謝 芳

(武漢大學(xué) 德文系， 武漢 430072)

為了銘記奧地利被納粹德國吞并50周年及慶祝維也納城堡劇院建院100周年，奧地利當(dāng)代著名劇作家托馬斯· 伯恩哈德(Thomas Berhard,1931-1989)于1987年末至1988年初創(chuàng)作了《英雄廣場》(Heldenplatz)。1988年11月4日，《英雄廣場》由派曼執(zhí)導(dǎo)在城堡劇院上演，該劇也是作者劇作中引起社會反響最為強烈的一部。劇本共分三幕，時間和地點為1988年3月的維也納，場景為主人公約瑟夫位于英雄廣場旁住宅的衣帽間、餐室以及人民公園，主要內(nèi)容大致如下：猶太裔數(shù)學(xué)教授約瑟夫在1938年奧地利加入納粹德國并開始迫害猶太人時舉家逃亡英國。二戰(zhàn)結(jié)束后約瑟夫返回維也納的大學(xué)任教，并在英雄廣場(奧地利民眾1938年曾在此對發(fā)表演說的希特勒發(fā)出歡呼聲)旁購買了住宅。約瑟夫的夫人海德維希在住進這里后時常聽到當(dāng)年的那種歡呼聲，而約瑟夫也從回到維也納之后的諸多經(jīng)歷中認識到，戰(zhàn)后奧地利人對猶太人的排斥和仇恨甚至比1938年更為嚴重。絕望中的約瑟夫最終以跳樓自殺結(jié)束了自己的生命。參加完約瑟夫的葬禮之后，其家人、同事和崇拜者來到其住宅共進午餐，此時海德維希耳邊又響起了從英雄廣場傳來的歡呼聲，并且在餐桌旁昏死過去?！队⑿蹚V場》通過描繪作為猶太人的約瑟夫和海德維希的悲劇命運，一方面展示了以極端的反猶太主義為突出特征的納粹思想在戰(zhàn)后奧地利的繼續(xù)存在；另一方面也使大多數(shù)奧地利民眾曾自愿加入納粹德國以及奧地利人曾參與迫害和屠殺猶太人的恥辱歷史得以重現(xiàn)(這段歷史也是20世紀80年代中期以前奧地利史學(xué)家、政治家和民眾所不愿正視的)。與此同時，作者還揭示了反猶太主義和極權(quán)主義賴以產(chǎn)生的普遍的人性根源。該劇缺乏人物行動和情節(jié)，人物對話亦呈現(xiàn)出獨白化特征，而其主人公形象刻劃則最為充分地體現(xiàn)了作者劇作的敘事化傾向。本文擬對《英雄廣場》主人公形象敘事化刻劃的敘事化特征、內(nèi)涵、表現(xiàn)形式及其產(chǎn)生的原因和接受效果進行分析和探討，以期對伯恩哈德的劇作有較為深入的認識。

一、 約瑟夫形象刻劃的敘事化特征

《英雄廣場》主人公形象刻劃的敘事化特征主要在于：不以主人公自身的語言對其當(dāng)下的行動和情況予以直接表現(xiàn)?！懊枋鋈缭谘矍暗娜宋锏膭幼骱颓闆r來供表象的意識觀照”，“用劇中人物自己的話語來表達”[注]① [德] 黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1997年，第242頁。，這是戲劇式的人物刻劃方式。而在《英雄廣場》中，是以作為敘述者的劇中其他人物的語言對發(fā)生在主人公身上的往事作間接表現(xiàn)，即“在讀者和進行行動的人物之間，橫插進來一個敘述者”[注][德] 席勒：《席勒文集》Ⅵ，張玉書等譯，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第47頁。，“把事件當(dāng)作完全過去的事情來講述”[注][德] 歌德：《論文學(xué)藝術(shù)》，范大燦等譯，上海：上海人民出版社，2005年，第23頁。。由于約瑟夫已在劇本開場一周前自殺身亡，有關(guān)他的情況僅僅由劇中其他人物予以交待。這些人物為清理死者衣物時與女傭赫爾塔進行獨白式對話的女管家齊特爾(見第一幕)，參加完死者葬禮回家和共進午餐時進行對話的約瑟夫的弟弟羅伯特和女兒安娜、奧爾嘉等(見第二、三幕)。上述人物實際上被賦予了雙重功能：他們一方面作為戲劇角色在劇中以自身的語言進行自我呈現(xiàn)；另一方面亦以敘述者的身份采用第一人稱敘述角度，通過對約瑟夫的生前往事和各方面情況的敘述、議論完成了其形象刻劃。在傳統(tǒng)戲劇中，對人物當(dāng)下行動有直接影響的往事也必須通過人物語言的敘述向觀眾交待清楚，一個人物也可對其他人物、劇中事件或一些抽象問題發(fā)表議論(評論)，但此種敘述和議論因缺乏行動性和直觀性而被避免過多運用。而以敘述者的語言，從某種敘述角度(多為第三人稱或第一人稱)，通過對往事和其他情況的敘述、議論來表現(xiàn)人物，這恰恰體現(xiàn)了敘事文學(xué)(小說)所特有的人物刻劃方式。

