與伊麗莎白面前表演起死亡的情形(Hyp 38-39)。因此，我們清楚地看到，死亡主題在《癔病患者》中帶來的不是戲劇的休止符，不是新的張力，而只是令接受者、甚至也令劇中角色迷惑的疑云。死亡，也像劇中情愛因素那樣，因為擺脫了因果和動機關(guān)聯(lián)，而被“自由地”加以“設置”，也就是“游戲性”地“拼接”[注]②③⑥ Katrin Kazubko, a.a.O., S. 66; S. 74; S. 53; S.55-56.，而且還在游戲?qū)用?，在劇中人自己已意識到的游戲?qū)用妫蛟诮巧螒蛐袨楸荒７碌膶用嬲归_。例如，“煤氣窒息而死”(Hyp 38)，在俄國軍官身上，是“因為臆想所致嗅覺紊亂而引起的死亡”；在游戲者符拉迪米爾身上，則表現(xiàn)為“因嗅覺感官無能而引起的假象性死亡”②。同一種死亡方式，在戲劇內(nèi)容與場次的序列中，既被處理為虛構(gòu)層中的真實事件，又被設置成虛構(gòu)層面的游戲活動。

在《癔病患者》中，關(guān)于死亡事件的所謂偵探故事，還有角色之間的愛情故事和家庭沖突，都是片斷性的、未充分發(fā)育的。要么是只有故事開頭的“情節(jié)意圖”，要么是僅包含了最后場景的“情節(jié)結(jié)論”。它們自身存在偶然性與矛盾性，在場次序列中有相互糾結(jié)的一面，同時也存在將彼此隔斷的邏輯裂隙。它們表明了該劇情節(jié)層面的基本特征，同時也顯示劇本整個場次序列的大致狀態(tài)。見之于情節(jié)、對白和游戲這三種表現(xiàn)形式的場次序列，突出地體現(xiàn)為戲劇事件設置上的隨意性、部分重復性以及戲劇事件之間內(nèi)在邏輯的斷裂性。

施特勞斯在《癔病患者》中，充分利用癔病患者的心理特質(zhì)與病癥，穿梭于現(xiàn)實與想象、理智與精神錯亂、臆想與游戲之間，拋棄因果和動機關(guān)聯(lián)，拒絕整體上的任何一種秩序，以“跳躍”“裂隙”③和混同，瓦解了戲劇結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)法則。通過表現(xiàn)那群癔病患者的心理過程、精神狀態(tài)和外在行動，拼接起體現(xiàn)為“最美妙混亂”的巨大夢境、狂想或游戲，從而“令人驚恐而給人樂趣地”使戲劇的現(xiàn)實性原則失去效力[注]Reinhard Baumgart, a.a.O., S.7-8.。

2. 夢的游戲性拼接：《熟悉的面孔，混雜的感情》

《癔病患者》所顯示的某些重要特征，例如寓言性神秘感，籠罩在角色頭上的神秘主義氣息隨時間與情節(jié)發(fā)展展開的游戲性，在作家日后戲劇創(chuàng)作中也得到了發(fā)展[注]Michael Wiesberg, Botho Strau?: Dichter der Gegen-Aufkl?rung, Dresden: Edition Antaios, 2002, S.11.。

但是與《癔病患者相比》，《熟悉的面孔，混雜的感情》還是放棄了矛盾性情節(jié)線索并置的處理方式，顯得更有整體感，表面上滿足了戲劇情節(jié)的要求⑥，情節(jié)來得更清晰。但是，這部劇還是像《癔病患者》一樣，體現(xiàn)為兩個展開層面：現(xiàn)實性情節(jié)框架(第1和第3場)和中間插入的夢幻場景(第2場)。一次圣誕節(jié)之慶，構(gòu)成了劇中人物展開對話和基本情節(jié)得以發(fā)展的時間架構(gòu)。第一幕發(fā)生在圣誕節(jié)第一至第二個假日的時段內(nèi)，第二幕發(fā)生在第一個至第二個假日間的那個夜晚，第三幕則安排在接下來的一天。

