張 怡

音樂作品是否能作為文本用來研究音樂？對(duì)這一問題的回答，似乎是顯而易見的。然而，當(dāng)我們仔細(xì)究其是否有這種可能性，亦或是追問如何有這種可能性的時(shí)候，就會(huì)陷入困境。因?yàn)椋覀兪紫纫酪魳纷髌肥欠袷俏谋?，也就是說與文本等同？其次，文本如何能成為音樂的對(duì)象？再次，如果音樂作品作為文本，那么這樣的文本是如何能與作曲家所構(gòu)想的音樂獲得必然的關(guān)聯(lián)？

對(duì)于這些疑問，在現(xiàn)今眾多涉及音樂作為文本的研究中，存在不同的看法，一些問題卻并沒有完全得以解決。本文試圖從現(xiàn)已存在的研究中，發(fā)現(xiàn)問題加以分析，試圖推導(dǎo)出音樂作品作為文本來研究的可能性途徑。

一

首先，我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，文本(Text)最初被使用的領(lǐng)域是基于語言范圍內(nèi)的，意指“言談的關(guān)聯(lián)、進(jìn)行著的言談”[注]Quintilian(全名為：Marcus Fabius Quintilianus；公元35年出生于西班牙的卡拉奧拉-公元96年)，羅馬帝國時(shí)期的修辭學(xué)家、教育家，在中世紀(jì)以及文藝復(fù)興時(shí)期，他的作品被廣泛流傳，并對(duì)20世紀(jì)中期的邏輯主義思潮產(chǎn)生影響。。其發(fā)展至中世紀(jì)被定義為寫作及其它精神活動(dòng)的組合或建構(gòu)，之后與巴特(Roland Barthes)或利科(Paul Ricoeur)提出的相關(guān)思想和概念一起擴(kuò)展，最終運(yùn)用在音樂學(xué)領(lǐng)域中。[注]Hermann Danuser, “Text-eine Kategorie für die Musikwissenschaft? ”, in: Musik als Text, Bericht über den internationalen Kongress der Gesellschaft für Musikforschung, (hrg.) Hermann Danuser und Tobias Plebuch, Freiburg 1993, Band I, S.39.由此產(chǎn)生兩種結(jié)果：一，由對(duì)形式和內(nèi)容的結(jié)構(gòu)興趣發(fā)展起來、倡導(dǎo)帶有傾向性的文本語言學(xué)[注]Alexander Rausch, “Musikwissenschaft als Textlinguistik”, in: Internationalen Kongress, Gesellschaft fur Musikforschung 1993, Kassel: Barenreiter 1998, S.19-22.，其代表是格爾茨(Clifford Geertz)，他將象征、神話及文化行為的規(guī)范理解為一種文本安排；二，音樂需求以及獨(dú)特性現(xiàn)象被列入文本概念的討論范圍之內(nèi)，如薩義德(Edward Said)[注]Edward Said, The World, the Text and the Critic, Cambridge: Harvard University Press, 1983, pp. 31-35.在研究一張由古爾德(Glenn Gould)制作的唱片音樂時(shí)，將音樂的內(nèi)在以及與外在社會(huì)之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)進(jìn)行解釋，這樣的研究開啟了文本的在世近乎成為了“文本的對(duì)象”。[注]Tobias Robert Klein, “Art. Musik als Text”, in: MGG Online, hrsg. von Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York: 2016ff., zuerst ver?ffentlicht 2008.然而這些令人振奮的成果，卻并沒有說明音樂是如何成為文本的，即音樂是如何被認(rèn)為與語言等同的，音樂行為是如何與語言行為等同的？更具體地說，被錄制的唱片是否是與音樂為同一的文本？這些按照科學(xué)規(guī)則的方式進(jìn)行的研究，始終只是從一個(gè)單一事物與其他各異的單一事物相關(guān)聯(lián)，最終得出的僅僅是一個(gè)近乎偶然性的答案。而這些相互的關(guān)聯(lián)，也僅僅只是憑借猜測(cè)，而對(duì)于猜測(cè)本身是沒有追問的，對(duì)于這些研究而言，它們就是一個(gè)謎。故這種基于謎團(tuán)的工作，隨時(shí)都會(huì)因?yàn)檫@個(gè)謎的不透徹而受質(zhì)疑。