二、 約瑟夫形象敘事化刻劃的內(nèi)涵

如果說傳統(tǒng)戲劇人物的戲劇式刻劃主要以人物自身的語言展示其行動、意愿、個性、思想、情感，那么，經(jīng)由劇中其他人物的敘述和議論所完成的《英雄廣場》主人公形象的敘事式刻劃則在描繪其以上方面的同時，還對其出身經(jīng)歷、興趣愛好、本能沖動、欲望等諸多特征，其與其他人物的關(guān)系，以及其所處的環(huán)境作了較之傳統(tǒng)戲劇更多的表現(xiàn)，從而使其在內(nèi)涵方面更為立體、豐富，并且更為接近小說人物刻劃。上述內(nèi)涵主要體現(xiàn)為以下幾個方面：

1. 約瑟夫的出身、個性、興趣愛好、流亡經(jīng)歷及其重返維也納的原因

上述內(nèi)容為主人公的一些基本情況，大部分由與其關(guān)系親密的弟弟羅伯特在第二、三幕敘述。根據(jù)羅伯特等人的敘述，約瑟夫出身于維也納的一個猶太大資產(chǎn)者家庭，他雖然專攻數(shù)學(xué)并且在數(shù)學(xué)研究方面頗有建樹，但卻比研究哲學(xué)的弟弟羅伯特更擅長哲學(xué)思考。此外，約瑟夫還不喜社交，具有敏感的性格和敏銳的理解力，癡迷于精確和秩序，熱愛文學(xué)(尤其是俄國文學(xué))和音樂。1938年奧地利的猶太人開始受到迫害時，在維也納一所大學(xué)任教的約瑟夫同羅伯特和家人一起逃往瑞士。后來他們在一位科學(xué)家的幫助下來到英國，約瑟夫和羅伯特分別在牛津大學(xué)和劍橋大學(xué)獲得了教職。因戰(zhàn)后維也納市長以個人名義邀請約瑟夫到此地的大學(xué)任教，約瑟夫便在1955年同夫人、兒女和羅伯特一起重返奧地利。約瑟夫之所以愿意離開他曾一度迷戀并在此獲得了名聲和優(yōu)越生活條件的英國，是因為對牛津的狹小和庸俗的氣氛感到不滿。而他之所以選擇返回故鄉(xiāng)，一是因為受到此地大學(xué)教職的吸引；二是因為欲重新置身于維也納的音樂氛圍并在此找回童年時代的記憶。然而戰(zhàn)后的維也納乃至整個奧地利卻并不如約瑟夫所想象的那樣美好。

2. 戰(zhàn)后奧地利的反猶氛圍、其在20世紀80年代中后期的加劇及其產(chǎn)生的原因

此為主人公所處的外部環(huán)境的特征，并且是導(dǎo)致主人公自殺的一個重要緣由。劇本第二、三幕主要借助于安娜和羅伯特的敘述、議論對此作了重點表現(xiàn)，從而將批判的矛頭指向了戰(zhàn)后依然存在于奧地利人頭腦中的納粹思想。按照二人的敘述，在重返維也納的30余年里，作為猶太人的約瑟夫處處都能感受到籠罩著這座城市的反猶太主義氛圍。盡管他在大學(xué)里聽眾最多并且擁有崇拜者和追隨者，但其同事卻無法忍受其出類拔萃，他們一開始就對他采取一種排斥和仇視的態(tài)度。此外，無論是在去大學(xué)上課的路上還是去聽音樂會或買面包，約瑟夫都能覺察到人們對猶太人的蔑視和仇恨，他的女兒奧爾嘉也因其猶太身份而在大街上被人吐唾沫。對于20世紀80年代中后期反猶太主義傾向在奧地利的愈演愈烈，在第二幕中，同為猶太人的安娜和羅伯特亦從各自的角度出發(fā)作了更為深入的敘述、議論：“我(安娜指自己)無法再在這里(指維也納)生存 / 我一醒來心里就害怕 / 今天的情況確實 / 和三八年一模一樣 / 現(xiàn)在維也納的納粹 / 比三八年多 / …… / 現(xiàn)在他們又從 / 四十多年被封堵的 / 所有洞穴里出來了 / 你只需和隨便哪個人聊一下天 / 很快就能證實 / 這是一個納粹”[注]②③④⑤⑥ Thomas Bernhard, Heldenplatz, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1988, S.62-63; S.115; S.111; S.164; S.57; S.52.，“如果他們(指維也納人)坦白承認 / 他們最想 / 今天也像五十年前一樣把我們(指猶太人) / 用毒氣殺死 / 這些人心里這樣想 / …… / 如果他們能夠 / 他們今天也會直截了當(dāng)?shù)?/ 把我們除掉”②。根據(jù)羅伯特和安娜的敘述、議論，戰(zhàn)后奧地利猶太人的處境甚至比1938年更為艱難，人們不僅對猶太人懷有更深的敵意，而且目前還將此種敵意表現(xiàn)得更為公開。在羅伯特看來，上述情況的出現(xiàn)一方面是由于戰(zhàn)后的奧地利人(尤其是維也納人)已不像戰(zhàn)前那樣習(xí)慣于猶太人在身邊生活，并且無法消除根植于內(nèi)心深處的對猶太人的蔑視和仇恨；另一方面是由于奧地利現(xiàn)任執(zhí)掌大權(quán)的政治家中就有前納粹分子，而曾與人民黨聯(lián)合執(zhí)政并在1971-1983年單獨執(zhí)政的社會黨政治家對奧地利20世紀80年代中后期反猶浪潮的出現(xiàn)起了推波助瀾的作用。