三對夫婦與他們所謂的“犧牲品”(Bg 73)卡爾，生活在柯尼斯溫特附近的一家旅館。這是個與外界隔絕的小團體。旅館老板施特凡與多麗絲結(jié)了婚，但以前和瑪戈特、赫達也有過短暫的戀愛關(guān)系。赫達現(xiàn)在和京特生活在一起，后者為了參加即將在明斯特舉行的業(yè)余舞蹈大賽，訓練時又與多麗絲結(jié)成一對?，敻晏貏t選了現(xiàn)在也是旅館員工的迪特爾做丈夫?？柋慌M這個小團體，原因是多麗絲在一次車禍中讓他破了相，遂做出這種歉疚的補償。這些人物之間的關(guān)系錯綜復雜，彼此間的氣氛頗為微妙，情感也復雜：這里面有愛和恨的交織，關(guān)懷的虛假和表面化的渴望，恐懼與愿望相連，快樂和恐懼混雜。

在第一幕，角色間的心理、情緒和精神平衡已被打破。典型的例子是：多麗絲練舞時摔倒在地，讓大家對舞蹈比賽奪冠的期待落空；而施特凡在旅館無人入住、經(jīng)濟困難的情況下，決定賣掉旅館，則令這一群人大為恐慌。第一場所表現(xiàn)出來的恐懼、人際交流的困難與問題，在隨后的第二幕，經(jīng)由夢的途徑得以克服或解決?！靶露帑惤z”(Bg 92)出場，舞蹈比賽似有望獲勝；施特凡與多麗絲兩年來夫妻關(guān)系上的糾葛，仿佛由于施特凡向“新多麗絲”的強行索愛(Bg 104)而一時有解；在旅館問題上，大家也達成一致意見，做出了不出售的決定。夢境中愿望輕而易舉地實現(xiàn)，同現(xiàn)實世界里的重重矛盾，形成鮮明對照。夢境插曲后，劇情再次翻轉(zhuǎn)，或者說，經(jīng)過夢幻場景表面的沖淡與中隔，最終找到了一個似帶有必然性的噴口，即施特凡在冰柜中自殺的結(jié)局。

施特凡自殺，在劇情發(fā)展上反諷地棄置喜劇的常規(guī)結(jié)尾，消解了夢境于現(xiàn)實難題的化解作用；從角色認識與情感角度看，這是矛盾和失望糾葛中做出的拒絕性選擇。在第一幕，施特凡要出售旅館，使自己成為矛盾焦點之一；在第二幕，新多麗絲就在眼前，但他仍一再否認對方就是多麗絲，反復聲稱要找他的“小多麗絲”(Bg 101)。他一遍遍地問，多麗絲在哪兒。這追問表明了他的看法：這個新多麗絲，不能混同于作為他妻子的多麗絲，而且也暗含著對那個矛盾關(guān)系產(chǎn)生之前的多麗絲的呼喚?；蛟S那是他曾經(jīng)有過的理想女性形象。后來，他向新多麗絲索愛，后者卻在中途一下子沒了蹤影，如“被地面吞沒了”一般(Bg 105)。因此，從不認可眼前的多麗絲，到呼喚從前的多麗絲，再到新多麗絲瞬間消失，這一過程交集著施特凡的焦慮與失望。自殺的結(jié)果表明，包括伴侶關(guān)系在內(nèi)的人際交流在虛構(gòu)現(xiàn)實層也遭遇巨大困難，以致只能用死亡的方式來徹底放棄這一交流。

該劇第二幕所做的夢境安排，實際上是對矛盾現(xiàn)實性解決方案的一種逃避。它首先可納入劇本內(nèi)容設置層，其次也是戲劇游戲性的一種表達。這一集體性夢幻，依然像在《癔病患者》中那樣，打破了傳統(tǒng)戲劇技法，只是不再讓多個情節(jié)意圖與情節(jié)結(jié)論任意交疊在一起。