其次，這里還需要討論一些研究音樂本體的哲學(xué)方法。首先討論的是一個(gè)被稱為“音樂哲學(xué)”(“Philosophy of music”)的美國流派，它以彼得·基文(Peter Kivy)在1980年出版的名為《紋飾貝殼》(“The Corded Shell”)作為起點(diǎn)[注]Thomas Dworschak, H?rbarer Sinn—philosophische Zug?nge zu Grundbegriffen der Musik, Freiburg: Karl Alber Verlag 2017, S.15.。這一流派的哲學(xué)基礎(chǔ)是將音樂視為對(duì)象，運(yùn)用分析哲學(xué)的方法來討論音樂作品本體狀況的問題，也就是研究一個(gè)音樂作品作為關(guān)聯(lián)域上的文本，考察它的定位是如何確立的。這里的文本含義與上一種不同，更多的是一種在音響關(guān)聯(lián)上的文本。但是，這里存在的問題是，彼得·基文(Peter Kivy)將音樂作品本身理解為屬于沒有時(shí)間和空間的一類事件，[注]Peter Kivy, Introduction to a Philosophy of Music, Oxford 2002, p. 211 ff.只有當(dāng)該類型的眾多事件存在于時(shí)空中的時(shí)候，該音樂作品才存于時(shí)空中。這樣，音樂作品就被視為一個(gè)抽象的存在，而音樂作品中的配器方式被認(rèn)定并不由其自身的關(guān)聯(lián)所確定，而是屬于一個(gè)時(shí)空的具體化表現(xiàn)；又由于抽象的類型與時(shí)空沒有必然的關(guān)聯(lián)，所以他將作曲視為這一類型以事件形式存在于世的第一次構(gòu)造。彼得·基文(Peter Kivy)完全否認(rèn)了音樂作品與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)，而僅僅視之為一個(gè)抽象的、有規(guī)則的對(duì)象。這就如同柏拉圖延續(xù)畢達(dá)哥拉斯對(duì)待數(shù)的觀點(diǎn)，是將宇宙理解為“一個(gè)基于數(shù)的聯(lián)合以及比例關(guān)系的和諧”[注]Oskar Becker, “Frühgriechische Mathematik und Musiklehre”, in: Archiv für Musikwissenschaft 14 (1957), S. 156-164, hier: S. 163 f.?；牡挠^點(diǎn)是一種極端的、唯音響(Klang)結(jié)構(gòu)的形式主義。[注]Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophie der Musik, Berlin: Suhrkamp 2014, S.23.

其次，比他相對(duì)溫和的觀點(diǎn)，是由杰文德·萊文森(Jerrold Levinson)提出的音樂作品不能被貶低為純粹音響結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)，也就是說，他將音樂作品理解為一個(gè)由純粹音響結(jié)構(gòu)以及表演方式共同構(gòu)成的完整結(jié)構(gòu)[注]Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophie der Musik, Berlin: Suhrkamp 2014, S.24.。他將一件音樂作品的完成，視為源于作品類型的理論與表演的統(tǒng)一，并提出作品是“由X發(fā)展出的一個(gè)有確定時(shí)刻的、被建構(gòu)了的結(jié)構(gòu)”[注]Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophie der Musik, Berlin: Suhrkamp 2014, S.24.，這就是說，作曲家X盡管不能完成結(jié)構(gòu)，但是可以完成由X發(fā)展而來的被建構(gòu)了的結(jié)構(gòu)，同理，音樂作品是“音響與表演方式的結(jié)構(gòu)，這是因?yàn)樗且粋€(gè)由作曲家X發(fā)展而來的被建構(gòu)了的結(jié)構(gòu)”[注]Jerrold Levinson, “What a Musical Work Is”, in: Music, Art, and Metaphysics. Essays in Philosophical Aesthetics, Ithaca1990, pp. 63-88 und pp. 215-263.。然而，對(duì)于“由X發(fā)展而來的被建構(gòu)了的結(jié)構(gòu)”有哪些推演方式，如何推演？萊文森沒有做具體的說明。換句話說，這些結(jié)構(gòu)只有憑借實(shí)存的行為，才能被顯現(xiàn)出來，也就是憑借作曲家的行為才能完成。所以，這些結(jié)構(gòu)本身是抽象的。于是，這里就出現(xiàn)了一個(gè)矛盾：一方面，這些結(jié)構(gòu)是源于無時(shí)間性的類型，它與時(shí)空中的現(xiàn)實(shí)之物是沒有必然的關(guān)聯(lián)的；而另一方面，這些類型卻又被視為可以被構(gòu)造的類型，并且在時(shí)空中顯現(xiàn)出來。

最后，要考察那些試圖用科學(xué)方法來研究音樂的觀點(diǎn)，如將音樂作品理解為社會(huì)文本，優(yōu)先進(jìn)行脫離樂譜文本的分析，注重音樂的社會(huì)性與社會(huì)理論的研究。謝潑德(John Shepherd)的《音樂作為社會(huì)文本》以研究伯明翰文化為目的，將涉及音樂事件特性的過程定義為：“一個(gè)音樂編碼，它創(chuàng)造性地說出了社會(huì)的意義，直至假想性的給了一個(gè)設(shè)定，也就是否認(rèn)將詞語編碼置于優(yōu)先地位的所謂更高理性的意義。當(dāng)音樂只有涉及詞語意義的內(nèi)與外、精神與物質(zhì)的二元論時(shí)才具有意義，并且會(huì)被抽象社會(huì)結(jié)構(gòu)的‘內(nèi)’音樂的內(nèi)在性、以及在個(gè)別音樂事件里說出的社會(huì)意義所超越?！盵注]John Shepherd, Music as Social Text, Cambridge: Polity Press, 1991，S. 83. (文中參考劉經(jīng)樹先生的翻譯)。

