張 磊， 鄧 佳 麗

(山西省音樂舞蹈曲藝研究所,山西 太原 030001)

山西的民間歌曲和民間器樂曲是山西音樂的主要組成部分，成為了山西音樂創(chuàng)作和應用的主要源泉。山西的民間歌曲和民間器樂曲都是源自普通勞動人民在社會生活實踐過程中思、念、想、愿，體現(xiàn)著勞動人民的情、知、意。在歷史的長河中，體現(xiàn)著山西源遠流長的歷史文化，體現(xiàn)著山西的民間百態(tài)，為山西文化的傳播與發(fā)展奠定了堅實的基礎。改革開放后，山西的音樂經(jīng)歷了原生態(tài)的挖掘、創(chuàng)作因子的提取、后期配器制作等，使得一部部有著山西地方獨有特色的作品登上了國際、國家、各省市的舞臺，在獲得了獎項和巨大影響力的同時，涌現(xiàn)了一大批致力于山西音樂發(fā)展的作曲、指揮、配器、創(chuàng)作、表演、評論、教育等方面的專家。

一、改革開放后的山西民間歌曲

山西有著“民歌的海洋”之美稱，此稱謂形象地說明了山西民間歌曲的繁盛。山西的民間歌曲在堯舜時期就有流傳，詩歌總集《詩經(jīng)》之《唐風》和《魏風》篇所記錄的大部分內(nèi)容都是山西民歌的原形，例如《擊壤歌》《南風歌》等，在這些民歌當中，生動反映出了當時的社會生活及人們的生存狀況。山西一百一十九個縣(市、區(qū))，幾乎每個地方都有自己的民歌，在《中國民族民間歌曲集成·山西卷》中收錄有山西各地區(qū)多種體裁、題材、風格的民歌1374首，該集成原始資料收錄有民歌15000余首之多。近些年來，隨著社會的發(fā)展腳步，經(jīng)濟和科技快速發(fā)展，生產(chǎn)勞動工具機械化、電子化，通訊工具便捷化、同步化，需要協(xié)同合作勞作而產(chǎn)生的號子失去了其生存的環(huán)境，傳情達意的山歌小調(diào)也逐漸失去了它存在的部分功能，這是事物興衰更替的必然，也是音樂人研究新時代山西音樂現(xiàn)狀的新課題。

(一)山歌

山歌是山西人在山間地頭或院場崖畔等戶外場所演唱的一種短歌，具有形式短小、格律自由、即興創(chuàng)作的特點。此特點的形成，與山歌產(chǎn)生的條件和環(huán)境有很大的關系，正因為此，山西的山歌具有“做甚唱甚，想甚唱甚，見甚唱甚”的說法。山歌一般為上下句結構，歌唱者直抒情懷，一般多為即興發(fā)揮，最原始狀態(tài)沒有伴奏，亦無固定調(diào)高。由于受地理位置、方言、習俗等方面的影響，山歌的音調(diào)和演唱方法也有很大的區(qū)別，“山曲”“開花調(diào)”“卷席片”(又稱爛席片)是其主要的三種形式，主要分布在河曲、保德、偏關、五寨、神池、寧武、靜樂、興縣、臨縣、離石等地。

河曲的山曲無論從曲目數(shù)量、所屬范圍，還是演唱者的表演，在山歌中都尤為突出，2006年“河曲山曲”入選首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表項目名錄。在這些地區(qū)，今天已經(jīng)很少能看到或聽到從事勞作的人們在曠野引吭高歌，高亢明亮、悠長灑脫的地域風味“山曲”一般只出現(xiàn)在藝術舞臺上，只是這種舞臺化了的“山曲”，感到的是“粗糧細作”般的精致與繁復，少了真正意義上的“山曲”味道。2009年在由山西省戲劇職業(yè)學院排演的《唱享山西——經(jīng)典民歌匯》中，“山曲”是本臺節(jié)目的主要組成部分?！伴_花調(diào)”是屬于太行山區(qū)的一種山歌類型，主要流布于左權、武鄉(xiāng)、襄垣、和順等地，因其唱詞的上句中常以某某開花為起興接著下句的點題，所以人們就把這種形式的山歌統(tǒng)稱“開花調(diào)”，其中尤以“左權開花調(diào)”最為著名，2006年入選首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表項目名錄。“左權開花調(diào)”的風格與“河曲山曲”迥然不同，河曲“山曲”音調(diào)高亢、節(jié)奏較為自由，而左權的“開花調(diào)”則委婉清麗，節(jié)奏較為規(guī)整。在2012年11月由左權縣委縣政府推出的大型左權花戲歌舞劇《太行奶娘》中，左權“開花調(diào)”成為該劇的主要特色?！熬硐庇置盃€席片”，是原平、忻縣、定襄、五臺等地對山歌的一種稱謂。其名稱源自于演唱形式的自由，其風格特點與山曲相似，只是在節(jié)奏上更為緊湊，歌詞更接近口語?！熬硐钡娘L格特點，與河曲一帶“山曲”基本相似，只是在曲調(diào)上不似“河曲山曲”那樣多的平行式結構，節(jié)奏也較為緊湊，其歌詞也更近于口語化。