3. 重返維也納的約瑟夫的內(nèi)心感受、走投無路的處境及其自殺

上述內(nèi)容涉及置身于維也納反猶氛圍中的約瑟夫的情感(情緒)、自殺前的情況及其結(jié)局，主要見于羅伯特和齊特爾的敘述和議論。在第二幕，羅伯特在穿過人民公園回家途中，向奧爾嘉敘述了戰(zhàn)后維也納的反猶氛圍使重返故鄉(xiāng)的約瑟夫內(nèi)心產(chǎn)生的失望：“我還記得你們的父親有一次說 / 我來到瑪麗亞希爾弗大街(維也納一街道名) / 并且尋找瑪麗亞希爾弗大街 / 而我就在瑪麗亞希爾弗大街 / 并且找不到它”③。上述氛圍也使約瑟夫多年來內(nèi)心時常充滿恐懼和痛苦，他試圖通過閱讀文學(xué)作品和聆聽音樂來逃避可怕的現(xiàn)實，但二者最終不再能夠給他提供精神安慰。自殺前的一段時間約瑟夫陷入了沮喪情緒，他為自己當(dāng)初返回維也納感到后悔，認為自己在這座城市的生活僅僅只是一場失敗。由于無法繼續(xù)忍受維也納無處不在的對猶太人的排斥和仇恨，加之海德維希的幻聽長期以來不能治愈，約瑟夫打算偕夫人一同離開維也納，前往牛津大學(xué)執(zhí)教。不過約瑟夫其實并非真心想重返這座英國小城，因為牛津的狹小庸俗使他厭惡，回到牛津后所必須面對的完全陌生的環(huán)境(他的熟人均已離世)使他恐懼，而且他在牛津也如同在維也納一樣找不到回家的感覺。走投無路的約瑟夫去牛津之前最終選擇了跳樓自殺。在第三幕，羅伯特對約瑟夫的死有下述議論：“但牛津也完全不是解決辦法 / 問題是對我哥哥來說 / 根本就沒有解決辦法”④。

4. 約瑟夫在家中的優(yōu)越感、專制暴君角色以及與他人的權(quán)力關(guān)系

主人公的上述特征折射出其本能沖動、欲望，即其權(quán)力意志(尼采認為生命的本質(zhì)在于追求強力、擴張、統(tǒng)治，此為人的權(quán)力意志，又譯“強力意志”)，主要通過第一幕中齊特爾的大量敘述和少量議論得以展示——此為《英雄廣場》主人公形象刻劃的又一個表現(xiàn)重點。藉此，劇本不僅借助于對約瑟夫在家庭生活中言行的敘述、議論進一步描繪了其內(nèi)心世界和負面特征，而且也以家庭中的強者為了顯示自身的強大和優(yōu)越而指揮、控制、折磨弱者的權(quán)力關(guān)系來影射、暗示社會上的此類關(guān)系，更為深入地揭示了戰(zhàn)后依然存在于奧地利人頭腦中的反猶太主義思想以及納粹統(tǒng)治時期的反猶太主義和極權(quán)主義賴以產(chǎn)生的人性根源，即人的權(quán)力意志。根據(jù)齊特爾對赫爾塔的敘述，約瑟夫在家庭生活中處處表現(xiàn)出精神上的優(yōu)越感以及對家中其他人的憎恨和蔑視。他自認為是一個高人一等的“精神人”⑤，不僅恨羅伯特除外的其他所有家庭成員，而且還將夫人和三個均為教授的兒女貶斥為毫無價值的“劣等人”“非人”和“笨蛋”。對來自鄉(xiāng)村的女管家齊特爾和女傭赫爾塔，約瑟夫同樣采取一種居高臨下的態(tài)度。被海德維希雇傭的齊特爾多年前初次來約瑟夫家時，他問她是否知道如何迎送賓客，認為她當(dāng)然不會這些并且不適合在自己家工作。從齊特爾轉(zhuǎn)述的約瑟夫的話來看，赫爾塔在他眼中不僅愚蠢，而且只配為齊特爾分擔(dān)一些“令人惡心的活兒”⑥。自視為“精神人”的約瑟夫在家庭生活中還扮演著專制暴君的角色：他一方面獨斷專行、高高在上、罔顧他人；另一方面也對作為“劣等人”“非人”和“笨蛋”的其他家人和女管家加以支配、控制乃至折磨。約瑟夫曾不顧海德維希的勸阻執(zhí)意返回維也納，并在英雄廣場旁購買住宅，后又無視她搬離的請求，堅持住在這里。由于約瑟夫討厭蘭芹和花，齊特爾既不許在為大家做飯時往湯里放蘭芹，也不許在整理房間時把花放在家里的桌子上。為了照料約瑟夫，齊特爾曾多次同他一起前往格拉茲(奧地利第二大城市)。她在患感冒的情況下仍不得不跟在他身后為他拿大衣。在二人下榻的酒店，約瑟夫總是為自己選擇最好的房間，齊特爾所住的房間則不僅狹小陰暗，而且其窗戶還正對廚房天井。此外，約瑟夫亦不準海德維希去巴黎游玩，不準兩個女兒小時候用雪橇滑雪。因為約瑟夫喜愛西班牙作曲家、小提琴家薩拉薩特(Sarasate, 1844-1908)和加拿大鋼琴家格蘭·古爾德(Glenn Gould, 1932-)，他便希望和要求其實對這二人不感興趣的齊特爾也同樣喜歡聽他們的音樂。約瑟夫還曾向齊特爾展示他自己非常奇怪的疊襯衣的方式，并且命令她也這樣做。而當(dāng)她學(xué)不會這樣疊襯衣時，他便把襯衣扔到她臉上，對她予以責(zé)罵，之后又繼續(xù)強迫她按照他希望的方式疊襯衣，直至感到滿意方才罷休。按照齊特爾對赫爾塔的敘述，上述場景在她做約瑟夫家女管家的20年里曾反復(fù)上演。齊特爾還在赫爾塔面前如此評論約瑟夫與家中其他人的關(guān)系：“所有的人都總是受他擺布”，[注]②③ Thomas Bernhard, Heldenplatz, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1988, S.42; S.35; S.26-27.“教授只是糟踐所有的人 / 他糟踐我 / 他糟踐教授夫人 / 他總是糟踐他的兩個女兒 / 他糟踐你我所有的人”②。

