尹慶紅

一、“他者化”與身份表征

一般而言，有兩種文化身份觀的理解：一種是本質(zhì)論，另一種是建構(gòu)論。前者將文化身份視為已經(jīng)完成的事實(shí)，后者將文化身份視為某種正在被制造的東西，總是處在形成過(guò)程之中。這就是說(shuō)，文化身份既屬于過(guò)去也屬于未來(lái)。那么由誰(shuí)來(lái)建構(gòu)、用什么材料來(lái)建構(gòu)、采取什么樣的建構(gòu)策略？這些問(wèn)題就成了身份認(rèn)同中不可回避的問(wèn)題。

在當(dāng)代社會(huì)，在文化身份的建構(gòu)中，審美和藝術(shù)扮演的角色越來(lái)越重要，在某些情況下，審美和藝術(shù)成了身份認(rèn)同的主要途徑。對(duì)民族傳統(tǒng)文化的重新“發(fā)明”和復(fù)興是民族身份建構(gòu)的重要途徑，而這又往往是通過(guò)將傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化成藝術(shù)品和藝術(shù)表演來(lái)實(shí)現(xiàn)的。傳統(tǒng)社會(huì)的一些物質(zhì)文化產(chǎn)品，在現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)失去其實(shí)用功能，成了供現(xiàn)代人欣賞的藝術(shù)品。在傳統(tǒng)社會(huì)，原住民的紋身和不同的裝飾都帶有特殊的社會(huì)功能，不同的裝飾代表了不同的族群。例如我國(guó)的苗族，“所有苗族不同分支都是以服飾為標(biāo)志，以服飾的不同穿戴來(lái)加以區(qū)分”。①方李莉：《遺產(chǎn)：實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)》，昆明：云南教育出版社，2008年，第83頁(yè)。在廣西，過(guò)去人們也以不同顏色的衣服來(lái)區(qū)別不同的族群，如藍(lán)衣壯、白褲瑤、紅彝、黑衣壯等。這些都說(shuō)明這種帶有明顯風(fēng)格化或民族化特征的物質(zhì)文化，在現(xiàn)代社會(huì)中其社會(huì)功能慢慢消失了，而其符號(hào)功能和愉悅功能卻得到了強(qiáng)化。人們?cè)俅问褂盟?，主要是用?lái)展示、表演其代表的傳統(tǒng)文化，通過(guò)審美實(shí)踐喚起人們的記憶，起到身份認(rèn)同的作用。這種通過(guò)審美實(shí)踐和情感體驗(yàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同的方式是一種比其他方式更為有效的途徑，“就族群歸屬作為身份中深植的情感成分來(lái)說(shuō)，它的傳遞較少地是通過(guò)認(rèn)知語(yǔ)言或?qū)W習(xí)，更多的是通過(guò)與心理分析所遭遇中的夢(mèng)和移情類(lèi)似的過(guò)程”。①邁克爾·M. J. 費(fèi)希爾：《族群與關(guān)于記憶的后現(xiàn)代藝術(shù)》，詹姆斯·克利福德、喬治·E. 馬庫(kù)斯編：《寫(xiě)文化——民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)》，高丙中、吳曉黎、李霞等譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2006年，第242頁(yè)。夢(mèng)和移情也是一種審美活動(dòng)的形式，往往能深植于個(gè)體的心靈深處。