此外，卡登(Christian Kaden)推想在音樂以外的那些關(guān)聯(lián)域?qū)τ谝魳穼?shí)踐的空間、時(shí)間過程及體現(xiàn)的重要意義，這個(gè)過程盡管同樣在細(xì)節(jié)上存在于不同的眾多事件文本之內(nèi)(如晚期中世紀(jì)的禮拜、朝圣或巴西非洲人的宗教祭禮)，但仍獲得了經(jīng)整理后的結(jié)構(gòu)化的功能[注]Christian Kaden, “Kontext als Text-eine Paradoxie?”, in: Musik als Text, Bericht über den internationalen Kongress der Gesellschaft für Musikforschung, (hrg.) Hermann Danuser und Tobias Plebuch, Freiburg 1993, Band I, S.190.。這些觀點(diǎn)的缺陷與第一種極其相似，也就是建立在一個(gè)未被研究的、模糊的基礎(chǔ)上的音樂作品，其所能投射出的眾多社會(huì)功能都是可疑的，更可疑的是，這些觀點(diǎn)的出發(fā)點(diǎn)卻是源于被附加于音樂作品之上的外在內(nèi)容。

以上這三種類型，對(duì)于音樂作品與文本的關(guān)聯(lián)，作曲家與音樂作品的關(guān)聯(lián)，以及音樂作品與音樂的關(guān)聯(lián)這三個(gè)問題都沒有道明。盡管，在涉及哲學(xué)范圍內(nèi)的關(guān)于音樂本體論研究中，似乎有了回答三個(gè)問題的方法，但遺憾的是，并沒有明確的答案。事實(shí)上，回答這些問題的關(guān)鍵就是：1，音樂作品是什么？2，文本是什么？3，音樂是如何與音樂作品相關(guān)聯(lián)的？這些也就是最初提出的那三個(gè)問題。

二

柏拉圖在《斐多篇》中記述了在蘇格拉底的對(duì)話中有關(guān)于“哲學(xué)是最偉大的一種音樂[注][古希臘]柏拉圖：《斐洞篇》61A，《柏拉圖對(duì)話集》，王太慶譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第212頁。”的說法。但那里提及的音樂并不與現(xiàn)今的音樂相同，它包含了詩歌、舞蹈甚至宇宙。蘇格拉底的這一對(duì)待哲學(xué)與音樂的觀點(diǎn)，完全是將哲學(xué)與繆斯藝術(shù)相聯(lián)結(jié)，也就是將哲學(xué)視為由眾多藝術(shù)構(gòu)建的等級(jí)秩序中的最高等級(jí)。而這一等級(jí)秩序的關(guān)聯(lián)得以成立，其首要原因是基于對(duì)“美”的審視。關(guān)于音樂，在他們的視野中，它就是美的呈現(xiàn)。而且這樣的美還包括星空運(yùn)行的美，也就是說，美在蘇格拉底那里是一個(gè)關(guān)鍵的元素。對(duì)于哲學(xué)而言，與美的關(guān)聯(lián)，首先在于美是理念中最為顯現(xiàn)的。作為這個(gè)最顯現(xiàn)的元素，正是美才將靈魂完全提升至理念的認(rèn)識(shí)上來。[注]Platon, “Phaidros”, in: Platon’s Werke. übersetzung von Ludwig Georgii, Stuttgart: Opera-Platonis 1853, 250 D.同時(shí)，哲學(xué)在與理念的交往中，由于美而再一次實(shí)現(xiàn)其自身的辯證形態(tài)。[注]Platon,“Politeia”, in: Platon’s Werke, Zehn Bücher. übersetzung von Wilhelm Wiegand, Stuttgart: Opera-Platonis 1855, 511 B.這樣，哲學(xué)就有了美的理念，或者說，美的理念是哲學(xué)中不可或缺的東西。又由于哲學(xué)是憑借自身呈現(xiàn)美[注]Platon, “Phaidros”, in: Platon’s Werke, übersetzung von Ludwig Georgi，Stuttgart: Opera-Platonis 1853, 249 C.，所以，哲學(xué)就與表現(xiàn)美的音樂、詩歌、舞蹈緊密結(jié)合在一起，哲學(xué)就是“最偉大的音樂”，于是音樂與哲學(xué)就被聯(lián)系在一起了。

另一方面，在古希臘，從源于畢達(dá)哥拉斯的音樂宇宙觀發(fā)展出了一種宗教性的生活方式，在其中，經(jīng)過凈化的靈魂在生與死的交替中獲得釋放。柏拉圖對(duì)于宗教的思考，強(qiáng)調(diào)“對(duì)力求獲得的理念的理解，要基于熱愛得以實(shí)現(xiàn)，而熱愛的動(dòng)力則是由神來確定，并且只有與具有神性的生活方式相關(guān)聯(lián)才能得以成功[注]Gerhard Krueger, Einsicht und Leidenschaft: Das Wesen des platonischen Denkens,Frankfurt am Main: Verlag Vittorio Klostermann, 1939, S. 9.”。這就是說，蘇格拉底、柏拉圖式的模式勾畫了一種生活方式，它是被確定的對(duì)于理念的理解途徑，是一種帶有明顯宗教色彩的思想。然而，我們要注意的是，這一被確定了的、宗教式的生活方式，是鑄有音樂印記的，而且還要憑借祭祀(Kult)的力量。希臘神話講述了俄耳甫斯的故事，他是一位天資聰慧，能用音樂感化世間萬物的音樂者，最后卻被狄奧尼索斯的那些迷狂的追隨者撕成了碎片。這里是將音樂與祭祀、將音樂與熱愛聯(lián)系在一起，卻又拒斥人的私欲，將音樂與私欲對(duì)立起來。再分析下去，可以看到，哲思是因?yàn)闊釔鄱归_的，所以，哲學(xué)就是一種要感化世間萬物的最偉大的音樂。哲學(xué)由此將繆斯的祭祀特征轉(zhuǎn)化成一種獲得理念的理解構(gòu)成的生活方式[注]Gunar Hindrichs，Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophieder Musik，Berlin: Suhrkamp, 2014, S. 10.。