這里還需提及的是，《英雄廣場》還借助于其他人物語言中的敘述和議論對主人公的生活習(xí)慣、精神疾患、思想等予以表現(xiàn)，限于篇幅在此就不再贅述。

三、 約瑟夫形象敘事化刻劃的表現(xiàn)形式

從表現(xiàn)形式來看，《英雄廣場》中其他人物對約瑟夫各方面情況的敘述、議論亦與傳統(tǒng)戲劇中人物的往事敘述和議論有明顯差異，具體體現(xiàn)為以下幾個方面：

1. 往事敘述中的引述

該劇其他人物有關(guān)約瑟夫的往事敘述中明顯出現(xiàn)了較之傳統(tǒng)戲劇的此類敘述更多的引述，即讓劇中其他人物運用“某某說”“他說”“他喊道”“我說”等句式，多次引述主人公和自身曾經(jīng)說過的話，并且以此刻劃主人公的諸多特征及其與其他人物的關(guān)系。以下是第一幕齊特爾與赫爾塔的獨白式對話中的一些例子。在此，前者向后者講述了約瑟夫生前如何強迫她按照他的方式疊襯衣的往事，此種敘述在表現(xiàn)二人之間權(quán)力關(guān)系的同時亦展示了主人公對精確性的病態(tài)追求。

齊特爾女士：他把襯衣七八次拋向空中 / 并且又重新疊它 / 然后他說您現(xiàn)在疊它齊特爾女士 / 您完全像我剛才疊的那樣疊它 / 我不會 / 我的雙手顫抖得厲害 / 以致我不可能疊襯衣 / 這樣教授說這樣 / 并且把襯衣袖子卷起 / 這樣齊特爾女士這樣這樣這樣 / 他把襯衣扔到我臉上 / 而我應(yīng)當(dāng)疊襯衣 / 毫不退讓 / 人類的愚蠢無邊無際 / 不不齊特爾女士我沒有發(fā)瘋 / 我僅僅只是精確齊特爾女士但沒有發(fā)瘋 / 我僅僅只是精確齊特爾女士但沒有發(fā)瘋 / 我是一個精確性的狂熱信仰者齊特爾女士 / 我沒病我沒病他喊道 / 我僅僅只是一個精確性的狂熱信仰者 / 我是最著名的精確性的狂熱信仰者 / 我說舒斯特教授我不會我不會 / 讓人無法忍受的人他喊道讓人無法忍受的人 / 他說您這樣疊襯衣這樣 / 我沒有能力做這件事 / 我根本無法再看襯衣③

以上齊特爾敘述約瑟夫及其自身的往事時對二人當(dāng)時所說的話的引述，可使此種敘述對人物關(guān)系以及人物個性和精神狀況的刻劃顯得更為具體、深入，此種表現(xiàn)方式和“教授說”“他說”“他喊道”“我說”等句式的運用亦常常見之于小說中敘述者的往事敘述。

