(臺灣) 鄭燦山

內(nèi)容提要 本文以莊子的技藝與身體爲(wèi)主題。類似題目，學(xué)界多舉《莊子·養(yǎng)生主》庖丁解牛故事，以舖衍“道”與“技”的辯證關(guān)係。筆者並不認(rèn)爲(wèi)庖丁所好的“道”，就是老莊所艷稱的“道”，二者毋寧是同名而異實。因爲(wèi)庖丁，或是其他身懷神技的捕蟬聖手、游泳高手，實不足以成爲(wèi)證道、體道的例證。跳脫通常的思考角度，我們並不認(rèn)爲(wèi)，莊子書中所述及的身體技術(shù)是體道的一種類型；身體技術(shù)之描述，毋寧只是莊子的一種隱喻?！肚f子》書中的技藝故事，或許可以當(dāng)作是技藝的道家思想化來看待吧！因此，我們直接討論技藝(技術(shù))與身體，盡量不預(yù)設(shè)與老莊的“道”有關(guān)。我們希望透過《莊子》，分析中國古代的技藝觀念，嘗試整理出一些技藝的概念或理論雛形。

[關(guān)鍵詞] 莊子 技藝 身體 知識 工具

前 言

本文以莊子的技藝與身體爲(wèi)主題。類似題目，學(xué)界已有許多著作出版。因爲(wèi)前輩學(xué)人所作，多關(guān)注在身體技術(shù)與“道”的關(guān)聯(lián)，特別是徐復(fù)觀先生討論中國藝術(shù)精神課題時，認(rèn)爲(wèi)莊子所説的學(xué)道工夫，與一個藝術(shù)家在創(chuàng)作中所用的工夫相同；學(xué)道的內(nèi)容與一個藝術(shù)家所達(dá)到的精神狀態(tài)全無二致。他並舉《莊子·大宗師》“女偊論道”與《莊子·達(dá)生》“梓慶削木”爲(wèi)例作比較，以證成己説(1)徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》，(臺灣)學(xué)生書局1974年版，第54—56、120—131頁。。徐氏的觀點對於後學(xué)特別具有影響力(2)研究《莊子》的學(xué)者，普遍將技藝與“道”關(guān)聯(lián)起來闡述，或者也據(jù)以發(fā)揮《莊子》的藝術(shù)精神，如顔崑陽《莊子藝術(shù)精神析論》[(臺灣)華正書局1985年版]。。不過，本文希望跳脫這個思考角度。因爲(wèi)我們並不認(rèn)爲(wèi)，《莊子》書中所述及的身體技術(shù)是體道的一種類型；身體技術(shù)之描述，毋寧只是莊子的一種隱喻——與修道、體道未必有直接關(guān)係。《莊子》書中的技藝故事，也沒有明顯地引導(dǎo)或討論藝術(shù)性的問題?！肚f子》所述，或許可以當(dāng)作是技藝的道家思想化來看待吧！所以，我們打算直接討論技藝(技術(shù))與身體，盡量不預(yù)設(shè)與老莊的“道”有關(guān)。我們希望透過《莊子》，分析中國古代的技藝觀念，即便《莊子》作者或許不是有意爲(wèi)之，也未必關(guān)注此課題，但無礙於我們可據(jù)以嘗試整理出一些技藝的概念或理論雛形。

關(guān)於《莊子》的研究，晚近學(xué)者逐漸關(guān)注身體技術(shù)的課題，而且每每與《莊子》的心性論與修道觀綰合起來討論。學(xué)者幾乎無一例外地舉《莊子·養(yǎng)生主》庖丁解牛故事所及名言“所好者道也，進(jìn)乎技矣”爲(wèi)證，以舖衍“道”與“技”的辯證關(guān)係。這似乎是《莊子》一書的特色與敘述專長，因爲(wèi)《道德經(jīng)》不討論技或是術(shù)，或者是技藝之事。因爲(wèi)老子對於技術(shù)之事，視爲(wèi)巧詐有餘，爲(wèi)道不足。

筆者並不認(rèn)爲(wèi)庖丁所好的“道”，就是老莊所艷稱的“道”，二者毋寧是同名而異實。因爲(wèi)一位庖丁，實不足以成爲(wèi)證道、體道的例證，何況《莊子·養(yǎng)生主》結(jié)語也只是稱説“聞庖丁之言，得養(yǎng)生焉”。庖丁的故事，只是爲(wèi)莊子本人所持的養(yǎng)生觀作見證，一如《莊子·養(yǎng)生主》篇首即開宗明義地説“緣督以爲(wèi)經(jīng)，可以保身，可以全生，可以養(yǎng)親，可以盡年”。可謂通篇三句不離“養(yǎng)生”宗旨，卻與莊子的至人神人真人聖人等等之典範(fàn)人格無關(guān)?？梢姟梆B(yǎng)生”不等於“得道”，莊子也未提出“養(yǎng)生”可以“得道”的説法。所以，筆者倒是傾向如此解讀，庖丁所好的“道”，就是“依乎天理”的高超技術(shù)，或者説是“神乎其技”。依照天理(天道)所展現(xiàn)出來的“神技”，與一般習(xí)見的技術(shù)，自然不可等量齊觀?！吧窦肌迸c“技”，不同層次，更是異質(zhì)，所以説“進(jìn)乎技矣”。

