劉 敬

一、 “花木蘭式境遇”及女性主體性研究的困境

《人·鬼·情》全片的核心意象為“女扮男”，即“花木蘭”式的女性再現(xiàn)，是一個現(xiàn)代女性歷史命運的經(jīng)典象喻，其不同形式的銀幕形象，包括女英雄、女戰(zhàn)士、女強人等*詳見《神話·類型——眾覽電影史上的花木蘭》(戴瑩瑩)；《“花木蘭”電影的敘事邏輯和文化闡釋》(吳青青)；《消費文化時代的性別想象——當代中國影視流行劇中的女性呈現(xiàn)模式》(吳菁)，上海世紀出版集團，2008年版。。早期的解讀中，花木蘭故事隱含了“男女都一樣”“婦女也能頂半邊天”的政治意涵；上世紀90年代初，隨著中國女性研究“不再關注平等要求，而強調(diào)差異和獨特性”的批評轉(zhuǎn)向后，由鼓勵性的闡釋轉(zhuǎn)向批判性的女性困境，被概括為一種“花木蘭式境遇”*語出法國女性主義者茱莉亞·克莉絲蒂娃的《中國婦女》，轉(zhuǎn)引自戴錦華：《涉渡之舟——新時期中國女性寫作與女性文化》，陜西人民教育出版社，2002年版第六頁。。

學者戴錦華在《人·鬼·情》中將女主角的人生遭遇解讀為一種“花木蘭式境遇”，即“女性要獲得社會顯現(xiàn)，必須將自己扮演成一個男性才能獲得成功”，成功的代價是“作為一個女性生命的永遠的缺失”，[1]喻指現(xiàn)代女性的普遍困境: “于是，當代中國婦女在她們獲準分享話語權力的同時，在文化中卻失去了她們的性別身份與其話語的性別身份。”[2]這一解讀引領了國內(nèi)一大批女性主義電影批評*參考倪?。骸懂敶袊詫а菁捌潆娪把芯俊罚稇騽　?000年第3期；張敏：《從新時期女性電影解讀女性意識》，《江西社會科學》2003年第11期等文章。，具有極強的學術影響力。正是如此理念的解讀下，戴認為，在片中“女性的拯救沒有降臨、也不會降臨”，[1](129)從而宣告了女性抗爭男權文化的無效。

“花木蘭式境遇”乃是女性主體性研究思路三大結(jié)論之一*詳見筆者的博士畢業(yè)論文《變革與模仿：中國當代女性電影的審美創(chuàng)新及其社會意義》，論文概括了女性主體性研究思路的三大結(jié)論，即花木蘭境遇、空洞的能指、欲望凝視的客體。。該思路借用啟蒙人道主義的主體觀，其前提為現(xiàn)代世界的主體是男性，女性要想成為社會歷史的主體，只有兩條路走：一是變得跟男人一樣，走向花木蘭式境遇，喪失主體性；二是強調(diào)性別差異，塑造女性主體神話，如女性主義者將主體性建構(gòu)在女性器官或身體的獨特性之上，則陷入生物決定論的怪圈，被當作本質(zhì)主義遭到質(zhì)疑。為調(diào)和上述矛盾，有些學者提出“兩性和諧”等說法，又是對男女不平等事實問題的回避與模糊。新世紀初，女性主體性研究思路陷入自己設置的悖論和困局。那么，究竟是女性真的無路可走，還是思考問題的方式存在局限？

對女性主體性悖論具有突破性研究的是朱迪斯·巴特勒：“基礎主義對身份政治的論述，往往認定先有身份上的正名，才能夠?qū)φ卫孀麝U發(fā)，然后采取政治行動。我的論點是，并不一定要有一個‘行為背后的行為者’，‘行為者’反而是以不一而足的各種方式在行為里、通過行為被建構(gòu)的?！盵3]這一闡釋意味著主體概念不再作為女性主義政治正確的前提。艾琳·戴爾蒙德提出了一種更為靈活的行為方式——“變革性的模仿”(Unmaking Mimesis)*詳見Elin Diamond ,Unmaking Mimesis(New York：Routledge，1997)。這一具有變革性質(zhì)的模仿，是將布萊希特戲劇表演理論中的“不是——而是”的實踐政治，一種有著間離特征的表演，運用于生理性別/社會性別框架中來理解。Unmaking在美國詞典中的三層意思：1、去除身份(位置)，等級，或者權威；2、毀壞，破壞；3、改變。，核心觀點是指女性對男性法則的“模仿”并非一種被同化的再現(xiàn)過程，而是在模仿中去等級化、有所破壞、并改變原有的特征。它具有這樣的特質(zhì)：“既抵抗又不被同化，同時抵抗也可以不被排除?！薄白兏镄缘哪７隆辈辉賵?zhí)著于女性主體的建構(gòu)，既非單一地抗拒父權社會，或順從男性法則，而顛覆與改變男權法則的行為恰恰是在既有語言系統(tǒng)的再現(xiàn)過程中，同時也是在社會參與的過程中發(fā)生。