2. 往事敘述和議論時間、因果關(guān)系的打破及其零散化、片斷化

傳統(tǒng)戲劇中的往事敘述和議論往往與人物行動以及環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)相結(jié)合，并且遵循著事件發(fā)生的時間、因果順序，而《英雄廣場》中有關(guān)約瑟夫各方面情況的敘述、議論則體現(xiàn)出相反的傾向，并且呈現(xiàn)出零散化、片斷化的特征。下面我們僅以第二幕開始部分，即參加完葬禮穿過人民公園回家的安娜和奧爾嘉的對話為例，對其中出現(xiàn)的此類敘述、議論——其間亦穿插著許多對羅伯特、海德維希情況的敘述以及對奧地利人的抨擊(議論)——作一簡要分析。上述敘述、議論的排序大致如下：(1)約瑟夫葬禮的短暫；(2)約瑟夫?qū)λ巴囊炎兊猛耆吧呐＝虻目謶旨捌湓诖说氐碾y以立足；(3)重返牛津?qū)嶋H上是約瑟夫的主意，而非海德維希的愿望；(4)維也納目前的反猶狀況；(5)約瑟夫原本欲在牛津完成其著作，現(xiàn)在已不再可能；(6)約瑟夫大學(xué)同事的天主教、納粹思想和愚鈍以及約瑟夫在學(xué)校的孤獨；(7)約瑟夫在維也納音樂協(xié)會聽音樂時，無法對其他聽眾的納粹言論聽而不聞；(8)約瑟夫以為30多年后又能重返牛津開始新生活的想法實際上行不通；(9)約瑟夫與羅伯特彼此間充滿手足之情，但卻互不理解的關(guān)系；(10)約瑟夫的葬禮之所以短暫的原因：參加葬禮者人數(shù)少、沒有致悼詞以及天氣惡劣；(11)約瑟夫和羅伯特的個性及其差異：前者較之后者更擅長哲學(xué)思考，但心地不如后者善良；(12)約瑟夫與海德維希、齊特爾的關(guān)系：他與女管家而非夫人有更多的精神交流；(13)約瑟夫?qū)ι缃坏膮拹?。在安娜和奧爾嘉的上述敘述、議論中，(1)(10)涉及約瑟夫的葬禮；(2)(3)(5)(8)涉及約瑟夫欲重返牛津一事；(4)(6)(7)涉及約瑟夫所處的外部環(huán)境及其對他的影響；(9)(12)涉及約瑟夫與弟弟、夫人和女管家的關(guān)系；(11)(13)涉及約瑟夫的個性特點。顯而易見，上述各方面內(nèi)容的敘述、議論不僅并未按照事件發(fā)生的時間、因果順序進行[如(1)和(2)的時間順序以及(1)和(10)的因果順序]，而且也被作者刻意予以了零散化、片斷化處理。

3. 往事敘述和議論的音樂表現(xiàn)方式

《英雄廣場》中其他人物有關(guān)約瑟夫各方面情況的零散化、片斷化的敘述和議論還刻意采用了音樂表現(xiàn)方式，其主要體現(xiàn)為以下兩個方面：(1)結(jié)構(gòu)上的音樂旋律的表現(xiàn)方式。從結(jié)構(gòu)來看，以上指出的涉及主人公各方面情況的零散化、片斷化的敘述和議論，不僅如同一部交響曲中的主旋律一樣在全劇各幕貫穿性地反復(fù)、交替出現(xiàn)，而且在內(nèi)容上亦呈現(xiàn)出音樂旋律層層深入、擴展的特征并且具有旋律線的波浪式起伏。從上文對第二幕開始部分安娜和奧爾嘉的相關(guān)敘述、議論所做的排序中不難看出上述第一個特征，下面我們僅以劇中其他人物對約瑟夫大學(xué)同事及其與約瑟夫關(guān)系情況的4個片斷的敘述、議論為例，對上述第二個特征做一分析。在第二幕開始部分，安娜在與奧爾嘉的對話中談及約瑟夫大學(xué)同事的天主教、納粹思想和愚鈍以及約瑟夫在學(xué)校的孤獨并如此說：“父親說 / 我的同事中有百分之九十是納粹 / 他們或者代表天主教的 / 或者代表納粹的愚鈍 / …… / 他根本不再可能與人交談 / 他最終僅僅只有羅伯特叔叔一人”[注]② Thomas Bernhard, Heldenplatz, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1988, S.66-67; S.159.(片斷1)。在該幕即將結(jié)束時，羅伯特在與兩個侄女的對話中又進一步指出這些人因為約瑟夫的出類拔萃而對其產(chǎn)生的嫉妒、排斥心理以及后者在學(xué)校的被孤立(片斷2)。在第三幕中后部分，約瑟夫的崇拜者蘭道爾在與羅伯特交談時還敘述了約瑟夫在大學(xué)聽眾中所產(chǎn)生的巨大影響，而羅伯特則不僅談及約瑟夫因此而引起的大學(xué)同事的仇視，而且也對奧地利某些大學(xué)教師的缺乏思考能力、天主教和納粹思想及其愚昧無知、庸俗市儈作了猛烈抨擊(片斷3)。在第三幕結(jié)尾部分，羅伯特亦就約瑟夫大學(xué)同事對其死亡可能產(chǎn)生的反應(yīng)作了下述兩句議論：“許多人真地會松一口氣 / 當(dāng)他們聽說舒斯特教授(指約瑟夫)死了”②(片斷4)。從篇幅來看，上述四個片斷具有較長—較短—最長—短的變化，而這又與音樂旋律的波浪式起伏大致相仿。(2)語言的詩體形式及其音樂節(jié)奏感和旋律感。從語言特征來看，《英雄廣場》中其他人物有關(guān)約瑟夫各方面情況的敘述、議論采用了詩體形式——它也見之于伯恩哈德所有劇作的人物語言。此種詩體是一種現(xiàn)代自由詩體，它雖不像傳統(tǒng)西方戲劇的詩體語言一樣遵循著音步、詩格和韻腳等方面的嚴格規(guī)定，但卻仍因?qū)φZ句精心的分行排列而具有鮮明的音樂節(jié)奏感。盡管漢語譯文不能完全體現(xiàn)德語原文的上述特點，但從以上的一些漢語譯文中亦可對此有一定領(lǐng)略。此外，作者還通過單詞、詞組和句子多次有變化的重復(fù)在此作者又明顯借鑒了音樂中的變奏手法，使其在聽覺上產(chǎn)生了一種類似音樂旋律的循環(huán)往復(fù)的效果。下面我們來看一個例子。在第二幕，羅伯特對兩位侄女如此敘述約瑟夫的興趣愛好及其臨終前的沮喪情緒：“托爾斯泰陀思妥耶夫斯基果戈理屠格涅夫 / 這是他的世界 / 甚至不是哲學(xué) / 是俄國作家 / 不是法國作家不是英國作家 / 是俄國作家 / 和音樂 / 但最近一段時間 / 無論是俄國作家還是古典作曲家 / 都不能給他安慰 / 他對我說一切都沒什么意思了 / 就在不久前他說 / 現(xiàn)在無論是文學(xué)還是音樂都引不起我的興趣 / 一切都僅僅是一個唯一的巨大的破產(chǎn)宣告 / 他說我最終失算了 / 也許在自己的妄自尊大中失算了 / 我不再理解時代的標志 / 無人理解時代的標志”[注]Thomas Bernhard, Heldenplatz, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1988, S.104.。在上述一段話中，重復(fù)出現(xiàn)的單詞(德語單詞譯為漢語有時為詞組)、詞組和句子有：不是、一切、失算了、俄國作家、無論是……還是、理解時代的標志、他說等，但上述重復(fù)多數(shù)時候又顯示出一些細微的變化，如“無論是……還是”這一詞組第二次出現(xiàn)時的主語從第一次的“俄國作家”和“古典作曲家”變成了“文學(xué)”和“音樂”，“他說”這一第三次重復(fù)的句子在第一、二次出現(xiàn)時分別為“他對我說”“就在不久前他說”。