(二)小調(diào)

小調(diào)是指在室內(nèi)或近郊從事較為輕松的活計時可以隨時哼唱的一種小曲，不管是在農(nóng)村還是在城鎮(zhèn)都非常受歡迎，體裁極為豐富，有委婉纏綿的抒情歌，也有風趣活潑表現(xiàn)家長里短的俚俗小曲，還有臉譜化的人物描寫，也有情緒熱烈的節(jié)日歡歌，更有幽默、詼諧的生活場景描寫，還有部分揭露丑惡現(xiàn)象的諷刺性歌曲，可以這樣說，通過山西的小調(diào)可以完整地看出山西人的性格。小調(diào)結構較為規(guī)整，常見二句式和四句式樂段的結構，七字句為基本格式，另外還有十字句、五字句等，也有三種的混合結構。在山西的民間歌曲中，小調(diào)類作品是數(shù)量最多的，也是流布最廣的，同時也是大型音樂類作品中使用最多的。

(三)號子

號子，是人們從事繁重的、需要協(xié)作勞動時便于統(tǒng)一動作鼓勁而唱的一種近似口號的歌曲，號子強調(diào)更多的是節(jié)奏，對音高曲調(diào)則沒有特別的要求。山西的號子采取一領眾和的形式，唱詞為領號人即興見景而編。有著音調(diào)單純、節(jié)奏鮮明、樂觀向上的特點。號子類作品近四十年來呈逐年遞減趨勢，時至今日，這個類型的作品只是原作的留存，已經(jīng)失去了其生存的環(huán)境和土壤，幾近消亡。

(四)秧歌

山西的秧歌種類繁多，分布很廣，不管是汾陽孝義秧歌、沁源秧歌、原平鳳秧歌、臨縣傘頭秧歌等屬于民歌體的秧歌，還是祁太秧歌、襄垣武鄉(xiāng)秧歌、朔縣秧歌、代縣秧歌等戲曲類的秧歌，包括河曲的“二人臺”、左權的“小花戲”、和順縣的“鳳臺小戲”等這些載歌載舞的小戲，以及諸如“汾陽地秧歌”“曲沃地秧歌” 的“地秧歌”類形式的秧歌，都經(jīng)歷了由勝而衰的過程。2006年，山西的朔州、繁峙分別以“秧歌戲(朔州秧歌戲)”“秧歌戲(繁峙秧歌戲)”入選第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表項目名錄；2008年，山西祁縣、太谷、襄垣、武鄉(xiāng)、壺關、澤州分別以“秧歌戲(祁太秧歌)”“秧歌戲(襄武秧歌)”“秧歌戲(壺關秧歌)”入選第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表項目名錄；山西臨縣、原平、汾陽分別以“秧歌(臨縣傘頭秧歌)”“秧歌(原平鳳秧歌)”“秧歌(汾陽地秧歌)”入選第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表項目名錄；2011年，山西澤州以“秧歌戲(澤州秧歌)”入選第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表項目名錄。通過成功列入國家級非遺名錄的行動，山西的秧歌在一定程度上得到了總結性的研究，出版了各種形式的視頻與相關書籍，只是，其演出現(xiàn)狀并不樂觀，人員編制問題、活動經(jīng)費問題正在成為山西秧歌的癥結所在。