認(rèn)同是個(gè)體的事情，是個(gè)體的情感選擇問(wèn)題。但當(dāng)牽涉到群體身份的建構(gòu)和表征時(shí)，就不完全是個(gè)體的行為了。由誰(shuí)來(lái)表征群體身份，身份表征的主體是本族成員還是他族人員，是主動(dòng)表征還是被動(dòng)表征，采取何種表征策略，這些都決定了群體的身份形象。從理論上說(shuō)，群體成員是其文化、藝術(shù)的生產(chǎn)者，也是文化的持有者，他們擁有表征自己身份的權(quán)利。但在不同的語(yǔ)境中，少數(shù)民族身份形象往往是被“他者”來(lái)表征的，或在一種“失語(yǔ)”的狀態(tài)下，很難有權(quán)力和能力去表征本民族的身份。而不同的主體，處于不同的身份立場(chǎng)，在生產(chǎn)和表現(xiàn)少數(shù)民族文化藝術(shù)時(shí)，采取不同的策略，使少數(shù)民族呈現(xiàn)出不同的身份形象。最為常見(jiàn)的兩種身份表征機(jī)制：“他者”眼中的“民族情調(diào)”和“自我他者化”?！吧贁?shù)民族”這個(gè)詞本身就是被主流民族建構(gòu)出來(lái)的，在過(guò)去對(duì)少數(shù)民族形象的描述中，少數(shù)民族往往是落后的、原始的，也是充滿異域情調(diào)的。在對(duì)“他者”進(jìn)行表征時(shí)，“審美和意識(shí)形態(tài)是相互交錯(cuò)的”。②Leuthold, Steven, Indigenous Aesthetics: Native Art, Media and Identity, Austin: University of Texas Press, 1998, p.25, 25, 23.在群體間關(guān)系的語(yǔ)境中，能夠讓一個(gè)群體產(chǎn)生歸屬感的群體區(qū)別特征，被用來(lái)對(duì)另一個(gè)群體貼上“他者”的標(biāo)簽。這種意識(shí)形態(tài)傾向?qū)⑺后w還原為特殊的、風(fēng)格化的作用是政治認(rèn)同的核心因素。由于這種“他者化”總是伴隨著簡(jiǎn)化論的原則，所以是有一定問(wèn)題的。因此，“這種僵化的傾向是建立在一個(gè)機(jī)械的、二元對(duì)立的理解群體間關(guān)系基礎(chǔ)上的。這種對(duì)他群體的機(jī)械化表征通常是通過(guò)審美和媒體實(shí)踐而出現(xiàn)”。③Leuthold, Steven, Indigenous Aesthetics: Native Art, Media and Identity, Austin: University of Texas Press, 1998, p.25, 25, 23.在主流民族與少數(shù)民族兩者之間不平等的格局中，少數(shù)民族自己是沒(méi)有能力表征其身份的。如黑衣壯在過(guò)去被其他族群視為丑的、臟的、窮的形象，黑衣壯族群雖感到羞辱、憤怒，但也感到無(wú)奈和自卑，因?yàn)樗麄兗葲](méi)有文化自覺(jué)，也沒(méi)有能力去表征自己的身份。但正如斯蒂文所說(shuō)：“當(dāng)意識(shí)到主流文化的否定態(tài)度的意識(shí)增強(qiáng)時(shí)，亞文化的成員就努力去聲稱(chēng)他們自己的文化認(rèn)同”，④Leuthold, Steven, Indigenous Aesthetics: Native Art, Media and Identity, Austin: University of Texas Press, 1998, p.25, 25, 23.只有當(dāng)他們意識(shí)到自己的身份時(shí)，他們才會(huì)去尋求自己的身份認(rèn)同，并努力改變“他者”眼中的形象。

自我的身份意識(shí)來(lái)自和“他者”的接觸，是在“他者”的對(duì)照下形成的，因此，如何理解“他者”就成了少數(shù)民族身份表征的前提。在人類(lèi)學(xué)研究中，非西方社會(huì)中的“他文化”是人類(lèi)學(xué)研究的主題，早期的人類(lèi)學(xué)是伴隨著西方殖民主義運(yùn)動(dòng)而進(jìn)行的。在早期人類(lèi)學(xué)家眼里，“他文化”完全不同于西方文化，雖然比較落后、野蠻、原始、低級(jí)，但也充滿了神奇、浪漫、寧?kù)o等異域情調(diào)。這是西方人眼中最早的“少數(shù)民族”的形象，也是后殖民主義理論批判的源頭。