因此，就讓我們?nèi)缡怯^，讓道回到道，讓技藝回歸技藝，各歸其位。本文論述的主題聚焦於技藝，或者會或者不會觸及“道”。

一、 道家對於技藝的態(tài)度

學(xué)者討論莊子時，作出如下定義，所謂“技藝”，是指運(yùn)動領(lǐng)域的技術(shù)與美學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)(3)楊儒賓《技藝與道》，收入楊儒賓《儒門內(nèi)的莊子》，(臺灣)聯(lián)經(jīng)出版社2016年版，第312頁。?？疾臁肚f子》原文，大致如是。而《道德經(jīng)》並不特別在乎技藝之事，但是《道德經(jīng)》對於技藝采取批判的態(tài)度?！兜赖陆?jīng)》五十七章：“民多利器，國家滋昏；人多伎巧，奇物滋起；法令滋彰，盜賊多有。故聖人云： 我無爲(wèi)，而民自化?！比嗣褡非笃婕记伤?，便能製造許多神奇器物。這種“巧”的成果，就是奇物製品。而利器奇物，是爲(wèi)了滿足人們的功利需求，這是《道德經(jīng)》所反對的。所以《道德經(jīng)》十九章要強(qiáng)調(diào)“絶巧棄利，盜賊無有。此三者以爲(wèi)文不足，故令有所屬： 見素抱樸，少私寡欲，絕學(xué)無憂。”巧利奇物，誘惑人們生起爭奪之心，自然是禍端。《道德經(jīng)》也並非一味反對巧利，只要巧利歸根於素樸，那就可以接受，所以《道德經(jīng)》四十五章説“大巧若拙”。而徐復(fù)觀就認(rèn)爲(wèi)，巧利奇技與世俗工匠之巧，都非老莊所讚同的，但是老莊卻都能認(rèn)可具有創(chuàng)造性而與造化同工的大巧(4)徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》，第57、60頁。。徐先生的觀察，深刻而有意義。

談到莊子對於技藝的態(tài)度，學(xué)界必引這段故事?！肚f子·天地》如下敘述：

子貢南遊於楚，反於晉，過漢陰，見一丈人方將爲(wèi)圃畦，鑿隧而入井，抱甕而出灌，搰搰然用力甚多而見功寡。子貢曰：“有械於此，一日浸百畦，用力甚寡而見功多，夫子不欲乎？”……爲(wèi)圃者忿然作色而笑曰：“吾聞之吾師：‘有機(jī)械者必有機(jī)事，有機(jī)事者必有機(jī)心。’機(jī)心存於胸中，則純白不備；純白不備，則神生不定；神生不定者，道之所不載也。吾非不知，羞而不爲(wèi)也?！薄?子貢)曰：“始吾以爲(wèi)天下一人耳，不知復(fù)有夫人也。吾聞之夫子：‘事求可、功求成、用力少、見功多者，聖人之道?！裢讲蝗弧?zhí)道者德全，德全者形全，形全者神全。神全者，聖人之道也。托生與民並行，而不知其所之，汒乎淳備哉！功利機(jī)巧必忘夫人之心?！狈挫遏敚愿婵鬃??？鬃釉唬骸氨思傩逌嗐缡现g(shù)者也?！蛎靼兹胨?，無爲(wèi)復(fù)樸，體性抱神，以遊世俗之間者，汝將固驚邪？且渾沌氏之術(shù)，予與汝何足以識之哉！”(5)參考王叔岷《莊子校詮》，“中研院”歷史語言研究所1994年版，上冊，第444—450頁。另參郭慶藩《莊子集釋》，漢京文化公司1983年版，第433—438頁。以下援引《莊子》之原文仿此，不另注出。

此寓言説子貢帶著他的弟子南遊楚而反於晉，子貢顯然已能獨當(dāng)一面了，而這未必沒有史實的根據(jù)。此可能影射子貢出使吳國説吳王夫差以伐齊而後與晉爭霸，遂使數(shù)國大亂以保魯?shù)臍v史。此事見《史記·仲尼弟子列傳》，司馬遷盛讚之曰：“故子貢一出，存魯、亂齊、破吳、彊晉而霸越。子貢一使，使勢相破，十年之中，五國各有變。”大概子貢往説吳越之君，而後途經(jīng)楚國以反晉，再去説晉君。那麼子貢正是大建功勳，卻也是機(jī)心用盡之時。子貢固然大有功於孔子祖國魯國，但是其外交詭計卻害慘了其餘四國。《莊子》作者未嘗不知此史事，故設(shè)寓言以譏之，文中有言“事求可、功求成、用力少、見功多，聖人之道”，似乎隱隱然指向子貢憑藉利口巧辭而機(jī)關(guān)算盡的外交大業(yè)，而這卻正是孔子對子貢的諄諄教誨?！肚f子》借用機(jī)械機(jī)心的比喻，嘲諷儒家的機(jī)關(guān)肆出的世俗事功。機(jī)械的使用與機(jī)關(guān)的設(shè)計，都是充滿功利的機(jī)心在背後指導(dǎo)。在此，機(jī)械明顯是技藝的完成品。這樣子的工藝品藴藏著機(jī)心，不見容於《莊子》作者，而慘遭漢陰丈人批判，因爲(wèi)機(jī)心破壞了“渾沌”，勾起利害而興風(fēng)作浪，這非常符合道家的思維。《道德經(jīng)》也同樣排斥背離素樸的巧詐取利之事?？梢韵胍姖h陰丈人當(dāng)是一位道家的隱士，既有師承又能深刻思考，一般的農(nóng)夫顯然不會如此反應(yīng)。

機(jī)械之發(fā)明，最初大概也會引來一陣驚嘆，見證了技藝的“神乎其技”。其實技藝本是中性的，但卻有兩評。學(xué)者認(rèn)爲(wèi)，莊子對於技藝的評價，有兩歧的現(xiàn)象。如果技藝出之於認(rèn)知性的主體(機(jī)心)，而所運(yùn)用之機(jī)械是爲(wèi)人爲(wèi)的秩序服務(wù)，莊子便反對。而如果技藝是與人格緊密相扣，表徵一種人之身心功能的一體化，那麼莊子即持正面意見(6)楊儒賓《技藝與道》，第312—313頁、346—347頁。。

在《莊子》中，與負(fù)面的“機(jī)心”相對的，則是正面的“天機(jī)”。《莊子·大宗師》深刻地説：“其耆欲深者，其天機(jī)淺?！钡兰覍度祟惖膽j望非常防備，前文《道德經(jīng)》便要棄絶巧利，主張少私寡欲，回歸素樸之道?！疤鞕C(jī)”之義，與素樸之道相應(yīng)，無私無我無爲(wèi)也?！肚f子·秋水》設(shè)寓言以抒“天機(jī)”之義，説：