在秧歌類別中，祁太秧歌為人們所熟悉，它主要分布在以祁縣、太谷為軸心進而輻射周邊十多個縣市的鄉(xiāng)土小戲，是屬于民間自編自演自導的本土綜合體藝術，涵蓋有小曲、雜說、歌舞、戲曲的成分。1978年文革結束后，太谷縣率先成立了“太谷秧歌劇社”，在當代著名演員王效端的帶領下，培養(yǎng)了一批青年演員，演出節(jié)目有《逼婚記》《西廂記》《王老虎搶親》等作品。此后，祁太秧歌開始逐步恢復，人們在物質(zhì)生活水平提高的同時，開始追求豐富的精神文化生活，祁太秧歌藝人在這一背景下自己組建了十余個業(yè)余班社。尤其是在傳承方面，采取自辦培訓班、延續(xù)傳統(tǒng)師傅口傳心授帶徒弟的辦法，培養(yǎng)出一批又一批年輕演員，既增加了自己的收入同時也豐富了人們的文化生活。進入到本世紀以來，祁太秧歌和所有的傳統(tǒng)藝術形式一樣，面臨著受眾群縮小、演出場次銳減的窘境。

(五)套曲

套曲是屬于山西民歌中一些敘事性很強、形式較大的民間聲樂套曲，其內(nèi)容主要以歷史人物、傳說故事居多，結構比較嚴密，組合方式有一定的規(guī)律。主要包括左權“大腔”、興縣“昆曲”和離石的“彈唱”。新世紀以來，套曲形式的作品逐步減少，雖有理論性的收集整理，但原汁原味的演出卻并不多見。

(六)創(chuàng)作(改編)歌曲

改革開放后山西的創(chuàng)作(改編)歌曲，應該就是以上幾種民間歌曲類型在新時代的集中展現(xiàn)。在改革開放初期，主管單位為山西省文化藝術界聯(lián)合會的創(chuàng)刊于1958年的《黃河之聲》(原名《山西歌聲》)，成為新創(chuàng)歌曲的主要陣地，年均新作百首左右，占據(jù)了刊物的主要版面，自九十年代后期，逐步開始偏重于藝術理論研究，這與職稱評定要求公開發(fā)表文章有很大的關系，尤其是2007年改版后面向全國發(fā)行并廣征稿源，成為山西及其他省市藝術界發(fā)表音樂類論文的主要平臺。山西省音樂舞蹈曲藝研究所創(chuàng)刊于1985年的《音樂舞蹈》，是二十世紀八九十年代影響較大的音樂舞蹈類刊物，是國內(nèi)資深理論家進行音樂研究與我省高校及研究單位音樂人理論交流的平臺。由山西省文化廳主辦的《山西文化》刊物，則另外從音樂的文化背景、政策研究、最新熱點和前沿動態(tài)等予以關注。

山西的創(chuàng)作(改編)歌曲多體現(xiàn)于山西近年展演的大型音樂類舞臺劇目中，從誕生于二十世紀八十年代末的《黃河兒女情》開始，直到近幾年內(nèi)活躍于國內(nèi)外的說唱劇《解放》，這四十年間的劇目中包含了大量山西各地的民歌，這些作品或唱詞更新、或曲調(diào)變奏，隨著這些劇目在國際、國家、各省市的展演，山西的民間歌曲得到了充分的挖掘整理和借鑒利用，使得民間歌曲煥發(fā)出了生機。在二十世紀八九十年代，省內(nèi)組織的各種聲樂比賽也推出了一些新的作品，但這些獲獎作品僅僅限于個人演唱，甚少有廣為傳播的新作，參賽者們更愿意選擇歌唱家們的成名作或最新作品，而山西大型歌舞劇目中編創(chuàng)的歌曲影響范圍更廣，影響力更大。

誕生于1987年的《黃河兒女情》，1989年的《黃河一方土》，還有1995年的《黃河水長流》，以及2008年由大量山西民歌編創(chuàng)組成的《唱享山西——民歌匯》和誕生于2009年的說唱劇《解放》等，民間歌曲的編創(chuàng)成為這些劇目中主要的創(chuàng)作手段，無論是山曲還是小調(diào)，在這些劇目中都得到了充分的展現(xiàn)，《會哥哥》《東山上點燈西山上明》《桃花紅杏花白》《正月正》《打酸棗》《親圪蛋下河洗衣裳》《割莜麥》《那是個誰》《櫻桃好吃樹難栽》這些風格不同改編曲目，經(jīng)由新的配器和新的表演形式立于舞臺，使得山西的民間歌曲傳遍各地。