四、 原因和接受效果

在對《英雄廣場》主人公形象敘事化刻劃的敘事化特征、內(nèi)涵和表現(xiàn)形式作了以上分析之后，我們有必要對其產(chǎn)生的原因和接受效果作進一步的探究。

我們首先需要厘清的問題是：作者為何要在《英雄廣場》中對主人公形象予以敘事化的而非戲劇式的刻劃？可以說上述現(xiàn)象反映了現(xiàn)代西方戲劇普遍具有的與“戲劇性”背道而馳的“敘事化”傾向，其根源在于傳統(tǒng)戲劇形式不適宜表現(xiàn)廣闊的社會生活和人的復(fù)雜隱秘的內(nèi)心世界——這也是現(xiàn)代西方劇作家在其作品中所欲描繪的。有關(guān)戲劇性——即戲劇藝術(shù)的基本特性——的問題，自亞里士多德以來的許多西方理論家和劇作家均從不同角度進行過論述，被普遍接受的觀點主要為：戲劇應(yīng)表現(xiàn)人物的行動和矛盾沖突；由于戲劇演出在時間、空間方面所受的限制，戲劇所表現(xiàn)的時間、地點、情節(jié)和生活圖景應(yīng)較之?dāng)⑹挛膶W(xué)作品(如史詩、長篇小說)更為集中；戲劇人物的語言(以對話為主要形式)為代言體，即劇作家不能像小說家一樣虛構(gòu)出一個敘述者對過去發(fā)生的事件予以敘述、議論，而是讓人物以自身的語言，以正在進行的方式將其行動、個性、意愿、思想、情感等直接呈現(xiàn)給觀眾，從而使觀眾對舞臺上發(fā)生的一切有身臨其境之感，與劇中人物產(chǎn)生感情共鳴，并從對其命運發(fā)展和結(jié)局的緊張期待中獲得愉悅。德國當(dāng)代文學(xué)理論家彼德·斯叢狄(Peter Szondi, 1929-1971)在《現(xiàn)代戲劇理論(1880-1950)》(1956)一書中，將作為文學(xué)形式的戲劇的本質(zhì)特征概括為以“當(dāng)下、人際和事件”為表現(xiàn)對象。按照其論述，“當(dāng)下”指“每部戲劇的時間都是當(dāng)下”“戲劇的時間發(fā)展是一個絕對的當(dāng)下系列”[注]③④ [德] 斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論(1880-1950)》，王建譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第10頁；第67頁；第5-6頁。?！叭穗H”指戲劇所展示的是人際互動關(guān)系——其語言媒介為對白，“事件”則意味著人物行動和情節(jié)，“它作為唯一的統(tǒng)治力量為作品的活力提供了基礎(chǔ)”③。斯叢狄認為，進入現(xiàn)代以來西方戲劇產(chǎn)生了危機，其根源在于以“當(dāng)下、人際和事件”為表現(xiàn)對象的傳統(tǒng)戲劇形式與現(xiàn)代西方戲劇所表現(xiàn)的內(nèi)容形成了矛盾，其解決的方法便是現(xiàn)代西方戲劇中敘事化傾向的出現(xiàn)。斯叢狄指出：“現(xiàn)代戲劇藝術(shù)中的發(fā)展傾向是遠離戲劇，所以在觀察過程中不能沒有一個對立的概念。作為對立概念出現(xiàn)的是‘?dāng)⑹碌摹?，它刻畫出史詩、短篇小說、長篇小說和其他體裁的一個共同的結(jié)構(gòu)特征，即存在著一個人們稱為‘?dāng)⑹滦问降闹黧w’或者‘?dāng)⑹碌淖晕摇臇|西?！雹芩箙驳掖颂幩f的現(xiàn)代西方戲劇中的敘事化傾向，應(yīng)指其對傳統(tǒng)戲劇所展示的、體現(xiàn)了戲劇文學(xué)本質(zhì)特征的“當(dāng)下、人際和事件”的背離，以及作者虛構(gòu)出的敘述者的敘述(包括議論)在戲劇中所占據(jù)的重要地位。如果說《英雄廣場》人物行動、情節(jié)的匱乏和人物對話的獨白化反映了現(xiàn)代西方戲劇對傳統(tǒng)戲劇所表現(xiàn)的“事件”和“人際”的消解，那么該劇其他人物的語言中大量有關(guān)主人公的生前往事和各方面情況的敘述和議論，則明顯破壞了傳統(tǒng)戲劇人物刻劃方式的“當(dāng)下”性，上述人物作為敘述者通過敘述和議論所完成的主人公形象刻劃，無疑充分體現(xiàn)了現(xiàn)代西方戲劇中“敘事性”因素的極大增強。