夔謂蚿曰：“吾以一足趻踔而行，予無如矣。今子之使萬足，獨奈何？”蚿曰：“……今予動吾天機(jī)，而不知其所以然?！蓖p謂蛇曰：“吾以衆(zhòng)足行，而不及子之無足，何也？”蛇曰：“夫天機(jī)之所動，何可易邪？吾安用足哉！”

蚿與蛇的行動方式，都是天生自然的，無容私意於其間，這就是“天機(jī)”，這是天地之間隱微的機(jī)理，卻平平實實、自自然然，不可以有爲(wèi)改變之。《道德經(jīng)》講自然無爲(wèi)，顯得抽象難懂，《莊子》就具象許多，似乎天地之間處處可見“天機(jī)”，只在人們能察覺否?！肚f子·至樂》觀察到萬物之變化現(xiàn)象，帶出“機(jī)”的概念，而言：“萬物皆出於機(jī)，皆入於機(jī)?！薄疤鞕C(jī)”，是宇宙運(yùn)行之法則原理，幽隱細(xì)微，不易辨認(rèn)。“天機(jī)”，無心無爲(wèi)無意而任運(yùn)，成就了宇宙之生生不息、變化萬端。

內(nèi)藴“機(jī)心”的事物或因之生出的産品，都與道家思想相違逆。此外的技藝之事，似乎比較得到正面肯定。以下我們進(jìn)一步作申論。

二、 對於《莊子》技藝的分析

技藝的類型，依據(jù)《莊子》書中的例子，我們可以區(qū)分爲(wèi)有成品與無成品兩大類型，這兩大類都有賴於身體技術(shù)的支持。吳光明關(guān)於《莊子》的“身體”的思考觀點很有深意，他説“身體的思維”，是以身體爲(wèi)手段行使思維；“身體思維”，則是身體本身在思維(7)吳光明著、蔡麗玲譯《莊子的身體思維》，收入楊儒賓主編《中國古代思想中的氣論及身體觀》，(臺灣)巨流圖書公司2009年版，第395頁。。我們藉此轉(zhuǎn)語，則“身體的技術(shù)”，是以身體爲(wèi)手段施展技術(shù)；“身體技術(shù)”，則是身體本身就是技術(shù)。前者，身體與技術(shù)爲(wèi)二，身體透過學(xué)習(xí)，而習(xí)得技術(shù)。後者，身體即技術(shù)，技術(shù)內(nèi)化於身體，合而爲(wèi)一。本文討論的，正是《莊子》書中的“身體技術(shù)”。

其次，有成品的技藝，又可分爲(wèi)工藝與藝術(shù)兩類。而技藝原則上是手工的，而非透過工具機(jī)器或其他輔助器具的商品製造類型之技藝。至於無成品的技藝，則純粹是一種身體技術(shù)的展演。

技藝在時空架構(gòu)下展現(xiàn)出來，而形成技藝事件，這個事件構(gòu)成的元素，可能包括從事技藝者的心理質(zhì)素、身體條件、技藝知識以及技藝者所需要的工具、材料、場所等等現(xiàn)象。法國社會學(xué)大家毛斯(M. Mauss)認(rèn)爲(wèi)，身體是人首要的與最自然的工具。或者，更準(zhǔn)確地説，不用説工具，人首要的與最自然的技術(shù)對象與技術(shù)手段就是他的身體(8)馬塞爾·毛斯(Marcel Mauss)《社會學(xué)與人類學(xué)》，上海譯文出版社2003年版，第306頁。。所以我們對於《莊子》技藝的分析，自然會涉及“身體技術(shù)”範(fàn)疇，因此相對而言，“身體”可以算是技藝中的直接工具，而身體所憑藉的身外工具，則屬於間接工具。

此外，身體條件的差異性，或是技藝施展的場所(外在環(huán)境)，其意義與重要性，似乎比較被《莊子》所忽略。當(dāng)然技藝事件也很需要在場的見證者。如果沒有見證者，則技藝現(xiàn)象便只如山中花開花落，卻也並無礙於技藝現(xiàn)象的自足自存。所以見證者，只是技藝事件的充分條件而非必要條件。

關(guān)於《莊子》書中的技藝事例，本文不擬直接當(dāng)作修道體道之典範(fàn)看待，而傾向抱持那是技藝的道家思想化現(xiàn)象之觀點，也就是在技藝的實踐過程，某種程度地體現(xiàn)道家的思想精神。因爲(wèi)我們實在很難將游泳高手、捕蟬聖手乃至於庖丁，歸類爲(wèi)至人、神人、聖人?！墩撜Z·子路》不是説過：“子曰：‘南人有言曰：“人而無恒，不可以作巫醫(yī)?！鄙品颍　蔽揍t(yī)只是孔子印證恒心重要性之舉例而已，巫醫(yī)可不是儒家的人格典範(fàn)。《莊子》書中的技藝範(fàn)例，也可如是觀。所以，我們打算針對技藝事件的現(xiàn)象進(jìn)行分析，盡量不與“道”、“修道”關(guān)聯(lián)討論。

以下我們依照前述技藝的類型，分類做討論：

(一) 有成品的技藝

《莊子·達(dá)生》記載一則故事：

梓慶削木爲(wèi)鐻，鐻成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：“子何術(shù)以爲(wèi)焉？”對曰：“臣工人，何術(shù)之有？雖然，有一焉。臣將爲(wèi)鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽(yù)巧拙；齊七日，輒然忘吾有四枝形體也。當(dāng)是時也，無公朝，其巧專而外骨消；然後入山林，觀天性；形軀至矣，然後成見鐻，然後加手焉；不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其是與！”

梓慶應(yīng)當(dāng)是位木工，他的技藝展現(xiàn)在製作鐻上，鐻成而讓人驚歎鬼斧神工。這則故事敘述梓慶在製作成器之前的準(zhǔn)備工作，注意到幾個關(guān)節(jié)。一是技藝者的心理質(zhì)素。二是成品所需之材料。梓慶必須先齋戒靜心，以免耗散神氣。這是對於技藝者精神主體之要求。楊儒賓一向強(qiáng)調(diào)道家的形氣主體(9)楊儒賓《技藝與道》，第3頁。，不是無因?！肚f子·人間世》標(biāo)揭“心齋”，暢論虛氣之道?！靶凝S”工夫可以達(dá)到“徇耳目內(nèi)通而外於心知”，也就是開發(fā)耳目等感官之內(nèi)在隱微之潛能，以致得以摒除心知算計之干擾，而臻“虛室生白，吉祥止止”的境界。這也同於上文《莊子·天地》漢陰丈人所説“純白皆備”(此爲(wèi)作者之轉(zhuǎn)語)之義?！肚f子·達(dá)生》另一則故事也如此闡述這個道理：