第二幕的夢境，與劇中現(xiàn)實虛構(gòu)層緊密相連。作家沒有用語言手段明確說明，而是通過角色的行動來做鋪墊。在第一幕結(jié)尾，施特凡與卡爾互道晚安，提示夜晚來臨(Bg 91)。而一個跟多麗絲長得一模一樣的女人打開房門走出來，與多麗絲面對面地站在一起，彼此詢問對方是誰(Bg 91)，就已不著痕跡地把第二個虛構(gòu)層帶入劇中。我們看到的，實際上已是多麗絲夢境的開始。

第二幕仍體現(xiàn)了施特勞斯的游戲性拼接技法。夢的場景雖以多麗絲的做夢開始，但不限于一個做夢的主體。夢境主體替換，流轉(zhuǎn)無痕。例如，施特凡在欲望的中途，突然失去了新多麗絲，于是連呼“多麗絲”，而就在這個女人蹤跡全無的同時，多麗絲第1，即他虛構(gòu)現(xiàn)實層中的妻子，帶著滿滿一籃食物，應聲而出(Bg 105)。此外，劇中的夢境按循環(huán)規(guī)則安排，互為條件，相互激發(fā)。同時，那些正在做夢的角色與未在做夢的施特凡也能相互影響。夢成為不受干擾的人際交流條件，由施特凡攜入的現(xiàn)實因素也不能使夢結(jié)束。

3. 日常場景中的身份游戲：《輕松的游戲》

鮑姆加爾特認為，施特勞斯在《癔病患者》之后的幾部劇作里，又一步步回返真實的故事，回到我們的現(xiàn)時，至少是回到了我們的日常生活[注]Reinhard Baumgart, a.a.O., S. 9.。這種回返的姿態(tài)，在《大與小》中首先見之于內(nèi)容層面。而在《輕松的游戲》中，除戲劇場景的日常指向之外，清晰可辨的是戲劇表現(xiàn)的游戲性。

《輕松的游戲》分為十幕。從幕次之間的關(guān)系看，沒有劇本虛構(gòu)層面清晰的時間、情節(jié)或其他要素可以表明劇情、人物性格或主題上存在發(fā)展關(guān)系與連續(xù)性，每一幕似獨立的場景呈現(xiàn)，結(jié)構(gòu)形式上更多地體現(xiàn)為一種并置關(guān)系。劇本的某種連續(xù)性，似乎只有賴于劇名副標題才得以呈現(xiàn)。副標題提示的是“一個女人的9個角色”，也就是一位女主角在不同生活/交際場景中或不同生活時段內(nèi)的角色呈現(xiàn)。在第一幕《恐慌之日》中，女主角被指明是個“恐懼的女人”(LS 7)，在第二幕、第三幕、第四幕、第五幕、第六幕、第七幕、第八幕中則分別是“美麗的懶散女人”(LS 15)、“創(chuàng)造性的女人”(LS 23)、“春天的犧牲品”(LS 39)、“伶牙俐齒的女人”(LS 47)、“無法辨識的女人”(LS 61)、“有風格意識的女人”(LS 65)、“痛苦的女人”(LS 75)和“不屬于其間的女人”(LS 85)。第十幕所截取的時間點與身份狀態(tài)是“遲來的女孩”(LS 97)。這些不同的角色，從稱名上即被標示或提示了相關(guān)場景中的特征、狀態(tài)或所處環(huán)境的氛圍。而且，每個幕次的主題也由之直接點化或暗示出來。