后來(lái)在人類(lèi)學(xué)的自我批判中，文化相對(duì)論成了人類(lèi)學(xué)研究的基本立場(chǎng)，批判以西方文化為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)“他文化”的“妖魔化”或神秘化，批判那種異國(guó)情調(diào)，薩義德的東方主義就是這種研究的體現(xiàn)。薩義德研究了西方話語(yǔ)是如何建構(gòu)了東方主義，這成為后殖民研究的重要理論來(lái)源。在其著作《東方學(xué)》出版十幾年后，他補(bǔ)充了關(guān)于“他文化”的新思考，他說(shuō)：“每一種文化的發(fā)展與維護(hù)都需要一種與形象異質(zhì)并且與其相競(jìng)爭(zhēng)的另一個(gè)自我存在。自我的身份建構(gòu)牽涉到與自己相反的他者身份的建構(gòu)，而且總是牽涉到對(duì)與我們不同的特質(zhì)的闡釋與再闡釋。每一個(gè)時(shí)代與社會(huì)都重新創(chuàng)造自己的他者。因此，自我身份或他者身份絕非靜止的東西?！雹賽?ài)德華·薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2000年，第426頁(yè)。這既指出了每種文化的自我意識(shí)都是以“他文化”為參照而發(fā)展起來(lái)的，也強(qiáng)調(diào)了文化身份的流動(dòng)性和過(guò)程性。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，“他文化”其實(shí)是個(gè)中性概念，任何文化身份都是處于“看”與“被看”的結(jié)構(gòu)關(guān)系中，關(guān)鍵是“看”的主體的立場(chǎng)。同樣，“異域情調(diào)”本身并不必然是隱含了權(quán)力關(guān)系，而是意味著對(duì)“他文化”的欣賞。法國(guó)詩(shī)人維克多·謝閣蘭提出了關(guān)于主體與客體、自我與他者的審美理論。在他看來(lái)，美就是少見(jiàn)、不平常的，所以我們對(duì)美的欣賞總包含著特殊、驚喜和震驚的因素。我們很容易承認(rèn)異域情調(diào)是美的重要組成部分。當(dāng)我們理解和我們自己的文化截然不同的文化時(shí)，美的上述因素就構(gòu)成了這種外來(lái)文化的魅力。在這個(gè)意義上，異域情調(diào)就變成了美的前提，或者異域情調(diào)就是審美。謝閣蘭關(guān)于美的定義就是把文化差異和異域情調(diào)結(jié)合起來(lái)考慮。他說(shuō)：“異域情調(diào)就是關(guān)于不同的概念，關(guān)于差異的看法和對(duì)非自我的他者的認(rèn)識(shí)?！雹赩ictor Segalen，Essai sur l’exotisme：une esthétique du divers，Paris：Fata Morgana，1978，p.23，131. 轉(zhuǎn)引自張隆溪：《異域情調(diào)之美》，李博婷譯，《外國(guó)文學(xué)》2002年第2期。在謝閣蘭看來(lái)，異域情調(diào)和審美是可以互換的概念，他的著作就叫做《論異域情調(diào)：關(guān)于差異的審美》。③張隆溪：《異域情調(diào)之美》，《外國(guó)文學(xué)》2002年第2期。異域情調(diào)是一種審美態(tài)度，是對(duì)異己之物的理解，其中一個(gè)核心的必不可少的因素是差異性。在他看來(lái)，不僅在不同文化之間，差異產(chǎn)生美，而且在同一文化內(nèi)，由于過(guò)去的文化和現(xiàn)在的文化不一樣而形成差異也產(chǎn)生美的效果。因此，異域情調(diào)作為一種理論概念主要指因?yàn)椴町惗a(chǎn)生的審美效果。他說(shuō)：“異域情調(diào)這個(gè)詞常被濫用，但無(wú)論如何它的真實(shí)意思是他者。享受異域情調(diào)就是體會(huì)差異?！雹躒ictor Segalen，Essai sur l’exotisme：une esthétique du divers，Paris：Fata Morgana，1978，p.23，131. 轉(zhuǎn)引自張隆溪：《異域情調(diào)之美》，李博婷譯，《外國(guó)文學(xué)》2002年第2期。因此，在和“他文化”形成的關(guān)系中，關(guān)鍵是“也有自己的聲音伸張自己的權(quán)利”，才能超越被誤用的異國(guó)情調(diào)的概念。⑤張隆溪：《異域情調(diào)之美》，《外國(guó)文學(xué)》2002年第2期。