由此來看，在古希臘，音樂與哲學(xué)都屬于一個(gè)系列，也就是都關(guān)注于理念的世界。兩者都以實(shí)現(xiàn)美的理念為主旨，而美是理念中最顯現(xiàn)的，是宇宙的表現(xiàn)，是與神的關(guān)聯(lián)。這樣，只是憑借音樂是不夠的，而哲學(xué)包羅萬象，把音樂也納入自身之中，哲學(xué)由此成為最成功的形式。盡管，現(xiàn)代音樂作品已經(jīng)與古希臘音樂概念相距甚遠(yuǎn)，但我們?cè)诨仡櫹ＥD文明對(duì)音樂的認(rèn)識(shí)，理解希臘時(shí)期音樂與繆斯相等同的基本思想，注意音樂表現(xiàn)了宇宙統(tǒng)一的秩序、美的秩序這個(gè)基本特征的時(shí)候，就讓我們現(xiàn)代人在如何理解音樂自身的意義和音樂作品的特點(diǎn)、以及音樂與哲學(xué)的關(guān)系等方面，必定會(huì)有所體悟。

與古希臘的音樂概念最不相同的，始于康德的三大批判。在康德這里，哲學(xué)不再作為一種最偉大的音樂，音樂也不再被視為涉及宇宙和諧的統(tǒng)一秩序，而是自從將理性劃分為理論的理性、實(shí)踐的理性以及美學(xué)的理性之后[注]Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophie der Musik, S. 10.，音樂就與美學(xué)理性相關(guān)聯(lián)了，它主要涉及這樣一個(gè)問題：音樂成為美學(xué)的對(duì)象，音樂是美學(xué)的實(shí)現(xiàn)。前者關(guān)乎判斷，后者關(guān)乎藝術(shù)作品作為精神創(chuàng)作的成果。音樂的存在方式以及對(duì)其的理解從此就變成了基于這兩者之上的認(rèn)定，音樂就此被限定了范圍。這樣，由此開始，音樂獲得了與古希臘不同的美學(xué)意義，而不是將音樂與哲學(xué)、甚至宗教混為一談。

美學(xué)意義所能存在的場(chǎng)所就是音樂作品。在古希臘，盡管或許由于時(shí)間的流逝，音樂失去了其原本所擁有的作品特點(diǎn)，音樂作品的概念并沒有發(fā)展起來，但是，藝術(shù)是與作品相關(guān)聯(lián)的，這點(diǎn)卻是十分明白的。藝術(shù)作品本身就是彰顯其自身意義的場(chǎng)所，它曾經(jīng)是一個(gè)存在于宇宙統(tǒng)一之中的存在者。按照亞里士多德對(duì)于藝術(shù)作品的看法，藝術(shù)作品呈現(xiàn)了對(duì)自然的模仿，這是因?yàn)槿藗儫嶂杂谶@樣的模仿[注]Aristoteles: Poetik, übersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhrmann, Stuttgart: Philipp Reclam 1994，Kapitel IV, S. 3.。同樣，藝術(shù)作品也因此受到自然存在的限制。但另一方面，藝術(shù)作品是有目的的被構(gòu)建的，于是，“一切模仿自然的”藝術(shù)作品的普遍原則就與這種構(gòu)建產(chǎn)生矛盾，它存在于藝術(shù)作品的潛在與實(shí)現(xiàn)的張力之中。這樣來看，古典的音樂作品是沒有獨(dú)立性的，而現(xiàn)代被視為美學(xué)存在者的音樂，是一個(gè)自我立法的、獨(dú)立的存在者。而且它還不是與其他物體共存的單獨(dú)之物，而是一個(gè)在美學(xué)意義上的存在者?；谶@點(diǎn)，音樂作品并不能用某一概念來理解，也就是憑借一個(gè)存在者的統(tǒng)一的秩序，而是要用一個(gè)其它存在者無法獲得的規(guī)則來理解，這就是音樂作品自身的規(guī)則。

發(fā)展至后現(xiàn)代序列音樂，例如凱奇(John Cage)，他的設(shè)想是基于對(duì)已獲得的慣常音樂形式的阻礙，以與自己尚未被命名化的創(chuàng)作相區(qū)別。他認(rèn)為，音樂作品沒有形式是無法想象的，[注]John Cage, Silence, Middletown 1961, S. 35 ff.當(dāng)音樂作品失去了形式，作品只剩下偶然的結(jié)構(gòu)，也就是說，當(dāng)一切都成為音樂的時(shí)候，音樂也就失去了自己的身份。而凱奇想要阻止音樂形式的設(shè)想是無法實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)樗谧柚沟耐瑫r(shí)卻構(gòu)建了另一個(gè)新的開放式的形式，也就是獲得了一個(gè)新的美學(xué)特征。