《英雄廣場》的主人公形象之所以在內(nèi)涵方面較之傳統(tǒng)戲劇人物更為立體、豐富，并且更為接近小說人物刻劃，原因恰恰在于類似于敘事文學(xué)中的敘述者在劇中的出現(xiàn)。由于此種敘述者在劇中由若干個人物擔(dān)當(dāng)，他們亦從各自的立場出發(fā)，以第一人稱敘述角度對約瑟夫各方面的情況予以了全方位的敘述、議論，從而使戲劇人物刻劃突破了其因戲劇時空的集中以及人物語言為代言體——即敘事者缺席——等方面所受的不適宜多側(cè)面、多層次地表現(xiàn)人物的局限，并且獲得了小說人物刻劃所具有的廣度和深度。有關(guān)戲劇人物與小說人物的上述差異，德國當(dāng)代文學(xué)理論家曼弗雷德·普菲斯特(Manfred Pfister, 1943-)在《戲劇理論與戲劇分析》(1977)一書中亦作了論述。他指出：“在戲劇中，除了由戲劇媒介手段所提供的條件之外，就細致而全面地塑造人物而言，其局限性要大于如小說之類的敘事作品。”[注][德]普菲斯特：《戲劇理論與戲劇分析》，周靖波、李安定譯，北京：北京廣播學(xué)院出版社，2004年，第207頁。如果說《英雄廣場》中齊特爾有關(guān)約瑟夫的權(quán)力意志及其與家中其他人的權(quán)力關(guān)系的敘述、議論深入其內(nèi)心深處隱秘的本能沖動、欲望的層面，那么經(jīng)由羅伯特等人的敘述、議論所展示的約瑟夫的出身、幾十年的經(jīng)歷、個性、興趣愛好、情感(情緒)等則涵蓋了其外在和內(nèi)在的諸多特征，而安娜和羅伯特的敘述和議論對主人公所處環(huán)境的表現(xiàn)又涉及社會因素對其產(chǎn)生的影響，此種表現(xiàn)在擴大戲劇所反映的生活范圍的同時亦進一步強化了其社會批判色彩。該劇對主人公所處環(huán)境及其本能沖動、欲望所做的重點刻劃，無疑亦與作者的創(chuàng)作原則和創(chuàng)作方法密切相關(guān)。在伯恩哈德看來，由于人所必然具有的主觀性、語言的運用對真相的歪曲以及演員與所扮演角色的不可能真正同一，戲劇寫作和戲劇表演不能如其所是、不加扭曲地反映客觀存在的真相，但他在自己的戲劇創(chuàng)作中仍以“真相的傳達”為追求目標。為此，伯恩哈德強調(diào)，劇作家不應(yīng)只關(guān)注現(xiàn)實生活的表象并對其進行膚淺、美化的描寫，而應(yīng)將目光深入其內(nèi)在的真實本質(zhì)及其令人震驚之處、可怕之處，即洞察現(xiàn)實戲劇中“舞臺后面的一切”[注]Thomas Bernhard, Ein Kind, Salzburg und Wien: Residenz Verlag, 1984, S.24.，并且對此予以不加粉飾、毫無顧忌的描繪。為了“真相的傳達”，伯恩哈德還主張在描繪人物時應(yīng)將筆力集中于人的內(nèi)心世界中不易為人覺察的方面。他說：“無人看見的內(nèi)心活動，這才是文學(xué)中唯一有趣的地方。所有外在的東西人們都知道。無人看見的東西，把它寫下來才有意義。”[注]Thomas Bernhard, Eine Begegnung / Gespr?che mit Krista Fleischmann, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2006, S.151.而《英雄廣場》借助于不同人物的敘述和議論所展現(xiàn)的戰(zhàn)后奧地利的反猶氛圍及其在20世紀80年代中后期的加劇、主人公的權(quán)力意志及其與家中其他人的權(quán)力關(guān)系以及由此而產(chǎn)生的影射、暗示，實際上均為作者上述創(chuàng)作原則和創(chuàng)作方法的產(chǎn)物。