主題的節(jié)奏是：恐懼(第一幕)、疲乏(第二幕)、創(chuàng)造性及其反諷(第三幕)、對財富的欲望和與之相關(guān)的節(jié)制與毀滅的關(guān)系(第五幕)、關(guān)于愛的理解(第六幕)、逐出伊甸園的比擬現(xiàn)實(第七幕)、婚姻中的憂傷(第八幕)和彼岸的烏托邦想象(第九幕)。在第九幕中，女主角說，去彼岸首先是永恒的去往(LS 93)。但女子對于彼岸的描述，是跳躍性的，不是保持在一個維度上，不是在宗教或神話的意義上，而是跳到了對另一個現(xiàn)實世界的回憶或想象上。她說：“彼岸是巨大的荒誕的空間。我想說，整個天空都屬于每個到達那里的個體?？梢韵胂笠幌?，平展而被冰封凍的大洋，數(shù)十億只汽車舊輪胎覆蓋其上，一個緊挨一個。這是彼岸鋪展開來的平面，沒有縫隙。只是在這些黑色輪胎中唯一一個沒有填充物的輪胎上，蹲著裸露的人子，然后就是無邊無際，整個天空都屬于你一個人。”(LS 94)這幅圖景，似乎是對現(xiàn)代工業(yè)文明負面的想象和眺望，在這令人驚心的無邊無際面前，赤忱相見的人子面對的不是迦南之地，也不是美麗自然，而只是作為工業(yè)文明廢棄物的堆積場。

最后一幕才出場的“遲來的女孩”，正是劇中主角。從她所處的當下出發(fā)，之前九幕所展現(xiàn)的實際上是女孩的當下之前與當下之后——即指向女孩未來的過去時間點。因此，施特勞斯在這里是借助時間乃至空間上的變動關(guān)系，在女主角的不同身份間進行著游戲。這種安排，正與同樣貼近日常交際的《大與小》相反。洛特作為尋訪者的定位在不同幕次間清晰而穩(wěn)定，被安排流轉(zhuǎn)的是一個個不同的交往空間、情景與交往對象，這之間所產(chǎn)生的交集或隔絕，只在一個一以貫之的角色身上留下印記。

下面展開劇中的幾個幕次，以此管窺角色游戲別開生面的微觀層。

在第二幕中，美麗的懶散女人睡在后臺左邊一橢圓形長桌上所鋪的一塊玻璃板上。與此同時，她又穿著同一件衣服坐在舞臺前半部一夏日露臺的沙發(fā)椅上(LS 15)。一個女人作為兩個角色或是角色的兩個層面，一臥一坐，一眠一醒地同處一個空間框架下兩種不同的狀態(tài)與情景中。同時性和不確定性直接呈現(xiàn)在觀眾面前。角色后續(xù)在情節(jié)、心理與個性層面的發(fā)展，亦幻亦真地交織于一體。坐著的女人叫卡嘉(LS 15)，與橢圓形長桌邊一椅子上坐著的一名四十歲左右男子交談(LS 15)?？握f從昨天開始想象自己懷孕了(LS 16)。男子取出聽筒，診聽女睡眠者的下腹部，問疼嗎？然而，答問者卻是坐著的卡嘉?？吹贸鰜?，醒著的，也許只是睡著的女子的一個狀態(tài)呈現(xiàn)，反之亦然。男子診斷出卡嘉心臟緩跳，腳步慵懶，雙唇、腸道或許子宮也呈惰性(LS 16-17)。男子在碟子里用脫脂乳調(diào)了亞麻子端給露臺上的卡嘉，然后又回到躺著的女子身邊，親吻她的手，按摩她的胸，問她感覺如何。這次又是坐著的女子回答(參見LS 18)。這一幕似乎是海灘場景。在戲劇現(xiàn)實層，表現(xiàn)的是度假海灘慣有的那種曖昧偶遇，但又像是在進行按摩治療。其時男子邊按摩邊層層深入地問這樣如何，又如何，并誘導性地說“見到你很高興”“我愛你”之類，而女子也一一回應，回答“我也愛你”(SL 18)。這不免讓人想起漢德克《卡斯帕爾》中的語言誘導線路來。而在本幕結(jié)尾處的提白中，提到了男子的客人身份。這個自稱為“哈姆雷特”和“王子”(SL 19)的客人站起來，吻了睡眠者的額頭，而女子醒來，立起身看向他(LS 21)。至此幕落。仿佛之前所發(fā)生的，在戲劇前臺所呈現(xiàn)的，不過是夢境而已。施特勞斯不僅游戲人物角色，而且游戲劇情層面，同時又交織展現(xiàn)舞臺現(xiàn)實層和戲劇現(xiàn)實層，且只在幕落處暗示或至多也只是輕輕點畫一筆。