源于古希臘的歐洲音樂，是基于古希臘的邏輯秩序、憑借人的知性構(gòu)建、發(fā)展而成的樂音體系，這是與僅僅憑借邏輯將單純的音響建構(gòu)起來的音樂有區(qū)別的。在古希臘，音樂被視為宇宙，而在中世紀(jì)，音樂被劃分為天使的音樂與魔鬼的音樂以及在它們之間的音樂。這樣，就存在著對(duì)歐洲音樂理解的多樣性模式，而強(qiáng)調(diào)精神在音樂創(chuàng)作中的自發(fā)性的觀點(diǎn)主張音樂理性秩序的想法：1，全音階進(jìn)行的理性化結(jié)果；2，從16世紀(jì)就確定下來的和弦和聲構(gòu)造的理性，也就是和聲學(xué)。這樣的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)樂音體系可以成為一個(gè)具有確定性的、可估計(jì)的體系，而音樂作品是這些理性秩序所能構(gòu)想以及呈現(xiàn)的場(chǎng)所。但是，這一場(chǎng)所卻不是某一個(gè)獨(dú)立實(shí)存的音樂作品，而是一個(gè)理想型的音樂作品，是抽象的存于意識(shí)活動(dòng)之中的。音樂的感覺材料是它的內(nèi)容，它在作曲家的創(chuàng)作過程中，在其認(rèn)識(shí)中成其自身。音樂作品是一個(gè)由眾多單一思維圖像依靠交互關(guān)系而構(gòu)成的統(tǒng)一的思維圖像，它通過各種各樣的實(shí)踐在時(shí)空中被確定下來。這些單一思維是文本嗎？它們是如何成為統(tǒng)一的圖像的呢？

三

文本最初的含義是一個(gè)發(fā)生在言語、交談時(shí)出現(xiàn)的眾多關(guān)聯(lián)所形成的結(jié)果。它的關(guān)鍵是眾多關(guān)聯(lián)的構(gòu)成。但文本并不能視為一個(gè)完結(jié)物，而是一個(gè)形成的過程，永遠(yuǎn)不可能完結(jié)，因?yàn)橐庀蛐杂肋h(yuǎn)不會(huì)停止，也不會(huì)重復(fù)，意識(shí)活動(dòng)就不會(huì)停止，最后被凝固了的文本就不會(huì)發(fā)生。這一論點(diǎn)與瓦格納在批判被他誤解為獨(dú)立音樂家的作品是完結(jié)物的觀點(diǎn)相似，“獨(dú)立音樂家在創(chuàng)作作品形態(tài)時(shí)，會(huì)確定一個(gè)無休止流淌的感情元素，并盡可能地讓人對(duì)其理解；為此，他必須逐漸地放棄對(duì)這一元素的補(bǔ)充，而努力地將這一個(gè)感覺濃縮成(一個(gè)不可能是自在的)想法，并且這一濃縮物最終只有憑借將外殼完全剝離的方式才能首先將感覺上的表達(dá)介紹出來，這一表達(dá)是一種被考慮過的、對(duì)外在喜愛之物加以模仿之后的顯現(xiàn)，它是一種源于故意的幻想的顯現(xiàn)。[注]Richard Wagner, “Oper und Drama”，in: S?mtliche Schriften und Dichtungen 16 B?nde, Bd. IV, Leipzig: Breitkopf, 1911, S.1517.”瓦格納對(duì)獨(dú)立音樂的偏見，是認(rèn)為音樂作品應(yīng)該是一個(gè)形成物，而非虛假的、被固化了的，但獨(dú)立音樂本不是他所認(rèn)為的被僵化了的東西。

作曲家創(chuàng)作樂曲，是一個(gè)具象化的過程，也就是一個(gè)將創(chuàng)作的理念以及理想的音樂作品具象化的過程，同時(shí)，存在于時(shí)空中的音樂作品也因?yàn)檫@個(gè)過程而具象化。這就如，石膏與雕塑的區(qū)別，前者是實(shí)存的對(duì)象，后者是被具象化了的意識(shí)內(nèi)容。然而，被具象化了的音樂作品，只是一個(gè)由眾多文本統(tǒng)一之后呈現(xiàn)出的表象，那么，這一眾多的文本就是眾多的思維圖像，統(tǒng)一了的文本就是統(tǒng)一的思維圖像。但是，這一具象化了作品并不會(huì)因?yàn)榫呦蠡靡越K結(jié)，它脫離了作曲家，而成為一個(gè)新的實(shí)存的文本。例如，當(dāng)我們聽一首由同一個(gè)演奏者演奏的樂曲時(shí)，每次聽所獲得的體驗(yàn)都會(huì)不同，音樂呈現(xiàn)給我們的圖像也會(huì)不同，即使事先已經(jīng)獲悉了別人對(duì)這首樂曲的命名甚至解釋，我們總是會(huì)處在當(dāng)下不斷經(jīng)歷著的文本中。我們的問題自然就聚焦在這些被具象化的作品出現(xiàn)之前，也就是源于最初的那個(gè)音樂作品的理想，被統(tǒng)一的文本是如何出現(xiàn)的。