《人·鬼·情》恰恰提供了“變革性的模仿”的一個象征性意味極強的中國例子。該片雖拍攝于上世紀80年代末，影片提出的女性問題的代表性至今仍具有先進性。電影根據(jù)河北省著名女武生裴艷玲真人真事改編而成，呈現(xiàn)了其追逐藝術夢想，遭遇來自父權社會的排擠與驅(qū)除，最后以堅韌不懈的超強勞動，對既有(男性的)舞臺法則的全面參與，開始了自己的創(chuàng)造，實現(xiàn)了自我的表達。通過對該片的重新解讀，本文探究所謂“女扮男”，也即女性的男性化再現(xiàn)，究竟是對男性準則被動、消極的模仿，還是對性別等級、男性權威有所破壞，有所變革？“花木蘭式”的故事帶來的更多的是女性的困境，還是女性的創(chuàng)造？

二、越界的能動——“花木蘭式境遇”新解

秋蕓的第一次“女扮男”表演是因男主角生病無法上場，臨時被推上舞臺的。這一偶然機遇使得潛藏于她身上的藝術才華得以顯形。在常人的眼中，這樣的才華并不“應該”存在于一位女性的身體之中。攝影機鏡頭運作展示了秋蕓的精彩演出引發(fā)的系列震動力量。作為臺下大多數(shù)不明真相的男性觀眾，為秋蕓的精湛表演深深折服；另一方面，戲班里作為專業(yè)表演者的其他男性，包括秋父，正在以專業(yè)眼光和男性眼光來審視著秋蕓身體表演的每一個動作，每一處律動。最后秋蕓一氣呵成的表演獲得臺下如雷般的掌聲，而秋蕓父親臉部特寫是震驚，這震驚中無疑表示了他正受到某種情緒上的沖擊，他內(nèi)心深處對于表演，對于性別的常規(guī)認知受到挑戰(zhàn)，當然更包括某種擔心。

接下來的一場父親訓女戲，揭示了父親對女性人生，特別是女性表演者未來生活道路的擔心：“女孩子家，不許唱戲！……你也學壞了……。”而嘗試了第一次登臺表演的成功喜悅后，秋蕓似乎獲得了某種力量。導演用藝術化的光影語言來描述這種力量，在這張“不可抑制地露出了成功的喜悅”的稚氣的臉上，就好像“忽被遮擋，忽射出光芒”的夕陽。[4]這力量和光芒促使年幼的秋蕓敢與父親對抗，選擇離家出走，走上了未知的、尋找生命存在的道路。這是秋蕓對因襲已久的性別安排的第一次挑戰(zhàn)。

在女兒的堅持之下，父親屈服了。但道路并非坦途。烈日下，父親對女兒進行嚴酷的身體訓練。無論登上戲劇舞臺，還是社會歷史舞臺，女性的身體都要經(jīng)過一番錘煉，要么是訓練中的汗水，跌倒，身體的傷害;要么是獨自面對精神上的孤獨。父親以超強勞動的難度來退回秋蕓內(nèi)心潮涌的律動，但失敗了，他再次以“女戲子沒有什么好下場，不是碰到壞人欺侮你，就是天長日久自個兒走了形，像你媽”的預言來拒絕秋蕓登上舞臺表演的道路選擇。母親的出走(與另一唱戲男子私奔)似乎驗證了這古老預言的真實性。秋蕓并沒有因為艱苦的身體訓練而退縮，但面對這似乎是“真”的關于命運的預言，她感到遲疑，策略性的選擇：“那我不演旦角，我演男的!”