20世紀(jì)90年代初，因張藝謀的電影在國(guó)際上屢獲大獎(jiǎng)，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界曾展開(kāi)了一場(chǎng)關(guān)于電影風(fēng)格的“東方情調(diào)”的討論。其中主要的觀點(diǎn)是從后殖民主義的視角批評(píng)張藝謀有意制造“東方情調(diào)”來(lái)贏取國(guó)際觀眾的認(rèn)同，這也就是“自我他者化”的體現(xiàn)。這種觀點(diǎn)在對(duì)“東方情調(diào)”提出批評(píng)的同時(shí)，卻走向狹隘的民族主義。與這種對(duì)抗性的立場(chǎng)不同，王杰教授認(rèn)為批評(píng)固然重要，但“對(duì)于理論建設(shè)來(lái)說(shuō)，在這種批判性分析的同時(shí)，還應(yīng)該在這種對(duì)立性關(guān)系中找到解構(gòu)這種關(guān)系的支點(diǎn)，以及東方文化自身的特殊性在當(dāng)代文化中的建設(shè)性?xún)r(jià)值意義。從美學(xué)的角度講，也就是東方情調(diào)的另一種審美意義的可能性及其學(xué)理根據(jù)”。⑥王杰：《審美幻象與審美人類(lèi)學(xué)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第70頁(yè)。他認(rèn)為，“東方情調(diào)”其實(shí)還具有另一種審美意義，那就是產(chǎn)生于東方文化中的藝術(shù)所具有的某種形式化的規(guī)律和美學(xué)特征：“用儀式化的形式表達(dá)了超越現(xiàn)實(shí)不合理性的愿望和要求，使遙遠(yuǎn)的歷史要求獲得了一種感性的審美形式，這才是‘東方情調(diào)’的本土含義?！雹偻踅埽骸秾徝阑孟笈c審美人類(lèi)學(xué)》，第73頁(yè)。而這種獨(dú)特的東方審美形式和美學(xué)特征恰恰是在現(xiàn)代化進(jìn)程中，能夠與西方資本主義文化形成互補(bǔ)，或者起到抵抗西方文化的作用。因此，在當(dāng)今，東西方文化事實(shí)上已經(jīng)構(gòu)成一種“互為他者”的結(jié)構(gòu)性關(guān)系。只要確立自己的理論立場(chǎng)和主體態(tài)度，正確地看待我們身處其中的現(xiàn)實(shí)境遇和文化價(jià)值的取向，通過(guò)對(duì)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)變形機(jī)制及其意義的特殊性進(jìn)行深刻的研究，是可以找到我們的審美表達(dá)機(jī)制的，從而在“互為他者”的關(guān)系中擁有屬于自己的聲音。如果說(shuō)謝閣蘭還只是強(qiáng)調(diào)他者、差異是產(chǎn)生美的條件，而且他對(duì)異文化的美更多的是從“我”的立場(chǎng)去想象、觀看“他者”而產(chǎn)生的，那么王杰則強(qiáng)調(diào)了“我”主動(dòng)地把自己文化中獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)出來(lái)，呈現(xiàn)在“你”面前，因?yàn)椤拔摇蔽幕械乃囆g(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)與“你”文化中的不一樣，在這兩者“互為他者”的關(guān)系中，才是異域情調(diào)之美。