歐洲音樂發(fā)展至今，始終貫穿著邏輯的形態(tài)，即使在中世紀(jì)，音樂的精神秩序也是上帝創(chuàng)造的秩序，人的精神即是模仿了源于造物者的精神秩序。但是，這一模仿并不意味著單純地復(fù)制，而只是嘗試著在創(chuàng)作中揭示上帝的精神。我們又不能認(rèn)為歐洲音樂的精神是沒有感性，或過分理智的，因?yàn)榫竦?、被排序的音響恰恰就是感性的、可聽化的音響[注]Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophie der Musik， Berlin: Suhrkamp, 2014，S. 18.，它是存在于迷醉以及沖動(dòng)中的，就如在古希臘神話中所訴說的那個(gè)關(guān)于寧芙歐麗蒂斯(Nymph Eurydike)的故事[注]寧芙歐麗蒂斯(Nymph Eurydike)被俄耳甫斯用七弦琴所彈奏的音樂所沉醉，投入懷抱，卻被毒蛇咬死，而后俄耳甫斯用音樂打動(dòng)了冥王哈迪斯，解救了歐麗蒂斯。。另外，音樂的秩序也并不意味著對(duì)學(xué)派規(guī)則以及機(jī)械性建構(gòu)的偏愛，在音樂體系中被視為炫技、即興的形態(tài)，同樣在邏輯形式中部分地就如它清晰、跨規(guī)則的形態(tài)[注]Carolyn Abbate，“Music-Drastic or Gnostic?”, in Critical Inquiry Vol. 30, Chicago: The University of Chicago Press, 2004, pp. 505-536.。歐洲音樂的邏輯是感性的邏輯，音樂的精神是感性的精神。這些邏輯和精神，形成了音樂作品的理想型。

但是，音樂作品的理想型態(tài)不是音樂作品概念的理想型態(tài)，也就是說，并不是指某一體裁或樣式的理想型態(tài)，如某一曲式、調(diào)式或某種節(jié)奏類型。莉迪亞·戈?duì)?Lydia Goehr)試圖用作品概念來解釋音樂作品的本體問題，她認(rèn)為，音樂作品的概念是一個(gè)開放性的概念，沒有清晰的邊界，是憑借在多樣的實(shí)踐中才將它的連續(xù)性的發(fā)展確定下來的。音樂作品的概念能夠確定從18世紀(jì)至20世紀(jì)初的全部音樂性實(shí)踐，憑借的是概念構(gòu)建理性的模式，[注]Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music, Oxford , pp. 90ff.是借由各種規(guī)則或行為模式這一音樂性的經(jīng)驗(yàn)來組建成的一個(gè)模型。但是，戈?duì)査O(shè)想的這一模型只是包含了涉及音樂作品概念的各種功能，并沒有涉及“音樂作品是什么”這一本體性的問題。要解釋音樂作品的本體，必須要拋開這些概念，也就是要有超越性才得以可能成功。所以，這一被視為文本的理想型只能是一個(gè)美學(xué)上的存在者，而構(gòu)成這一理想型的每一單個(gè)文本之間的關(guān)聯(lián)也只能是美學(xué)上的關(guān)聯(lián)。

構(gòu)成統(tǒng)一文本的眾多文本是異質(zhì)的，不是單一的，而且是無窮盡運(yùn)動(dòng)著的，只存在于“當(dāng)下之中”。這些異質(zhì)的文本，既不是獨(dú)立于主觀存在的，也不是獨(dú)立于客觀存在的，而是依賴于不同文本的共同或近似特征，也就是說文本指向其他文本的意向。這些異質(zhì)的文本是由異質(zhì)的符號(hào)所構(gòu)成的表意體系。異質(zhì)的符號(hào)(Zeichen)是由純符號(hào)形式、符號(hào)的客體以及符號(hào)象征形式(Symbol)所構(gòu)成。純符號(hào)形式是一種純形式，是符號(hào)客體的預(yù)設(shè)，純符號(hào)形式以及符號(hào)的客體是符號(hào)象征形式的前提，符號(hào)的異質(zhì)是由于符號(hào)的客體以及符號(hào)的象征這兩者基于主體對(duì)于意指過程中所產(chǎn)生的差異而形成。從這些意義來看，音樂也可能是被視為一種異于言語的符號(hào)體系的[注]該觀點(diǎn)是基于克里斯蒂娃對(duì)于符號(hào)分類產(chǎn)生，參考Julian Kristeva, Die Revolution der poetischen Sprache,Frankfurt am Main: Suhrkamp 1978, S.35.。

那么，音樂是如何與音樂作品相匹配呢？即音樂家如何憑這些符號(hào)與音樂作品的理想型相匹配呢？

四

音樂作品作為文本不意味著與語言文本等同。被當(dāng)下化、統(tǒng)一化的文本也不意味著在語義層面上的整合，繼而衍生出音樂在社會(huì)生活中會(huì)具有的語義上的功能。更確切地說，音樂作品作為文本，只是各種異質(zhì)的意識(shí)內(nèi)容在意向活動(dòng)中的相互關(guān)聯(lián)，而這一關(guān)聯(lián)活動(dòng)得以發(fā)生的場(chǎng)所就是音樂創(chuàng)作。