從第一次因偶然機會被推上舞臺扮演男角，再到為了回避舞臺空間中的性別禁忌而選擇演男性，這一次秋蕓是被動的，同時也是主動的。正是因為這樣的選擇，她才不至于又回到社會為女性安排好的幽閉空間，獲得了空間性的自我表達。道路雖然未知，卻仍在前面。接下來，秋蕓一人表演《群英會》的三個角色：趙云、諸葛亮、關公之子。還是少女的她把男性存在的三種經(jīng)典形態(tài)以及他們所具有的社會能量都已全面領會，掌控自如。臺下的觀眾贊嘆著，“是男的還是女的？”“外面寫的是女伶”“別哄我，是爺兒們”。此時，秋蕓的精彩表演在觀眾中引起對表演者性別的強烈關注以及疑問，使那些自然性別而引出的社會界限被混淆，同時社會性別界定的合法性遭到質(zhì)疑和沖擊。而在父親的眼里，這個原本不該露臉登臺的女兒，如今也給他帶來榮耀。一名丑角對秋父說：“嘿，這回你可成了，她比男孩還男孩哪！” 秋父不無得意地說：“離出息還遠著呢。”如此“她比男孩還男孩哪”的褒揚引發(fā)了銀幕外觀眾的思考。當觀眾注視這“一趕三”的審美意象時，即秋蕓一氣呵成地完成了三種經(jīng)典男性形態(tài)——生理力量的強大，智力力量的強大，道德力量的強大，并以此聯(lián)系到她柔弱的少女身體，以及來自于父權的強烈反對和精神恐嚇，一種含義深刻的多重審美視域發(fā)生：這弱小的女性身體需要什么樣的能力，才能在只允許男性扮演強者的空間里演出如此氣勢恢弘的壯美？她付出了什么樣的努力，才能達到和成為男性主流藝術的標竿？不僅能熟練駕馭男性表演基本的手眼身步法，用柔弱的身體表現(xiàn)出男性身體想象中的剛硬線條，而且也注意到唱念吐氣間每次身體的微調(diào)和精神狀態(tài)的控制與轉(zhuǎn)換。身體上的變化和超越是一個方面，同時還與以父親為代表的社會習俗和隱性文化心理進行策略性的對抗。秋蕓以其不可見的努力奮發(fā)顯于可見的舞臺中，除了引發(fā)對自身身體力量的發(fā)現(xiàn)，同時也引發(fā)曾經(jīng)想要阻止她出現(xiàn)在公共空間的反對性力量代表的想象，比如秋父，使得他頭腦的視域中生發(fā)出一種不曾有的想象，看到了一種未來，開始對女兒也能“出息”的想象。原來這種想象、愿望通常是被寄望于家庭中的男性成員上。

當完成了男性表演的經(jīng)典角色的匯總，對男性主流標準化的世界全面正視、深入把握和徹底參與之后，秋蕓開始了自己的創(chuàng)造。秋蕓決心嘗試的鬼魅角色不再是一般意義上的男性了，比全面參與現(xiàn)實生活的男性表演更為主動的意象構(gòu)造震撼人，更自由的想象境界感染人，給觀眾帶來了多重的審美沖擊。不同于一般意義的審美，它因秋蕓的扮演含有豐富而深刻的政治內(nèi)涵和反抗策略的價值內(nèi)涵。首先，這是一種策略性的表演，面對社會習俗對秋蕓表演人生的限制，這次扮演不是現(xiàn)實生活中的人物，而是扮演鬼魂，鬼魂獨立于人類生命存在之外，性別二元區(qū)隔也被弱化，不受社會常規(guī)的束縛和限制；其次，對于俊扮男生的拒絕，蘊含了秋蕓對舞臺下觀看女性表演的某種期待的拒絕和對抗。鐘馗貌丑，又是鬼魂，給人面目丑陋可怖的印象，并非俊扮男生。在男性觀眾的欲望窺視中，“俊扮男生”往往隱含了因易裝而更加迷人的女性表象，仍被作為具有愉悅性和奇觀性的觀賞對象；再次，秋蕓，主動選擇扮演鐘馗，已經(jīng)不是一般意義的演員，而是一個爭取自我賦權的女性主義表演者。通過一番裝扮，扎肩、宣胸、墊臀，著大紅袍、勒頭、戴髯口，秋蕓借著鐘馗的軀體(衣著，扮相，姿態(tài)，唱腔)，唱出了自己的哀傷與愿望。表演者與演員的區(qū)別之一就是，表演者的身體與角色之間的關系是一種“不是-而是”的辯證關系，[5]一方面是一種以“我的方式”在表演，即我的歷史環(huán)境和生活遭遇投射在角色里；另一方面是以“他的方式”在表演，“他的方式”延伸了我現(xiàn)實生活中的行為范圍和自我反抗的動力。不是單純的“他的方式”，也不是單純的“我的方式”，而是經(jīng)由二者同時創(chuàng)造的一個角色。正是在這一充滿張力的角色扮演中，秋蕓找到一種張揚自己生命能動性的活躍空間，鐘馗的超現(xiàn)實生命時空構(gòu)筑了秋蕓另一番生命存在的想象容度。