二、改革開放后的山西民間器樂曲

山西的民間器樂豐富多彩，有著悠久的歷史。它既有與說唱藝術結合在一起的“潞安鼓書”“襄垣鼓書”“晉北道情”“永濟道情”“翼城琴書”“武鄉(xiāng)琴書”等伴奏，也有純粹或鼓樂、或吹打、或絲弦的主奏。山西的民間器樂主要分為民間器樂曲和宗教器樂曲兩大類，在民間器樂曲中主要分鼓吹樂、吹打樂、鑼鼓樂和絲竹樂，宗教器樂曲分為佛教樂與道教樂。在山西的民間器樂曲中，山西的鼓吹樂遍及全省各地，且風格各有不同。在各地區(qū)群眾演奏的器樂曲中，長治的“八音會”、洪洞的“威風鑼鼓” 和晉北的“八大套”影響較大，五臺山的廟堂音樂也是頗具特色。

(一)民間器樂曲

山西的民間器樂曲或獨奏表演，或用于合奏助興、或伴奏烘托，它們緊密地伴隨著人們的生活，不管是婚喪嫁娶還是節(jié)日慶祝，還是歌舞、說唱、戲曲表演，民間器樂均起著重要的作用。自二十世紀九十年代開始民間器樂曾一度因為人們生存境況的變化而受到一定程度的影響，但隨著各級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作的開展，使得被列入名錄的項目得到了相應的保護和關注，尤其是在山西各地農(nóng)村“白事”的現(xiàn)場，民間器樂依然留有一席之地。

在2008年“嗩吶藝術(晉北鼓吹)(陽高縣楊家堡村滑家鼓樂班)”“嗩吶藝術(上黨樂戶班社)”“嗩吶藝術(上黨八音會)” 入選國家級第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目名錄。2014年，“嗩吶藝術(臨縣大嗩吶)” 入選國家級第四批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目名錄。山西的絳州鼓樂、岳村呱子、太原鑼鼓等均名聲在外屢獲殊榮，尤其是2006年成功入選國家級第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄后，得到了一定的資金支持與活動空間。山西的民間器樂，除錄入國家級非遺名錄的民間團體有一定的資金支持外，更多的基層組織，基本屬于自力更生狀態(tài)，核心人物堅守和傳承人培養(yǎng)是迫切需要解決的問題。如在國內(nèi)影響較大的山西絳州鼓樂藝術團，他們是一支全部由農(nóng)民組成的業(yè)余演出團體。1987年，在首任鼓樂團團長王秦安和藝術指導王寶燦的帶領下，新絳縣民間的優(yōu)秀鼓手們，對本地傳統(tǒng)民間的鼓樂進行挖掘、整理和排練，將原用于婚喪嫁娶、賽社火、搞慶典的廣場鼓樂，改編成為可戶外廣場可室內(nèi)舞臺的民間鼓樂藝術，使得有著五千年歷史的絳州鼓樂生機無限，在隨后的十多年間，屢次獲得了群星大獎。他們先后推出了《秦王點兵》《老鼠娶親》《廈坡上滾核桃》《牛斗虎》等代表性作品，并培養(yǎng)出了一大批本土的優(yōu)秀演員。本世紀初在上海由王秦安組織的絳州鼓樂團當時成為了上海各種慶典、開幕式的主要參演節(jié)目，同時有意識地委托山西省藝術職業(yè)學院和山西省戲劇職業(yè)學院培養(yǎng)本地的鼓樂學生。隨著王秦安2014年的突然離世，該團失去了領軍人物而呈群龍無首狀態(tài)，該隊伍目前分散經(jīng)營。

(二)宗教器樂曲

在歷史發(fā)展進程中，中國的宗教音樂隨著宗教在各個時期的受重視程度和社會的變遷而經(jīng)歷著興衰更替。山西的宗教音樂主要包括佛教音樂和道教音樂，山西省音樂舞蹈曲藝研究所在近幾年間建設有佛教音樂和道教音樂的專題性實驗室，為山西的宗教音樂研究積累了各個時期的影像、圖片等資料，并培養(yǎng)有此方面專門性理論研究人才。佛教音樂是佛教文化的一個重要組成部分，貫穿于佛教的各種日常儀式和系列法會中，成為了贊佛、禮佛、誦經(jīng)等活動中的重要組成部分，2006年“五臺山佛樂”成功入選國家級第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表名錄，2011年佛教音樂“楞嚴寺寺廟音樂”成功入選國家級第三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表名錄。