音樂創(chuàng)作作為一種生產(chǎn)活動(dòng)，是在作品中被具體化的，也就是說，音樂家以創(chuàng)作作為唯一目的，而這個(gè)目的在這一活動(dòng)中又融于其中，音樂家這一主體在創(chuàng)作過程中也同樣具象化。但是，這一具象化的過程，并不意味著這一工作為了這個(gè)最終的產(chǎn)物，拋棄了或許在鑒于完成作品時(shí)而建立的一個(gè)規(guī)則的存在，更確切地說，作品就是整個(gè)創(chuàng)作工作的具象化。然而，我們需要注意的是，這一在制作中存在著的規(guī)則可能并不是源于外在的規(guī)章而后融入到具體的創(chuàng)作過程中的，相反，這些規(guī)則完全是出于創(chuàng)作這一活動(dòng)自身。它們?cè)俅纬尸F(xiàn)出創(chuàng)作中主體的具象化，表現(xiàn)為那些被視為范本作品的作品形態(tài)，也就是“作曲家”以及音樂作品的理想型態(tài)。在創(chuàng)作過程的具象化工作中，創(chuàng)作這一行為過程被再次認(rèn)識(shí)時(shí)，這樣，對(duì)于創(chuàng)作這一行為而言，就會(huì)讓自我關(guān)聯(lián)這一形態(tài)成為可能。但是，這一自我關(guān)聯(lián)并不是在現(xiàn)今中通常談及的東西，例如談?wù)撍囆g(shù)中所認(rèn)為的那些生活關(guān)聯(lián)，也就是說，是把在被具體的創(chuàng)作工作中所獲得的自我關(guān)聯(lián)視為有規(guī)則的、完全與生活形式緊密相連的自我關(guān)聯(lián)，因?yàn)檫@樣的嘗試只有當(dāng)工作的具象化最終完結(jié)為一個(gè)藝術(shù)作品時(shí)才有可能實(shí)現(xiàn)[注]Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophie der Musik, S. 40.。這里所指的在創(chuàng)作過程中所能被認(rèn)識(shí)的這一自我關(guān)聯(lián)，是指藝術(shù)性的自我構(gòu)建與作品藝術(shù)性構(gòu)建的結(jié)合，也就是說，音樂創(chuàng)作活動(dòng)中發(fā)生的音樂性構(gòu)建是與音樂作品本身相關(guān)聯(lián)的，因?yàn)橐魳沸缘淖晕覙?gòu)建只有在創(chuàng)作工作的具象化成為作品時(shí)，才能有圓滿的場(chǎng)所，因此，音樂作品的被創(chuàng)作，就是創(chuàng)作者工作的具象化。作品是音樂家創(chuàng)作過程具象化了的完成物，更確切地說，是音樂家意向活動(dòng)具象化了的完成物。所以，這一音樂內(nèi)在的關(guān)聯(lián)是一個(gè)音樂材料上的關(guān)聯(lián)。

音樂材料是音樂作品得以成型的方式，是音樂作品的本體，是音樂與音樂作品之間得以聯(lián)系的本質(zhì)，但它不是音樂作品完結(jié)之后呈現(xiàn)出的那些素材。我們通常會(huì)認(rèn)為，音樂材料是創(chuàng)作者創(chuàng)作時(shí)所取用的那些材料，如教會(huì)調(diào)式、曲式結(jié)構(gòu)、終止式等等，它們通常會(huì)理解為一種獨(dú)立于音樂作品的身份，是被當(dāng)作一種工具。但這是一個(gè)誤解，因?yàn)閺膭?chuàng)作這一概念中所獲得的“材料”是工作的初始，音樂的材料確定了音樂作品，當(dāng)音樂作品呈現(xiàn)為具象化的工作時(shí)，在音樂作品創(chuàng)作過程中被處理的材料就會(huì)勾畫出一個(gè)限定的框架[注]Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophie der Musik, S. 42.。所以，對(duì)音樂材料制作的具象化，也是將在創(chuàng)作作品中的材料具象了。這一確定是一個(gè)本體上的確定。它涉及到的是音樂作品的存在方式(Seinsweise)[注]Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophie der Musik, S. 42.。例如，協(xié)和音就是被人為確定的，而不是自然給予的，因?yàn)閺囊婚_始音的存在方式就是被規(guī)定了的，基于此才有協(xié)和音(樂音)以及不協(xié)和音(或噪音)的劃分，與此相同的是，對(duì)于音與音之間的關(guān)聯(lián)也是這樣，如音程、和弦、音階的限定，但是，這些概念意義只有在創(chuàng)作過程中才能被驗(yàn)證。另外，當(dāng)我們談?wù)摴?jié)奏、和聲時(shí)，盡管它們只有在作品完結(jié)時(shí)才呈現(xiàn)，但是，節(jié)奏以及和聲這樣的音樂材料也是在最初就被確定了的。我們需要注意的是，正如阿多諾所關(guān)注的那樣，在音樂材料具象化的過程中，存在著音樂材料趨勢(shì)的問題，即音樂材料是能夠呈現(xiàn)出音樂作品的歷史的。

在漢斯立克看來，材料始終具有精神成分，它由人類制作的能力而得以產(chǎn)生的[注]Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophie der Musik, S. 46.。所以，處理這些在精神中出現(xiàn)的材料，不能被理解為是一個(gè)借用外在工具以及素材完成的作品的想法，確切地說，音樂材料的具象化工作就是一個(gè)解釋意識(shí)的過程，一個(gè)反思的過程，一個(gè)實(shí)現(xiàn)這一反思的過程。當(dāng)音樂材料在創(chuàng)作過程中被不斷確定的時(shí)候，也就是音樂材料不斷地在成形。而這一從潛在到實(shí)現(xiàn)的過程，也就是音樂材料的發(fā)展趨勢(shì)。如果說音樂作品呈現(xiàn)源于音樂作品的理想型態(tài)，那么，音樂作品中的音樂材料的具體化呈現(xiàn)，就要考慮一個(gè)音樂材料預(yù)成型的問題。它潛在地存在于創(chuàng)作過程中，并且從開始就有效地讓材料自身獲得意義。