接下來，筆者將進一步探究這一被導演命名為“鐘馗世界”的生命時空，是如何成就了秋蕓跨越社會性別界限的能動表演，即“我”與“他”如何在表演中成就彼此，相互創(chuàng)造？導演又是使用怎樣的電影藝術語言，使得這一想象性的生命時空得以顯現(xiàn)？

三、 非真的律動——影戲時空中的人鬼傳奇

上世紀80年代中國電影界極力推崇紀實風格的電影，當時的黃蜀芹卻決心追求電影的假定性。出身戲劇世家的黃蜀芹敏銳地覺察到中西方創(chuàng)作思維的“根”不一樣，她把這個“根”寄托于中國戲曲，將這門假定性極強的藝術形式引進到追求照相本性的電影中，以釋放電影的想象力。黃蜀芹沒有呆板地停留在虛擬性舞臺場景或程式化表演的表層引入，而是先通過電影化的手段，與中國戲曲舞臺的寫意性美學相結(jié)合，創(chuàng)造出別具特色的影戲時空，為女主人公跨越性別界限提供自我表達的藝術空間。

與評論者認為“鐘馗與秋蕓是一對因角色與扮者無法同在，而永遠彼此缺失的主客體關系”的觀點不同，[1](125)筆者恰恰認為秋蕓與鐘馗之間存在一種共同體，一個與公開運行的世界秩序格格不入的“秘密世界”。這也是導演反復著力表現(xiàn)的“你就是我，我就是你”的彼此共鳴的生命境界。據(jù)民間傳說記載，鐘馗因才華出眾而高中狀元，但因貌丑而被廢，后自刎而亡。死后受封“斬祟將軍”，專殺人間祟鬼厲魅。[6]秋蕓與鐘馗，一個身為女性，一個貌丑，兩人都是由于生理原因被排斥于可見的社會舞臺和現(xiàn)實空間之外，無法發(fā)出自己的聲音。這兩個不同性別、不同時代的生命體卻擁有共生的情感、彼此的理解與同情。每當秋蕓命運轉(zhuǎn)折關頭，鐘馗總是從另一世界關照著她，這樣一個丑陋的、卻充滿人情味的獨特形象深深地進入了女主人公孤獨的心靈世界。如當小秋蕓因母親私奔，遭到小男孩們的恥笑凌辱，鐘馗口噴怒火出現(xiàn)了，他揮劍斬惡鬼，似援救了小秋蕓。導演黃蜀芹有意識地構(gòu)筑鐘馗與秋蕓的共同世界，將影片分為三個階段：開端是“人鬼對視”，中間的“人鬼觀照”，使她與“他”一步比一步更接近、更知心、更親密，最后是演員與角色同處一個舞臺之上的“人鬼對話”。

依照現(xiàn)實存在的真實觀，評論家們認為秋蕓的舞臺存在只是一種虛幻的鏡像，是壓抑女性的本我，真實的女人并不存在。[7]在這里，認知的“真實”是關鍵。對此，學者顏海平有過深入的思考：“中心問題與其說是在探討一個人如何在標準的人類世界明確‘何謂真實’，不如說是在她與這個充滿人造常態(tài)的世界脫節(jié)時如何‘感覺’?！倍叭绾胃杏X”所激發(fā)的動力“不僅使觀眾脫離他們的習慣定勢，而且將他們由驚異引入另一種‘真實’的境域，而這種境域是深深地被(所謂的)現(xiàn)實世界所遮蔽的，認知的‘真實’，在中國戲曲中起到關鍵的作用，即感覺的‘真’是通過‘非真’的形態(tài)表達出來的。”[8]黃蜀芹正是借助了中國戲曲舞臺的寫意性美學特征，創(chuàng)造了一個奇幻而又真實可感的鐘馗世界，即通過虛擬性極強“非真”時空來表現(xiàn)“真”的感覺，而這種真實與其說是實際發(fā)生的事情，不如說是秋蕓的所感(情感)——感到生活道路的自我選擇與這個現(xiàn)實世界的格格不入，感到被逼迫和被排斥，以及渴望掙脫被排斥、被孤立的心理感受。