這其實(shí)是強(qiáng)調(diào)了主體的立場(chǎng)，主體的身份是主動(dòng)的表征自我，而不是被動(dòng)的“被看”。只有這樣，才能“互為他者”，彼此欣賞。費(fèi)瑟斯通說(shuō)，在當(dāng)今全球化背景下，“再要透過(guò)野蠻人、土著人和東方人來(lái)看視他者，已經(jīng)很困難了。那些他者試圖回應(yīng)我們，反對(duì)我們?yōu)樗氖澜缢鞯拿枋龅膱D景，正成為幻想投射和錯(cuò)覺(jué)而遭到挑戰(zhàn)。經(jīng)過(guò)全球激流的沖刷，他們?nèi)缃褚呀?jīng)成為我們自身形象的對(duì)話者和組成部分”。②邁克·費(fèi)瑟斯通：《消解文化——全球化、后現(xiàn)代主義與認(rèn)同》，楊渝東譯，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第114頁(yè)。這也說(shuō)明，在當(dāng)代社會(huì)，已經(jīng)沒(méi)有某一文化是固定不變的僅供“他者”欣賞的，而是彼此之間“互為他者”。必須承認(rèn)差異，承認(rèn)“他者”才能對(duì)話，這是文化身份建構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)和立足點(diǎn)。從這樣的理論立場(chǎng)來(lái)思考少數(shù)民族的審美認(rèn)同的表征問(wèn)題，我們就能超越那種因被主流文化“看”而形成的“民族情調(diào)”的表達(dá)機(jī)制，也能超越民族成員為了贏得“他者”的認(rèn)同而“自我他者化”的表達(dá)機(jī)制。雖然這種模式是文化交流中的一種重要的形式，但少數(shù)民族藝術(shù)家們?nèi)绻烟嗟木τ糜讷@得“主流的審美標(biāo)準(zhǔn)”的接受和贊同，往往就容易失去自己的文化傳統(tǒng)和身份。這里關(guān)鍵的問(wèn)題是表征的主體應(yīng)是本民族的成員，只有自己主動(dòng)地表征自己的身份，才能避免“被看”的命運(yùn)，這也是肯定自己的文化，是一種生存政治?！按嬖诘恼我簿褪亲畋玖x上的文化，是一種文化和價(jià)值上的自我意識(shí)、自我肯定、自我辯護(hù)和自我實(shí)現(xiàn)。這就是我們今天談的歷史和主體性的終極意義?！雹蹚埿駯|：《全球化時(shí)代的文化認(rèn)同》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第356頁(yè)。

二、地方性審美經(jīng)驗(yàn)與審美認(rèn)同

隨著現(xiàn)代化的快速發(fā)展，傳統(tǒng)的民族文化與外來(lái)文化之間的沖突、碰撞、交融日益明顯。原有的社會(huì)結(jié)構(gòu)和運(yùn)行機(jī)制發(fā)生改變，原有的文化格局受到?jīng)_擊，原有的生活方式發(fā)生了重大改變，從封閉到開(kāi)放、從穩(wěn)定到劇變，不僅使“我”必須面對(duì)越來(lái)越多的“他們”，而且開(kāi)放和變化打亂了傳統(tǒng)社會(huì)原有的認(rèn)同模式，而新的認(rèn)同范式一時(shí)又無(wú)法建立起來(lái)，引發(fā)了真正意義上的認(rèn)同危機(jī)。這種認(rèn)同危機(jī)在文化的不同層面上的表現(xiàn)是不同的。個(gè)體感受最深刻的認(rèn)同危機(jī)是來(lái)自精神層面的危機(jī)。一個(gè)民族的文化理念、思維方式、價(jià)值理想、宗教信仰、道德觀念、審美觀念、審美理想、審美趣味等是民族成員對(duì)本民族文化的認(rèn)知和情感歸屬的核心部分，是維系民族認(rèn)同感的最深層的紐帶。認(rèn)同危機(jī)的實(shí)質(zhì)是由于精神、情感、意義、價(jià)值、審美觀念的變化而引起的焦慮和困惑。