子列子問關(guān)尹曰：“至人潛行不窒，蹈火不熱，行乎萬物之上而不慄。請問何以至於此？”關(guān)尹曰：“是純氣之守也，非知巧果敢之列?！计湫?，養(yǎng)其氣，合其德，以通乎物之所造。夫若是者，其天守全，其神無郤，物奚自入焉？夫醉者之墜車，雖疾不死。骨節(jié)與人同，而犯害與人異，其神全也，乘亦不知也，墜亦不知也，死生驚懼不入乎其胷中，是故遻物而不慴。彼得全於酒而猶若是，而況得全於天乎？聖人藏於天，故莫之能傷也?！?/p>

關(guān)尹論列至人、聖人之道，也要守氣以摒除心知巧利，才得以保全其天性、神氣，而不爲(wèi)外物外事所干擾。

梓慶藉由齋戒靜心，三五七日，逐漸戒除外在功名利祿、利害關(guān)係之心，甚至忘掉形體感官功能，人的形氣主體算是達(dá)到類似於《莊子·大宗師》“坐忘”境界了。瑞士著名漢學(xué)家、哲學(xué)家畢來德(Jean Fran?ois Billeter)研究《莊子》，特別關(guān)注在身體技術(shù)活動中，由一個機(jī)制向另一個機(jī)制過渡變化的過程，他説那是一種主體性的基礎(chǔ)物理學(xué)(10)畢來德(Jean Fran?ois Billeter)《莊子四講》，中華書局2009年版，第51頁。。賴錫三分析了畢來德之説，認(rèn)爲(wèi)畢氏堅持身體思維，拒絶以氣論解釋之，以便避開傳統(tǒng)以所謂形上學(xué)思維解釋道家的窠臼。不過賴氏卻不贊成畢來德的論點(11)賴錫三《道家型知識分子論： 〈莊子〉的權(quán)力批判與文化更新》，(臺灣)國立臺灣大學(xué)出版中心2015年版，第193—198頁。。如果畢來德將《莊子》的“身體”局限於物質(zhì)性、經(jīng)驗性，那麼在解讀《莊子》許多文本段落時，恐怕會出現(xiàn)捍格現(xiàn)象。況且《莊子》作者，似乎也不是一位人體生理學(xué)專家，所以，這位作者顯然不會強(qiáng)調(diào)生物學(xué)意義的身體議題，如畢來德所關(guān)心的那樣。我們從上列《莊子》引文，可以看出“氣”概念對於身體技術(shù)的關(guān)鍵意義，筆者類同於賴錫三之看法。

心理素質(zhì)達(dá)標(biāo)，梓慶不再因爲(wèi)從事公事以至患得患失而淆亂其心，此時心靈專精內(nèi)巧。條件具足了，所以梓慶便入山林選材。器物的原始材質(zhì)，是製作器物之成敗的關(guān)鍵環(huán)節(jié)之一。我們看到梓慶自述，他選材必須入山林，因爲(wèi)可以廣泛取材，而且依照樹木之天生材理，所謂“天性”，作爲(wèi)選材之標(biāo)準(zhǔn)。這自然預(yù)設(shè)著梓慶深諳樹木材理之知識(12)同樣，“庖丁解?！钡闹适?，也觸及了技藝的知識問題。而技藝所需具備的知識，向來容易被忽略，楊儒賓則認(rèn)爲(wèi)應(yīng)當(dāng)嚴(yán)肅面對與思考這個問題。楊氏的觀察相對敏鋭而有意義。參楊儒賓《技藝與道》，第336頁。另參楊儒賓《無知之知與體知》，收入楊儒賓《儒門內(nèi)的莊子》，聯(lián)經(jīng)出版社2016年版，第384頁。，但他不能摻雜私意慾望，而是憑藉鍛鍊多時的專精內(nèi)巧之心理素質(zhì)，判斷合乎製鐻的木材，最後才加工成鐻。末尾一句“以天合天”，更是結(jié)穴所在。清代王先謙注解道：“以吾之天遇木之天。”(13)王叔岷《莊子校詮》，中冊，“中研院”歷史語言研究所1994年版，第709頁。非常精到，一語道破。以吾人之天性，遇合於樹木材質(zhì)之天性，那便決定了製鐻的成敗。梓慶在此倒是不特意強(qiáng)調(diào)木工的身體技術(shù)問題，在製作木鐻的流程中，心理素質(zhì)與木鐻之素材，似乎更具有關(guān)鍵地位。材料關(guān)係著製鐻之成功與否，而心理素質(zhì)則決定了是否可尋著最佳材料。

由這則故事，可以看到，梓慶從齋戒靜心以保全其天性，以至入山覓尋“天性”之木材，都浸潤著道家思想的精神。明顯的，技藝已經(jīng)被道家思想化了，這應(yīng)當(dāng)是《莊子》刻意鋪排這類技藝寓言的用心所在吧！當(dāng)然，即便如此，我們也大概不會將梓慶當(dāng)作是《莊子》所謂的至人、神人、聖人吧！

另一則鑄鐘的故事，出現(xiàn)在《莊子·山木》，如是説著：

北宮奢爲(wèi)衛(wèi)靈公賦斂以爲(wèi)鐘，爲(wèi)壇乎郭門之外，三月而成上下之縣。王子慶忌見而問焉，曰：“子何術(shù)之設(shè)？”奢曰：“一之間，無敢設(shè)也。奢聞之：‘既彫既琢，復(fù)歸於樸?！焙跗錈o識，儻乎其怠疑?！?/p>