從1905年引入西方電影藝術，創(chuàng)作者們就一直尋找將中國傳統(tǒng)戲劇藝術與之相融合的突破口。然而，現(xiàn)代電影追求“紀實本體”的美學，強調(diào)在自然環(huán)境中進行拍攝，追求逼真自然的藝術效果；而中國傳統(tǒng)戲劇講究程式化，在虛擬性極強的舞臺背景中進行藝術表演。將二者相結(jié)合的過程中，藝術家們進行了各種嘗試。常見的有兩種：第一種是戲曲紀錄片式，直接用攝像機實拍表演的整個過程；第二種是將戲曲演員安置到花紅柳綠、亭臺樓閣的寫實環(huán)境或者自然環(huán)境中進行拍攝。前者保留了戲曲表演的完整性，但沒有電影化的藝術過程；后者按照電影紀實原則，追求外部環(huán)境求實，也有其局限性，“逼真的‘自然物’干擾了戲曲表演，‘自然物’的逼真性和戲曲表演的程式性產(chǎn)生矛盾。”[9]

在《人·鬼·情》的評論文章中，黃蜀琴本人頗為重視的是童道明先生對于表現(xiàn)“鐘馗世界”的“黑絲絨效果”的解讀：“《人·鬼·情》一反以往在寫實環(huán)境里拍攝戲曲表演的老例，將表現(xiàn)鐘馗世界的戲曲表演片斷，放到一個由黑色的天片、黑色的幕布、黑色的地毯組成的虛化環(huán)境里拍攝。這既符合鐘馗及其追隨其左右的鬼卒從冥冥中走出來的環(huán)境氣氛，又與程式化的戲曲表演相和諧，產(chǎn)生了極好的銀幕效果。”[9](131)

而黃蜀芹在談到鐘馗世界的構(gòu)想時，也特別提到這屬于“大虛”的想象世界：“借助于這一‘鬼’的世界，我們用黑天黑地、斜坡黑路、黑絲絨掛滿棚的內(nèi)景拍攝。曾考慮過金山金石勾線示意的方法，也曾把一氧化碳運進棚待放云煙，但討論來討論去，還是取消了。就要這‘黑茫茫一片’，屬‘大虛’。從不同角度拍，鐘馗一行有時由低至高，有時由高下低；有時橫穿，有時縱深?！盵10]

這樣的電影視覺表達巧妙地收納了戲曲表演的程式化，又通過黑絲絨效果創(chuàng)造了一個攝影機可以自如發(fā)揮的電影空間，一方面保留了戲曲表演程式化的精髓，同時去除了戲曲表演的舞臺痕跡和空間局限，充分展示了電影特性。此外，在拍攝的時候是程式化歌舞表演，又是按電影音樂的需要來改寫，該片從視聽語言兩個層面實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)戲曲與西方電影藝術從沖撞到融合的創(chuàng)作過程。

以往的評論集認為《人·鬼·情》是女性話語與表達的困境，其理由是女性無法“在男權文化的蒼穹下創(chuàng)造出另一種語言系統(tǒng)來?！盵1](129)而正是在這樣一個由電影的“實”和戲曲的“虛”碰撞產(chǎn)生的新的審美空間，為女主人公提供了一個表達和訴說愿望的話語空間，為秋蕓和鐘馗跨越真實邊界的對話式相遇打開了出口。

影片中，鐘馗的巨大形象對秋蕓的召喚以及隨后消失于“大虛”的黑色世界 ，暗示了一個可能的世界，一種不可見的在場與在場的不可見的交界匯合。在這里，表演者與角色之間的對話通過電影手段將其組合并放置在同一個時空中，進行心靈深處的深情交流，在這樣的對話空間中提出了一個被否定的生命的潛在現(xiàn)實和轉(zhuǎn)化形式的道路的迫切需要，創(chuàng)造了一種超越既定界限，具有多重選擇性的人生道路與生命空間。在這一空間中你就是我，我就是你，表演者與角色、男與女、丑與美、人與鬼、陰與陽、虛與實的界限被完全打破，他們共同的愿望和設想交織在一起，對于藝術表演，對于人之生命，促成了巨大的想象性能量。