在阿多諾看來，從音樂材料的預(yù)成型，到音樂材料具象化呈現(xiàn)的發(fā)生，是存在于一些提供預(yù)成型材料的可能性之中的。這些可能性是憑借作為具象化了的主體要求而建立的，并以預(yù)先發(fā)生的形式而出現(xiàn)。這一歷史性的過程導(dǎo)致了一種音樂可能性的前印記，而創(chuàng)作就從屬于這種前印記，也就是說，在音樂創(chuàng)作中，形式的實(shí)現(xiàn)是在一個(gè)歷史性的可能性空間中展開的，而且?guī)в写_定性的趨勢(shì)。但是，音樂材料的發(fā)展趨勢(shì)并不是純粹地、無尺度的，或者是變得陳舊的、并且抽象地發(fā)生的，而是一邊壓縮或限制那些陳舊的材料，一邊又?jǐn)U展出新的材料，在音樂創(chuàng)作中獲得一個(gè)可能性的空間。例如，當(dāng)巴赫在創(chuàng)作長笛獨(dú)奏曲時(shí)，對(duì)處理和聲對(duì)位以及旋律上，既保留了傳統(tǒng)的對(duì)位方式，又創(chuàng)新了個(gè)人的賦格風(fēng)格，也就是創(chuàng)作了一首盡管是獨(dú)奏曲，卻同時(shí)又是一首多聲部的賦格。但是，音樂材料的發(fā)展趨勢(shì)只是對(duì)創(chuàng)作音樂作品的一種研究性嘗試，也就是說，音樂材料的概念并不與存在者等同，而只是作為一種對(duì)存在者存在方式的嘗試性探索，所以阿多諾在1930年就對(duì)“僅憑借作品的連貫性就能理解作品這一說法”[注]Theodor W. Adorno, Musikalische Schriften VI (=Gesammelte Schriften 19), Frankfurt am Main:Suhrkamp 1984, S. 435 f.有過質(zhì)疑，也就是說，僅僅憑借對(duì)顯現(xiàn)在音樂作品中的那些音樂材料的解釋，是不足以理解這部音樂作品的。阿多諾的理論基礎(chǔ)是源于把音樂與社會(huì)、歷史緊密聯(lián)系起來的觀點(diǎn)，對(duì)他而言，音樂盡管具有音運(yùn)動(dòng)的形式，但它們是空洞的，只是缺少美學(xué)內(nèi)容的聲響存在[注]Rudolf Fietz, Medienphilosophie——Musik, Sprache, Schrift bei Friedrich Nietzsche, Wüzburg: K?nighausen u. Neumann 1992, S.82.，所以，音樂必須有“內(nèi)容”，而且是不與形式分離的“內(nèi)容”，它們?cè)从凇靶撵`”，是“被沉淀的精神[注]Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1979, S. 39.”。

“被沉淀的精神”是阿多諾對(duì)于音樂作品創(chuàng)作過程中呈現(xiàn)的具象化予以主體性的反思，他認(rèn)為由確定理性結(jié)構(gòu)而來的主體性，是與社會(huì)、歷史相關(guān)聯(lián)的，并不是孤立的現(xiàn)象。于是，呈現(xiàn)為具象化的主體性的音樂材料就與社會(huì)、歷史發(fā)生關(guān)聯(lián)。這些關(guān)聯(lián)就是音樂的“內(nèi)容”。但是，這種關(guān)聯(lián)是預(yù)先存在著的，是音樂材料的預(yù)成型，而不是在完結(jié)的音樂作品中被分析而出來的。這些關(guān)聯(lián)是存在于主體性之中，存在于主體意識(shí)的歷史之中的?！氨怀恋淼木瘛边€表明，阿多諾認(rèn)同黑格爾將音樂創(chuàng)作視為客觀性精神的觀點(diǎn)，也就是將創(chuàng)作視為一個(gè)理性的確定，但與黑格爾不同的是，阿多諾并沒有將音樂材料視為一種絕對(duì)的精神，而是視為一種與社會(huì)不可分離的、由社會(huì)歷史沉淀而來的客觀精神。就此而言，阿多諾巧妙地化解了在黑格爾那兒出現(xiàn)的困惑與矛盾，也就是如何解決音樂是否是形式還是內(nèi)容的問題。對(duì)阿多諾來說，音樂既是形式，又是內(nèi)容，兩者是統(tǒng)一的。

通過回顧這些西方哲學(xué)家對(duì)音樂的分析，可以明顯看出，音樂作品作為文本，只可能將文本視為一種美學(xué)上的、意識(shí)中的關(guān)聯(lián)，而不與語言文本等同。音樂作品的最終完結(jié)，只是音樂材料發(fā)展的一種可能性實(shí)現(xiàn)，只是音樂的某一呈現(xiàn)，更是音樂作品理想型態(tài)的某種顯現(xiàn)。音樂作品的理想型態(tài)是音樂從潛在到實(shí)現(xiàn)過程中的初始，音樂實(shí)現(xiàn)的過程是音樂創(chuàng)作具象化的過程，是源于預(yù)先形態(tài)的音樂材料具象化的過程，是源于主體性的理性具象化的過程。