藉著北宮奢口中道出，製鐘並無特別方法或技術(shù)，只要謹(jǐn)守樸拙純一之心思，爲(wèi)鑄鐘做準(zhǔn)備。我們看到技藝之心理素質(zhì)問題再次被凸顯出來，也一樣被道家思想化了。

工藝品之製作如上例，而藝術(shù)品，如繪畫，例子見於《莊子·田子方》：

宋元君將畫圖。衆(zhòng)史皆至，受揖而立；舐筆和墨，在外者半。有一史後至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礡，臝。君曰：“可矣，是真畫者也?！?/p>

依照常理，作畫之前理當(dāng)有一些準(zhǔn)備工作，所以宮廷中的諸多擅長畫藝的文書官，聽得國君征召，一個個摩拳擦掌地舔筆研墨想要有所表現(xiàn)，以博取美名與國君青睞。廳堂之內(nèi)馬上蟻聚了一大批文書官，甚至滿溢，有一大半人只能堂外候命。則彼輩趨利之心與汲汲營求之態(tài)，昭然如戲。《莊子》非常生動的描述，卻又語帶嘲諷，正是爲(wèi)了鋪排“真畫者”的出場。最後到場的那位文書官，姍姍來遲，卻又大搖大擺地，向前承受命令之後，也不佇立恭候，反而直趨官舍，大氣地脫掉上衣，赤裸上身，準(zhǔn)備作畫，活脫脫如“坦腹東床”的王羲之。

衣服對於身體是種束縛，相對於裸體，也是文明的象徵，自然對於心靈也是一種框限。解衣，算是解除對於身心産生束縛的一切外在條件，而進(jìn)入一種坦然舒適的身心狀態(tài)與氣勢，曰磅礴?？傊?，這位文書官是非利害權(quán)勢等俗事全不關(guān)心，作爲(wèi)畫家擁有這般的心理素質(zhì)，便被宋元君讚嘆爲(wèi)“真畫者”。這可算是“無畫之畫”的境界了，正如我們後文會引用的另一則關(guān)於列禦寇射箭的故事，其中所述“不射之射”之理一般。而《莊子》這則故事，對中國後代之書畫理論或創(chuàng)作産生深刻影響。北宋大畫家郭熙《林泉高致集》論“畫意”一段時説：“世人只知吾落筆作畫，都不知畫非易事?！肚f子》説畫史解衣礴，此真得畫家之法。人須養(yǎng)得胸中寛快，意思悅適?！瓌t人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列於心中，不覺見之於筆下?！闭窃陉U明心理素質(zhì)的涵養(yǎng)也是作畫的法則之一。不過紙筆墨硯等作畫技藝所需之材料或間接工具，卻都未論列。

(二) 無成品的技藝

以下展現(xiàn)各種技藝的例子，都沒有製作完成品，都算是身體技術(shù)?！肚f子·達(dá)生》開篇便討論通達(dá)於養(yǎng)生之正理，這一篇中收録了許多則身體技術(shù)的寓言，在《莊子》書中顯得突出?；蛟S《莊子·達(dá)生》是受到《莊子·養(yǎng)生主》中也有“庖丁解?！鄙眢w技術(shù)寓言的影響吧！

《莊子·達(dá)生》一則故事強(qiáng)調(diào)“神”對於身體技術(shù)之重要，如此敘述：

仲尼適楚，出於林中，見痀僂者承蜩，猶掇之也。仲尼曰：“子巧乎！有道邪？”曰：“我有道也。五六月累丸，二而不墜，則失者錙銖；累三而不墜，則失者十一；累五而不墜，猶掇之也。吾處身也若厥株拘，吾執(zhí)臂也若槁木之枝，雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不側(cè)，不以萬物易蜩之翼，何爲(wèi)而不得！”孔子顧謂弟子曰：“用志不分，乃凝於神，其痀僂丈人之謂乎！”

承蜩的痀僂丈人自謂“有道”，這個“道”，是方法之義，並非老莊所盛論的形上的“道”。這則寓言，重點在強(qiáng)調(diào)“用志不分，乃凝於神”的道理。究其實，也並非老莊的修道體道。

痀僂丈人能夠以竿子抓蟬，運(yùn)用純熟，巧妙如手，讓孔子大嘆靈巧神妙。痀僂丈人的技術(shù)是藉由長期專一心志的訓(xùn)練而來。我們可以這麼説，身軀與手臂是直接工具，間接工具則是承蜩的竿子。他練習(xí)在竿子上堆疊丸形物而不墜落，等到積累五丸而不墜，則用竿如用手，竿手合一矣！這種心手相應(yīng)而能展現(xiàn)神乎其技的身體技術(shù)，當(dāng)非這位丈人一己的創(chuàng)發(fā)。我們參考法國社會學(xué)家毛斯(Marcel Mauss)爲(wèi)“身體技術(shù)”給出定義式的説明，乃指人們在不同的社會中，根據(jù)傳統(tǒng)瞭解使用他們身體的各種方式(14)馬塞爾·毛斯(Marcel Mauss)《社會學(xué)與人類學(xué)》，第301頁。，便可以推知潛在於身體技術(shù)背後的族群性、文化性與社會性。

《莊子》書中所述及的身體技術(shù)各種寓言，其中人物都是中下階層的勞動者，其實背後的族群性、文化性與社會性問題，不應(yīng)該被輕易忽略，或有意地引導(dǎo)而轉(zhuǎn)移他題。譬如，説《莊子》是爲(wèi)了強(qiáng)化論述社會階級性的議題，如社會主義中國哲學(xué)史家所刻意強(qiáng)調(diào)那般；或者説《莊子》也具有符合左派精神的勞動意識(15)參楊儒賓《技藝與道》，第351頁。另參楊儒賓《無知之知與體知》，第380—381頁。。其實，問題沒有這麼複雜曲折?！睹献印る墓凡皇钦h“勞心者治人，勞力者治於人”麼？即便無一官半職而遊學(xué)於各諸侯國的儒生孟子，都自居於勞心的統(tǒng)治階層，則身懷技藝的勞力者勞動者，本來就遍布於社會底層。我們無法想象，齊桓公會精通或做著輪扁所從事的勞動工作。所以，《莊子》只不過是忠實地反映社會實況，符合當(dāng)時的歷史背景之事實，因此對於《莊子》的主觀解釋，恐怕是無謂而多餘的，也背離歷史事實。