在第四幕《待會兒？待會兒(春天的犧牲者)》中，人與月的關(guān)系也是可以打通的。一醉酒女子身著短裙與靴子，獨處荒涼舞臺，月光照在她身上。月亮說有很多問題要問，愿意與女子交談一小時。只要她樂意，他倆完全可以獨處。女子認為他們彼此無話可說(SL 39)。實際上是女子似有傾訴，無處傾訴，骨子里或最后占上風的還是拒絕交流。但月亮畢竟說話了。施特勞斯在此流轉(zhuǎn)無痕地鑲嵌了一個童話故事，從交往的另一面來寫交流的阻礙。

在第六幕《電梯(無法辨識的女人)》中，也就是在劇本中間的位置，角色身份的設置再現(xiàn)戲筆。之前在第五幕，女主人公已被互文地提示來自莎士比亞的《訓悍記》(LS 47)。她被劇中一群男人呼以多個也許與他們每個人都具有某種關(guān)聯(lián)的名字：卡塔琳娜、卡蒂、卡特琳、卡廷卡，科蒂、卡嘉或科特等(LS 47)。但是，女主角在劇本前幾幕雖已扮演多種角色，每一幕卻只取一明晰的身份。然而在第六幕，她的多重身份從之前和之后不同的場景中逸出，被置于同一時空。正如提白所示：“一群迄今為止出現(xiàn)過的和將要出現(xiàn)的卡塔琳娜穿著同樣的服裝聚集在扶梯上”(LS 61)。卡塔琳娜及其過去和未來的各個個體在電梯上作為一個群體出現(xiàn)。這樣就產(chǎn)生了女主角在十個幕次不同的情景中至少有十個不同角色依序或穿插地出現(xiàn)、但此處卻并置的現(xiàn)象。這種身份混雜的安排，在人物塑造層面上體現(xiàn)為角色內(nèi)涵的片段性，觀念上乃著意于不確定性呈現(xiàn)，時間上展現(xiàn)為向空間的轉(zhuǎn)化，相應地在敘述上也打破了線性敘事，既摒棄了戲劇中楔子、展開、高潮與結(jié)局的傳統(tǒng)形式，也弄亂了情節(jié)線索與命運發(fā)展的邏輯秩序，破除了戲劇幻象，倒是大大拓展了角色內(nèi)涵，使之更駁雜、更富張力，但同時卻未必企求或者能夠?qū)崿F(xiàn)整體性的意義圖景。

在第十幕《遲來的女孩》中，一個叫小科特的“遲來的女孩”，穿著紅衣，在紅色的小房間，用教鞭點著紅色書架上所擺放書籍的紅色書脊說：第一卷《記憶》；第二卷《約莫的記憶》；第三卷《修正的記憶》；第四卷《詳備的記憶》；第五卷《更詳備的記憶》；第六卷《每小時的記憶》；第七卷《每分鐘的記憶》；第八卷《記憶之分鐘》(LS 97)。接下來展開的就是這八卷記憶，幾乎構(gòu)成該幕次的全部內(nèi)容。施特勞斯以“書中書”的形式，一反之前幕次中的對話形式，以獨白方式講述她與托米未必動人的情愛故事，并表達相關(guān)的觀點和感慨。