認(rèn)同危機(jī)不僅表現(xiàn)在由于全球化所帶來(lái)的外來(lái)文化對(duì)傳統(tǒng)民族文化的審美認(rèn)同機(jī)制的破壞，從而使少數(shù)民族群眾對(duì)本民族傳統(tǒng)的審美觀念、審美價(jià)值、審美理想、藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生認(rèn)同危機(jī)，也表現(xiàn)在當(dāng)代中國(guó)的大眾文化語(yǔ)境中，少數(shù)民族群眾如何利用自己的藝術(shù)和審美實(shí)踐來(lái)表征其個(gè)人或族群的身份意識(shí)、加強(qiáng)群體認(rèn)同，也就是審美認(rèn)同的表征問(wèn)題。

我們?cè)谏衔闹袕?qiáng)調(diào)了表征民族身份的主體立場(chǎng)，那么主體該把什么樣的民族藝術(shù)和審美活動(dòng)表現(xiàn)給“他者”呢？通過(guò)對(duì)南寧民歌節(jié)和黑衣壯的研究，我認(rèn)為，民族藝術(shù)只有表現(xiàn)了民族群眾的審美經(jīng)驗(yàn)才能真正起到表征民族身份的作用。在全球化時(shí)代，各地區(qū)之間、各民族之間的文化差異越來(lái)越小，以致呈同質(zhì)化傾向。近年來(lái)，一些人類(lèi)學(xué)者在研究非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時(shí)，發(fā)現(xiàn)許多地方已經(jīng)沒(méi)有鮮明特色的地方性文化可保護(hù)了，一切都在流失，一切都在削平，沒(méi)有文化差異，并由此感到非常遺憾。在我看來(lái)，對(duì)真正的民族藝術(shù)生產(chǎn)者而言，他們不應(yīng)有這樣的感嘆，因?yàn)樗囆g(shù)要表現(xiàn)的是當(dāng)?shù)厝说膶徝澜?jīng)驗(yàn)。地方性的傳統(tǒng)文化可能正在消失，但地方性的人們的生活還在繼續(xù)，他們有新的生活經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)。即使在都市的現(xiàn)代文化中，人們每天的生活方式、生活環(huán)境都一樣，但每個(gè)人對(duì)這座城市、生活方式、物質(zhì)消費(fèi)的態(tài)度和感悟是不一樣的，喜好不一樣、情感也不一樣的。這既有個(gè)體的生理、心理等方面的不同，也由每個(gè)人所處的社會(huì)位置、環(huán)境、地位、財(cái)富等不同而決定。我相信，即使大家都喝可口可樂(lè)，穿美國(guó)T裇，看好萊塢大片，盡管相似的東西越來(lái)越多，獨(dú)特的顯性的民族性越來(lái)越少，但我們的生活體驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)也不會(huì)是一樣的。如弗里德曼所說(shuō)：“然而使用這些事物的方式，仍然同我們自己的方式有巨大的差異?！雹賳碳{森·弗里德曼：《文化認(rèn)同與全球性進(jìn)程》，郭建如譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2003年，第149頁(yè)。人類(lèi)學(xué)家薩林斯指出，幾乎所有的人類(lèi)學(xué)家所研究和描述的“傳統(tǒng)”文化，實(shí)際上都是“新傳統(tǒng)”?，F(xiàn)在沒(méi)有一個(gè)人，甚至沒(méi)有一位人類(lèi)學(xué)者會(huì)對(duì)這些文化是否出于正宗而提出疑問(wèn)?！盁o(wú)論如何解釋?zhuān)茁蹇寺?lián)盟已表明是一種文化接觸以后才發(fā)展起來(lái)的制度，而平原印第安人的文化則是在獲得馬匹之后才繁榮起來(lái)的。那么我們是否還能說(shuō)，當(dāng)時(shí)的易洛克人已經(jīng)因此變得不像易洛克人了，而當(dāng)時(shí)的蘇人也變得很不像蘇人了？”②馬歇爾·薩林斯：《甜蜜的悲哀》，王銘銘、胡宗澤譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2000年，第125-126頁(yè)。