所以，這則寓言的內(nèi)容，未必是憑空捏造的。承蜩的痀僂丈人，可能就是以承蜩爲(wèi)業(yè)的老人家，疊丸不墜的訓(xùn)練方法與承蜩如掇的身體技術(shù)，當(dāng)是他的本業(yè)職能，而非別行別業(yè)所能專擅者。我們大概可以預(yù)想當(dāng)時有這種職業(yè)類別，而這個職業(yè)社群，可能流行著這種師徒相承襲的訓(xùn)練培養(yǎng)承蜩技術(shù)，從而形成了其職業(yè)之文化性，而痀僂丈人則是其職業(yè)圈中的佼佼者。

我們分析，痀僂丈人展現(xiàn)他的身體技術(shù)，神乎其技地運(yùn)用了間接工具竿子，但是在整則寓言之?dāng)⑹鲋?，並未特意強(qiáng)調(diào)間接工具(竿子)的關(guān)鍵性，並未對於竿子之材質(zhì)、形狀、長短或是輕重，乃至顔色有所著墨。關(guān)鍵處反而是直接工具身軀與手臂的訓(xùn)練。手臂必須持竿累丸而不墜，才能大功告成，可以承蜩矣！而且手臂還需訓(xùn)練到彷彿槁木樹枝一般，紋風(fēng)不動，達(dá)到最高的穩(wěn)定性。甚至另一直接工具身軀，也要訓(xùn)練到像樹幹盤根一樣，立定不動。而《莊子》書中，屢屢談及形如槁木而心若死灰之語，實有深意。槁木是死物，了無生機(jī)，形如槁木，隱喻完全沒有意欲、意向性(16)郭象注《莊》説：“死灰槁木，取其寂寞無情耳！”又説：“槁木死灰，無情之至。”參考郭慶藩《莊子集釋》，(臺灣)漢京文化公司1983年版，第44、791頁。而《莊子》原文，一則説因爲(wèi)“吾喪我”，所以才槁木死灰；另一則説嬰兒動不知所爲(wèi)，行不知所之，所以形若槁木、心若死灰。參考郭慶藩《莊子集釋》，第43—45、790頁。此顯示出，槁木死灰不是具象的寫實，而是隱喻，是無情無欲、無意向性的隱喻。或者將槁木死灰，當(dāng)作是《莊子》工夫論的進(jìn)境之一，也算是具有啓發(fā)性的一種詮釋角度。參考蔡璧名《當(dāng)莊子遇見Tal Ben-Shahar： 莊子的快樂學(xué)程——兼論情境、情緒與身體感的關(guān)係》，收入余舜德編《身體感的轉(zhuǎn)向》，臺灣大學(xué)出版中心2015年版，第229、236—244頁。。人的意識實際上是貫串整個軀體的，身體的動靜，展現(xiàn)了人的意欲、意向性。如若槁木之死物，則無意欲、意向性，自然沒有捕蟬之意了，與物無傷，蟬就不會警覺而走避，最後自然蟬就手到擒來了。

以上工夫與工具諸多條件一切具足，又須專心致志，貫注於蜩的翅膀上，這樣才能如掇般地施展承蜩技術(shù)。不過，對於身軀與手臂這種身體條件，高矮胖瘦曲直，倒是不計較不討論，顯然不重要?？鬃勇犕暾扇俗允鲠?，總結(jié)一個“神”字?！坝弥静环?，乃凝於神”的心理素質(zhì)的磨鍊，是承蜩這種身體技術(shù)的根源性基礎(chǔ)(17)“凝神”的工夫，不僅只是技藝展現(xiàn)之基礎(chǔ)，學(xué)者也認(rèn)爲(wèi)中國傳統(tǒng)藝術(shù)之創(chuàng)作，主體心靈操持的“凝神”的工夫，居於成敗之關(guān)鍵地位。而“凝神”的工夫，多得自《莊子》的啓示。參考顔崑陽《莊子藝術(shù)精神析論》，第256頁。，而承蜩所需的直接或間接工具，則居於輔助地位。

“庖丁解?！惫适率羌矣鲬魰缘?，見於《莊子·養(yǎng)生主》：

庖丁爲(wèi)文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然嚮然，奏刀騞然，莫不中音。合於桑林之舞，乃中經(jīng)首之會。文惠君曰：“譆！善哉！技蓋至此乎？”庖丁釋刀對曰：“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之後，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇，而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，導(dǎo)大窾，因其固然。技經(jīng)肯綮之未嘗，而況大軱乎？良庖歲更刀，割也；族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數(shù)千牛矣，而刀刃若新發(fā)於硎。彼節(jié)者有間，而刀刃者無厚，以無厚入有閒，恢恢乎其於遊刃必有餘地矣，是以十九年而刀刃若新發(fā)於硎?！蔽幕菥唬骸吧圃?！吾聞庖丁之言，得養(yǎng)生焉?！?/p>

庖丁肢解牛隻的技術(shù)，更在良庖之上，依照寓言中的敘述，解牛過程充滿韻律感與音樂感，真真神乎其技了!文惠君觀後，歡喜讚嘆，引出庖丁的由衷之言：“所好者道也，進(jìn)乎技矣。”其中所説的“道”，基本上不能當(dāng)作是老莊長篇大論所指涉的“道”，而毋寧是指超越於解牛之“技”(良庖所能)的解牛之“道”(主角庖丁所臻之境)。庖丁所好的“道”，就是“依乎天理，因其固然”的神妙技術(shù)。依照天理所展現(xiàn)出來的“神技”，與一般習(xí)見的技術(shù)，自然不可等量齊觀?！吧窦肌迸c“技”，不同層次，更是異質(zhì)，所以説“進(jìn)乎技矣”。而從天理、固然二詞，可以看出這個天理不是什麼形上學(xué)概念，而是指牛的天生本來的生理機(jī)理結(jié)構(gòu)之理則。庖丁解牛之前，當(dāng)然必須充分掌握關(guān)於牛的知識。這可以從其自我訓(xùn)練過程看出端倪。