對山西佛教音樂進行研究，經(jīng)歷了從二十世紀四、五十年代的“發(fā)現(xiàn)”期到“收集”期，再到六十年代初至七十年代末的“停頓”期，而后再到改革開放后的“復蘇”期和九十年代后的“發(fā)展”期。從八十年代開始，對于佛教音樂的系列研究開始復蘇，山西省的音樂工作者，推出了《山西民間器樂集·五臺山寺廟音樂》書籍，后來隨著《中國民間歌曲集成·山西卷》和《中國民族民間器樂曲集成·山西卷》編輯工作的展開，在收集民歌和民間器樂曲的過程中收集了大量的宗教音樂，許多地區(qū)編輯、整理和出版了本地區(qū)宗教音樂的專集，為進行深入研究奠定了一定的基礎。

道教在山西歷史悠久，道教音樂是在法事儀式進行時候使用的音樂，故又稱法事音樂或者道場音樂，2008年道教音樂(恒山道樂)成功入選國家級第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表名錄。道教音樂主要是本教進行齋醮儀式時侯，為神仙祝壽、祈求上天賜?；蚪笛?qū)魔以及超度亡靈等各種法事活動中所使用的音樂。道教音樂服務民間一般用于白事儀式中，但在晉北地區(qū)，紅事也有請道班進行演奏的人家。

(三)創(chuàng)作(改編)器樂曲

自1979年以來，山西創(chuàng)作或改編的器樂曲，基本集中于較大型的演出團體和有一定編創(chuàng)能力的院校，如山西省歌舞劇院、山西戲劇職業(yè)學院、山西省藝術職業(yè)學院、山西大學等單位，在近十年間，隨著一部部精品劇目的獲獎，貫穿作品其中的樂曲也產(chǎn)生了一定的影響力。作專門性的樂曲創(chuàng)作與改編，山西省歌舞劇院的交響樂團所占份額較多，無論是創(chuàng)作隊伍還是演出場次，均居首位。

歌舞劇《走西口》是劉鐵鑄1993年應臺灣省立交響樂團之約而創(chuàng)作的大型劇目。該作品的音樂創(chuàng)作是以晉西北、內(nèi)蒙民歌和二人臺音樂為素材，以交響化的寫法，充分發(fā)揮了管弦樂隊音色豐富、音域?qū)拸V的特點，并利用合唱、齊唱、重唱、獨唱等聲樂表現(xiàn)手段，在以愛情為主線的設計中，展現(xiàn)出晉西北和內(nèi)蒙西部地區(qū)一帶的風土人情和生活習俗。民族交響樂作品《華夏之根》完成于2004年，這部作品由國內(nèi)享有盛名的趙季平、程大兆、張堅、韓蘭魁和景建樹五位作曲家共同創(chuàng)作而成。趙季平等作曲家們創(chuàng)作之前，在山西全境進行了實地采風，在汲取山西民間歌曲、民間器樂曲、地方戲曲基本曲調(diào)的基礎上，創(chuàng)作、變奏、配器、和樂，在民樂合奏作品中還出現(xiàn)了晉商的算盤、民間的撥浪鼓器具、說唱藝術中的特色樂器四塊瓦等。《黃河的記憶》(2008年)、《山西隨想》(2011年)、《關公》(2011年)、《追夢紅樓》(2012年5月)、《黃河壁畫》(2013年)等各個時期的器樂作品，都有著山西民間器樂的特點，它們都是民間傳統(tǒng)器樂經(jīng)過創(chuàng)作、改編利用后的再生之作。

三、山西音樂在發(fā)展過程中的得失

改革開放40年來，山西經(jīng)濟發(fā)展的同時，山西的音樂也取得了驕人的成績，在面對成果面對贊譽的同時，我們也看到，山西的音樂尚有不少可以提升的空間，作品創(chuàng)作、人才培養(yǎng)、理論研究等問題的系統(tǒng)研究和合理化應用，將會助力山西音樂的立體建構。

(一)作品創(chuàng)作

地方性音樂作品的創(chuàng)作，最需要體現(xiàn)的是地方特色的獨有性，任何模仿的、抄襲的內(nèi)容、都不能使作品走長遠，也就是說，所有的手段或手法是為了作品的內(nèi)容、作品的特色服務的，創(chuàng)作手法的學習與運用是可以學習、需要學習的，而手法使用的獨到卻對作品起著至關重要的作用。在山西的器樂作品的創(chuàng)作中，尤其是新世紀以來，《華夏之根》《黃河的記憶》都請到了著名作曲家趙季平先生，聽趙季平先生創(chuàng)作的山西器樂曲，撲面而來濃濃的山西風味，似曾相識卻又有別樣不同，也就是感覺有一種親和后的新意，這樣的作品，本省人喜歡，外省人也認可。這里也有一個問題，難道每次必須要請名導演嗎？是否可以就趙季平創(chuàng)作的山西作品做專門深入的研究，是否可以就其創(chuàng)作手法試驗性地創(chuàng)作器樂小品？大師級創(chuàng)作者的手法研究和借鑒是需要大力倡導與實踐的東西。