從表現(xiàn)形式來看，《英雄廣場》中作為敘述者的其他人物有關(guān)約瑟夫的往事敘述中存在著大量以“某某說”等句式對主人公和自身所曾說過的話的引述，其產(chǎn)生的原因顯然在于同時亦為小說家的作者意欲使戲劇人物刻劃更接近小說人物刻劃；而該劇其他人物有關(guān)主人公各方面情況的敘述、議論對時間、因果關(guān)系的打破及其零散化、片斷化，則充分體現(xiàn)了作為后現(xiàn)代劇作家的伯恩哈德在結(jié)構(gòu)形式上對講求因果律的傳統(tǒng)戲劇的“整體性”的進一步破壞、解構(gòu)(該劇人物行動和情節(jié)的匱乏同樣反映了這一傾向)，從中亦不難看出后現(xiàn)代作家、藝術(shù)家所普遍具有的懷疑、否定既有的一切成規(guī)、范式的反叛精神。伯恩哈德在1970年拍攝的介紹其生活和創(chuàng)作的電影《三天》中如此說：“我是一個故事破壞者，我是典型的故事破壞者”[注]⑤ Raimund Fellinger (Hg.), Thomas Bernhard / Ein Lesebuch, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1993, S.13；S.17.，“不應(yīng)有完整的東西，必須把它擊碎”⑤。他在同年的“畢希納文學(xué)獎”獲獎致辭中談及自己在創(chuàng)作過程中遇到的來自自身和外界的阻力時，亦表示自己仍會知其不可為而為之，從而“超越自我和眾多哲學(xué)的尸體，超越全部文學(xué)，超越全部科學(xué)，超越全部歷史，超越一切……”[注]Thomas Bernhard, Meine Preise, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2009, S.125.而《英雄廣場》中其他人物有關(guān)主人公各方面情況的零散化、片斷化的敘述、議論結(jié)構(gòu)上和語言上的音樂特征，無疑亦體現(xiàn)了欲“超越一切”的伯恩哈德在藝術(shù)形式上的一種大膽創(chuàng)新。伯恩哈德少年時代就拉過小提琴并練習(xí)過聲樂，青年時代在莫扎特音樂學(xué)院學(xué)習(xí)期間，他除了表、導(dǎo)演外還專門學(xué)習(xí)過音樂美學(xué)、作曲法和不同的樂器演奏，而這些均為其將音樂表現(xiàn)手法運用于戲劇創(chuàng)作提供了必要準備。在電影《三天》中，伯恩哈德亦將其文學(xué)創(chuàng)作過程稱為“音樂過程”[注]Raimund Fellinger (Hg.), Thomas Bernhard / Ein Lesebuch, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1993, S.11.。當(dāng)采訪者談及其小說和戲劇的音樂結(jié)構(gòu)、主題發(fā)展以及其中出現(xiàn)的重復(fù)、變奏、節(jié)奏等音樂元素時，伯恩哈德也對此表示肯定并如此說：“我把(我的)散文作品和劇本看作樂譜。”[注]Thomas Bernhard / Peter Hamm, Sind Sie gern b?se? Berlin: Suhrkamp Verlag, 2011, S.34.

那么，《英雄廣場》主人公形象的敘事式刻劃經(jīng)由舞臺演出可能會產(chǎn)生什么樣的接受效果？可以說以劇中作為敘述者的其他人物的語言對約瑟夫的生前往事和各方面情況的敘述、議論，首先可以因其間接性而削弱觀眾對主人公的感情共鳴——這也是傳統(tǒng)戲劇以人物自身的語言對其當(dāng)下的行動和情況的直接呈現(xiàn)所易于喚起的觀眾的情感、心理體驗。該劇其他人物往事敘述中引述主人公和自身說過的話時所采用的“某某說”等句式，以及此種敘述(議論)時間、因果順序的打破和零散化、片斷化，實際上均有助于進一步阻止觀眾感情共鳴的產(chǎn)生，從而使觀眾在觀劇時更多地運用理智成為可能，并且能夠獲得更多再創(chuàng)造的空間。而該劇其他人物所做的有關(guān)戰(zhàn)后奧地利的反猶氛圍、其在20世紀80年代中后期的加劇以及約瑟夫的自殺等問題的議論，又能引導(dǎo)觀眾對此產(chǎn)生深入思考。該劇其他人物有關(guān)約瑟夫各方面情況的敘述、議論結(jié)構(gòu)上和語言上(尤其是語言上)的音樂表現(xiàn)形式，還可使觀眾在聽覺上獲得一種音樂美感的享受和愉悅——這也是傳統(tǒng)西方戲劇以及其他更重舞臺語匯而非語言文字的后現(xiàn)代西方戲劇所不能給予觀眾的全新的審美體驗。伯恩哈德談及其劇作時說：“我不想要劇本，我其實不想像劇本中通?？偸浅霈F(xiàn)、也被要求并且受到人們喜愛的那樣描寫人……我為演員寫下記譜符號。我所寫的東西、我的詞匯其實僅僅是音符，而演員以后得在上面演奏，到時才有音樂產(chǎn)生……”[注]Sepp Dreissinger (Hg.), Von einer Katastrophe in die andere / 13 Gespr?che mit Thomas Bernhard, Weitra: Verlag publication PN01 / Bibliothek der Provinz, 1992, S.57.