爲(wèi)了達(dá)至解牛之“道”，庖丁説出他的自我訓(xùn)練。一開始學(xué)解牛，則專一心志於牛，三年之後，進(jìn)而對於牛隻之身體結(jié)構(gòu)之瞭解，細(xì)密入微。這兩個階段，都可算屬於“用志不分”層次，相對地所運(yùn)用的身體工具，則是感官。庖丁又自述十九年後的今天，則官知止而神欲行，並能依乎天理以解牛，於是臻於“乃凝於神”境界，展現(xiàn)出“神乎其技”的化境，讓文惠君大開眼界，歡喜讚嘆，而欲臻這般化境所運(yùn)用的則是心神。

這個過程，庖丁身心狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，特別引人注意。所見無非牛者，是對象化；未嘗見全牛，則是去對象化。此時牛之“天理”，即關(guān)於牛的知識，已經(jīng)完全被庖丁意識化了，技藝施展所需的知識也被超越了(18)不僅如此，庖丁解牛故事所引生的“養(yǎng)生”課題，也需要養(yǎng)生的知識與技術(shù)，而這個知識、技術(shù)最後也會被超越，才能達(dá)到真正的養(yǎng)生之旨。參考[日本] 池田知久著，王啓發(fā)、曹峰譯《道家思想的新研究： 以〈莊子〉爲(wèi)中心》，中州古籍出版社2009年版，第429—431頁。池田氏援引了《莊子》以至兩漢的文獻(xiàn)，從中可見知識與技術(shù)，仍有其必要性，但最終也被超越了。。最後以神遇而不以目視，則更是超越了意識與感官。“神”是牛之“天理”與庖丁身心完全融合爲(wèi)一的一種最佳狀態(tài)。楊儒賓説得很好，完美技藝的創(chuàng)造不是意識，而是身體。只有意識退位，它的作用散布到全身，全身精神化之後，才能技也進(jìn)乎道(19)楊儒賓《技藝與道》，第329頁。。而此時便已超越了技藝的熟練狀態(tài)，即技藝的技巧狀態(tài)，而進(jìn)入高階技藝的無技巧狀態(tài)了，那便是“道”(20)[德] G·沃爾法特著、那薇譯《無技巧的藝術(shù)》，收入陳鼓應(yīng)主編《道家文化研究》第二十二輯(“道家與現(xiàn)代生活專號”)，三聯(lián)書店2007年版，第285頁。。

其次“神欲行”，“欲”字點出“神”之勃發(fā)沛然之勢，此時解牛，那就真是勢如破竹、出神入化了。“神”字是本文之“眼”，也是道家思想的關(guān)鍵概念。其他手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，是直接工具，間接工具則是刀子，則都不論矣！

《莊子·達(dá)生》有兩則在水中施展的身體技術(shù)之故事，第一則曰：

顔淵問仲尼曰：“吾嘗濟(jì)乎觴深之淵，津人操舟若神。吾問焉，曰：‘操舟可學(xué)邪？’曰：‘可。善游者數(shù)能。若乃夫沒人，則未嘗見舟而便操之也?！釂栄啥晃岣?，敢問何謂也？”仲尼曰：“善游者數(shù)能，忘水也。若乃夫沒人之未嘗見舟而便操之也，彼視淵若陵，視舟之覆猶其車卻也。覆卻萬方陳乎前而不得入其舍，惡往而不暇？以瓦注者巧，以鉤注者憚，以黃金注者殙。其巧一也，而有所矜，則重外也。凡外重者內(nèi)拙?！?/p>

這位津人之所以能操舟若神，因爲(wèi)他忘了水的存在，在水中活動，就好比在陸地上一般那麼自在，所以游泳與操舟，都能得心應(yīng)手?；蛟S如此，這位津人大概也不知有什麼學(xué)習(xí)的方法可以告訴顔淵。津人無視於水的存在，不會將水中活動視爲(wèi)畏途，所以不會犯外重內(nèi)拙的毛病。

《莊子·達(dá)生》第二則故事爲(wèi)：

孔子觀於呂梁，縣水三十仞，流沫四十里，黿鼉魚鱉之所不能游也。見一丈夫游之，以爲(wèi)有苦而欲死也，使弟子並流而拯之。數(shù)百步而出，被髮行歌而遊於塘下?？鬃訌亩鴨栄?，曰：“吾以子爲(wèi)鬼，察子則人也。請問蹈水有道乎？”曰：“亡，吾無道。吾始乎故，長乎性，成乎命。與齊俱入，與汩偕出，從水之道而不爲(wèi)私焉。此吾所以蹈之也。”孔子曰：“何謂始乎故，長乎性，成乎命？”曰：“吾生於陵而安於陵，故也；長於水而安於水，性也；不知吾所以然而然，命也?！?/p>

文中所謂“有道”、“無道”，這個“道”，也是方法之義，也非老莊所盛論的“道”?！皬乃馈保@位呂梁丈夫只是順著水流等之水性之理而不違逆而已，這即是水之道，也算是在水而忘水。其意旨相當(dāng)於庖丁解牛故事中所説的“依乎天理”。實際上與老莊的修道體道議題，並無直接關(guān)聯(lián)。而這位呂梁丈夫的游水技術(shù)，似乎算得上是“天生”使然?！疤焐保詻]有學(xué)習(xí)與訓(xùn)練的方法可循，故曰“無道”。即便無跡可尋，但還是頗爲(wèi)符合道家思想的精神，因爲(wèi)不論是“從水之道”或是“依乎天理”，都是容不入一己私意之有爲(wèi)，所以就是“無爲(wèi)”了。呂梁丈夫所展現(xiàn)的是真正的身體技術(shù)，無須任何間接工具。