身份游戲這類形式要素，乃至身份、戲劇場景、情節(jié)結(jié)構(gòu)的游戲性拼接方式與主題處理的游戲方式等，正如上述分析所提及的，在施特勞斯這里不僅只是戲劇技法及其創(chuàng)新問題，而是已成為其戲劇觀的一種體現(xiàn)，乃至更進一步展現(xiàn)了他的價值評判和美學方案。

當然，首先仍是創(chuàng)新并由此展現(xiàn)自身姿態(tài)的問題。

施特勞斯在寫劇評時就已立志成為一名“有意識的劇作家”[注]② Reinhard Baumgart, a.a.O., S. 8.。他人多方面的戲劇經(jīng)驗令他深思。尤其是德國二十世紀六七十年代的戲劇狀況，給了他反面的沖擊力。后來施特勞斯在《路人、伴侶》中批評當時的戲劇何其呆滯，對現(xiàn)實的處理笨拙之極而且厚顏無恥，認為應有這么一個人過來，為戲劇帶來新風，真正在戲劇中尋訪在其他地方無處尋訪的東西。他就是帶著這樣的認識和愿望，進入戲劇創(chuàng)作，在戲劇內(nèi)容和功效上反對在文學政治化氛圍中具有主導作用的戲劇觀——把戲劇理解為“文獻記錄器”和“啟蒙的工場”②。他就像他所期待的藝術(shù)海盜那樣，在偏離日常和現(xiàn)實的地方，講著“一種完全不同的語言”[注]“那是怎樣濃重的呆滯，從舞臺上移入我們的心靈和頭腦！又是何等笨拙、束手無策和厚顏無恥地對‘現(xiàn)實’的處理，使戲劇舞臺一片荒蕪！應當有那么一個人出來，講一種完全不同的語言。這人從深思熟慮的遠方來，從遠離我們所熟悉之藝術(shù)大陸的那一邊過來，真正是在戲劇中尋找在其他任何地方也找不著的東西?！眳⒁夿otho Strau?, Paare, Passanten, München/Wien: Hanser, 1981, S.185.。

其次，戲劇的游戲性處理，在一定程度上能充分展現(xiàn)戲劇的異質(zhì)與張力關(guān)系。

施特勞斯曾借用小說《年輕人》(1984)男主角萊昂的視角，將戲劇視作“相對立的世界”與作為“偉大記憶”的通道[注]Steffen Damm, Die Arch?ologie der Zeit: Geschichtsbegriff und Mythosrezeption in den jüngsten Texten von Botho Strau?, Opladen/Wiesbaden: Westdeutscher Verlag, 1998, S.139.，期待由此來實現(xiàn)時間與邊界的跨越[注]萊昂的老師魏格特說得更直接：“……唯有戲劇具有這種多重時間結(jié)構(gòu)，它容許我們在演員匯聚處，在遠離家、遠離當代的同時，接近遙遠的過去。”參見Botho Stra?, Der Junge Mann, München/Wien: Hanser, 1984, S.51.。他在多年后的一篇隨筆中也再次點明了戲劇類似的指向：“戲劇是當代性最稀疏之處，是異時楔入和被尋得之處，而不是異被廉價的記憶伎倆清除或遮蔽處……”[注]Botho Strau?, Die Erde — Ein Kopf, Dankrede zum Georg-Büchner-Preis“, In: Ders., Der Aufstand gegen die sekund?re Welt. Bemerkungen zu einer sthetik der Anwesenheit, München/Wien: Hanser, 1999, S. 23-35.戲劇能逃脫當代性羅網(wǎng)，呈現(xiàn)“異時”，這既體現(xiàn)了作家對戲劇的信心，也表明他與其角色在戲劇認識上本質(zhì)相關(guān)：戲劇是而且當是向另一個世界的靠攏。而戲劇的游戲性，在施特勞斯這里恰恰是另一種戲劇語言樂于采用的表達方式，富于張力，而且意趣盎然。