對于創(chuàng)作地方性音樂作品而言，創(chuàng)作因子的選擇和利用，是考量創(chuàng)作者個人能力和作品駕馭能力的體現(xiàn)，任何舍棄因子的定位而依靠嘩眾取寵的手段都會有詬病之嫌，所謂創(chuàng)新手法的運用，不管手法多么新穎，如果找不準地方特色因子，作品也難以被人認可，這也是不少搞創(chuàng)作的人每部作品都在創(chuàng)新卻總也難以有佳作問世的原因，也是地方性作品越創(chuàng)新越?jīng)]有地方韻味的原因。特色因子找準后，在創(chuàng)作作品中所利用的份額又是一個關注點，用多了有抄襲味道，用少了又不足以體現(xiàn)其特色，這一點應該是創(chuàng)作者需要注意的又一個問題，藝術家和匠人的區(qū)別或許就體現(xiàn)在其中。

(二)人才培養(yǎng)

改革開放四十年來，山西享譽全國的音樂作品不少，尤其是在“三黃”時代，隨著作品的成功推出，該劇的所有編創(chuàng)人員都成了大家關注的重點，他們成了其他省域引進專門人才的目標，一些專家有了更廣闊的發(fā)展空間和更大的發(fā)展平臺，這對于個人的發(fā)展、或?qū)τ谝M方而言意義非凡，但對于山西本地的藝術發(fā)展而言，卻應該是一種看得見的損失。那么，怎樣才能留住人才呢？僅僅是個人待遇嗎？研究如何吸引人才、留住人才、培養(yǎng)人才的問題，當引起足夠的關注。目前就國內(nèi)各城市間越來越熱的人才爭奪戰(zhàn)，體現(xiàn)了人才對于一個城市的重要性，山西的音樂同樣如此，音樂的發(fā)展離不開人才的引進與儲備，建立健全音樂人才的引進機制、管理辦法和激勵機制，有計劃地引進專業(yè)人才，并為其提供廣泛交流學習的平臺，為后續(xù)的發(fā)展儲備能量。

目前音樂人才的培養(yǎng)問題，國家藝術基金有專門人才培養(yǎng)方向的項目，從我省獲得藝術基金開展的民歌、戲曲類培訓項目來看，雖然集中培訓時間有限、人員有限，但還是有一定的效果。無論培受訓人員的熱情，還是個人能力，短期之內(nèi)都有了明顯的變化。

(三)理論研究

山西音樂的理論研究，相對于各自所從事的專業(yè)來講，重視度遠遠不夠，缺少專門的理論性人才，缺少音樂界現(xiàn)象性的專題研究。音樂類院校、藝術類科研單位雖有此方面的涉獵，但還沒有形成一種濃郁的學術氛圍。近些年來一些音樂類作品在推出后，撲面而來的多是作品推出方雇請記者的消息性報道，多用一些類似于“引起轟動”“萬人空巷”類的夸張語言來描述作品的成功，追求的是一種作品推出后迅捷的社會影響力，炒作意味明顯，而對作品本身的深層次分析研究并不多見，對于真正優(yōu)秀的作品，這應該是不可忽視的損失。山西省戲劇職業(yè)學院在本世紀初推出的《唱享山西》，為山西培養(yǎng)出了一批原生態(tài)的歌手，他們在全國的比賽中，屢屢獲獎，他們將山西的民間歌曲帶出國門走向了世界。那么，這批演員成長的共同點是什么？個別人的成功有天賦和偶然成分所在，而一批人的成功卻更應該是歸功于一種或管理、或經(jīng)營、或模式等不一而足的原因，像這種現(xiàn)象早就應引起專題性的理論研究，而不是個人小作品的零星點綴。

改革開放四十年來的山西音樂，通過音樂界前輩同仁的不斷的努力，取得了非凡的成績，為山西音樂的發(fā)展奠定了堅實的基礎。在此基礎上，我們當總結其成功經(jīng)驗，找尋發(fā)展過程中尚需要改進的地方，研究、探討、剖析問題所在，使得山西的音樂走向更大的成功。