《莊子·達(dá)生》有二則故事涉及身體技術(shù)的工具問題，值得一論：

東野稷以御見莊公，進(jìn)退中繩，左右旋中規(guī)。莊公以爲(wèi)文弗過也，使之鉤百而反。顔闔遇之，入見曰：“稷之馬將敗?！惫芏粦?yīng)。少焉，果敗而反。公曰：“子何以知之？”曰：“其馬力竭矣，而猶求焉，故曰敗?！?/p>

馬是展現(xiàn)駕馭之術(shù)的工具，馬力竭盡，可見東野稷這位駕駛者，不瞭解駕馭所需工具的重要性，而且對於工具的性質(zhì)，也無法真切瞭解掌握，以至工具至折摧的地步猶不自知。所以，駕馭這種身體技術(shù)，對於工具品質(zhì)的要求很高。否則，即便如東野稷有相當(dāng)高超的駕馭技術(shù)，工具條件不具足，最終也會敗事。

另一則故事雖然也談工具，但是卻強(qiáng)調(diào)工具是可以被身體技術(shù)所超越的，最終也無需工具了。《莊子·達(dá)生》説：

工倕旋而蓋規(guī)矩，指與物化，而不以心稽，故其靈臺一而不桎。忘足，履之適也；忘腰，帶之適也；知忘是非，心之適也；不內(nèi)變，不外從，事會之適也。始乎適而未嘗不適者，忘適之適也。

倕，帝堯時的巧工(21)王叔岷《莊子校詮》，中冊，“中研院”歷史語言研究所1994年版，第711頁。。他之所以名垂千古，因爲(wèi)他的巧技(22)《莊子·胠篋》便説：“毀絶鉤繩而棄規(guī)矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰大巧若拙?！惫吺种钢桑膳c鉤繩規(guī)矩相比擬，所以天下人便顯得相形見絀了。。他可以僅憑藉自己的手指畫出圓與直角，畫跡可以與規(guī)矩所畫重疊。也就是可以超越規(guī)矩，無需運(yùn)用規(guī)矩。身體技術(shù)之心理條件，具有關(guān)鍵地位，甚至有時可以超越工具所提供的實用性與便利性，乃至取而代之。正所謂心中有規(guī)矩，無處不規(guī)矩。以自己的身體作爲(wèi)工具，超越且取代外在的間接工具，如“工倕旋而蓋規(guī)矩”者是。

《莊子·徐無鬼》這一則觸及身體技術(shù)展現(xiàn)的場所或者外在環(huán)境的問題，非常獨特：

莊子送葬，過惠子之墓，顧謂從者曰：“郢人堊慢其鼻端若蠅翼，使匠石斲之。匠石運(yùn)斤成風(fēng)，聽而斲之，盡堊而鼻不傷，郢人立不失容。宋元君聞之，召匠石曰：‘嘗試爲(wèi)寡人爲(wèi)之?！呈唬骸紕t嘗能斲之。雖然，臣之質(zhì)死久矣?！苑蜃又酪?，吾無以爲(wèi)質(zhì)矣，吾無與言之矣?！?/p>

身體技術(shù)展演的場域非常重要，外在環(huán)境的條件之配合，可以提升身體技術(shù)之施展之效能。匠石如果沒有郢人這麼好的合作對象配合演出，就是有通天本領(lǐng)，也無處表現(xiàn)。郢人立不失容，死生無懼，所以也不會犯外重內(nèi)拙的毛病，而可以讓匠石肆無忌憚地盡情發(fā)揮他的運(yùn)斤成風(fēng)的神技。

結(jié) 語

我們透過上文的分析與討論，《莊子》書中的技藝?yán)?，不管是有成品或無成品之類型，都涉及身體技術(shù)。而構(gòu)成技藝事件的元素，可能包括的心理素質(zhì)、身體條件以及工具、材料、場所等，也在《莊子》中被述及。相對區(qū)分，心理素質(zhì)、身體條件屬於主體面，而工具、材料、場所等，則算是客體面。但是無論主體面或是客體面，都呈現(xiàn)出技藝的道家思想化的情況，所以本文並未將技藝當(dāng)作修道體道的範(fàn)例。我們在《莊子》中看到了如老聃、南郭子綦、女偊、壺子等至人聖人一一登場，搬演著道家體道的故事，不過本文所討論的這些出神入化的技藝的持有者，是無法與他們等量齊觀的。所以，學(xué)者認(rèn)爲(wèi)，至人聖人與藝術(shù)家(或者技藝家)只有偏與全之別，而無本質(zhì)之別，都是“體道”的例子(23)徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》，第131頁。。這種觀點我們有保留看法?！肚f子·田子方》記載列子的故事：

列禦寇爲(wèi)伯昏無人射，引之盈貫，措杯水其肘上，發(fā)之，適矢復(fù)沓，方矢復(fù)寓。當(dāng)是時，猶象人也。伯昏無人曰：“是射之射，非不射之射也。嘗與汝登高山，履危石，臨百仞之淵，若能射乎？”於是無人遂登高山，履危石，臨百仞之淵，背逡巡，足二分垂在外，揖禦寇而進(jìn)之。禦寇伏地，汗流至踵。伯昏無人曰：“夫至人者，上闚青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變。今汝怵然有恂目之志，爾於中也殆矣夫！”

這也是極有代表性的故事。列子的射箭技術(shù)非常高超，也可謂神乎其技了！但是列子還是犯了外重內(nèi)拙的毛病，因爲(wèi)列子有怵然之心、恂目之志，死生之念入懷，當(dāng)然就純白不備了，而與神閒氣定的伯昏無人比較起來，天壤之別也。如果伯昏無人所説的“不射之射”歸類爲(wèi)“體道”之例，那麼列子的“射之射”，即便也算已臻令人驚嘆的射藝化境，但還是被比了下去。因爲(wèi)列子射藝還是包含著形式機(jī)巧，而伯昏無人則超越而調(diào)適上遂，已是“道境”。所以，列子與伯昏無人，就不是偏與全之別而已，而是有本質(zhì)上的差異，就無法以王陽明所説的聖人純金的“成色分兩”説譬喻之。

我們在列子故事這個案例中可以看到矛盾情況的存在，是以本文采取的解釋立場，便是技藝的道家思想化，而不是將技藝當(dāng)作體道的範(fàn)例。