因此，我認(rèn)為，在表征民族身份時(shí)，只要是表現(xiàn)了本民族群眾的地方性審美經(jīng)驗(yàn)，就能激起他們的共鳴，喚起他們的記憶，起到身份認(rèn)同的作用，而且才能超越“自我他者化”和“民族情調(diào)”的兩種表征模式。這兩種模式都是建立在對(duì)少數(shù)民族固有的刻板的形象或?qū)ι贁?shù)民族“本質(zhì)化”的想象基礎(chǔ)之上，都是與少數(shù)民族群眾的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)相脫離的。正如費(fèi)瑟斯通在分析一些民族國(guó)家通過(guò)投資當(dāng)?shù)仉娪昂碗娨暪?jié)目來(lái)塑造民族認(rèn)同時(shí)發(fā)出的警告一般：“如我們前面提到的那樣，這些文化先驅(qū)的實(shí)驗(yàn)除非是以地方的生活與實(shí)踐形式為基礎(chǔ)，否則它們也無(wú)法取得成功?！雹龠~克·費(fèi)瑟斯通：《消解文化——全球化、后現(xiàn)代主義與認(rèn)同》，第163頁(yè)。少數(shù)民族的社會(huì)在變遷，人們的生活方式在改變，生活經(jīng)驗(yàn)也在變化，民族藝術(shù)只有把握民族群體在活生生的現(xiàn)實(shí)中的體驗(yàn)和感悟，才能克服刻板的少數(shù)民族形象。正如王杰所言：“從理論上說(shuō)，只有現(xiàn)實(shí)的具體經(jīng)驗(yàn)，以及這種經(jīng)驗(yàn)的審美轉(zhuǎn)化，才能將被大眾文化和主流媒體‘挪用’和整合的‘民族文化’重新激活，成為對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的審美表達(dá)。以此為媒介的文化認(rèn)同，才真正具有審美抵抗的意義，并喚醒和激發(fā)出文化自我意識(shí)的覺(jué)醒與重建?！雹谕踅埽骸睹窀枧c當(dāng)代大眾文化——全球化語(yǔ)境中民族文化認(rèn)同的危機(jī)及其重構(gòu)》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2006年第6期。因此，這些表達(dá)了少數(shù)民族群眾審美經(jīng)驗(yàn)的民族藝術(shù)才是他們文化認(rèn)同的基礎(chǔ)和紐帶。審美實(shí)踐和審美表現(xiàn)只有表現(xiàn)出這種地方性審美經(jīng)驗(yàn)，才能表征他們的身份意識(shí)和喚起他們的身份認(rèn)同。

三、文化符號(hào)與身份表征

現(xiàn)代化的發(fā)展，逐漸改變了傳統(tǒng)文化的生產(chǎn)基礎(chǔ)，當(dāng)代社會(huì)中的傳統(tǒng)文化的復(fù)興，在很大程度上是以藝術(shù)品和表演的形式保留下來(lái)的。也就是說(shuō)，文化的符號(hào)保留了下來(lái)，但符號(hào)背后的世界觀、價(jià)值觀等意義消失了。藝術(shù)符號(hào)和文化標(biāo)志就成了某一地區(qū)或民族的傳統(tǒng)文化風(fēng)格化的象征物，成為維系民族成員的紐帶。對(duì)這種風(fēng)格化符號(hào)的運(yùn)用是塑造民族認(rèn)同的重要資源?！耙话愣?，集體表征的實(shí)現(xiàn)是來(lái)源于某一集中的、有機(jī)的觀念和信仰體系。在用審美來(lái)表征集體認(rèn)同時(shí)，統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格成了審美認(rèn)同的重要來(lái)源。因?yàn)轱L(fēng)格是有共同的形式的圖案、樣式、特征，正是這些形式使我們能認(rèn)識(shí)和區(qū)分他們。風(fēng)格被認(rèn)為是作為集體表征的藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)?！雹跮euthold, Steven, Indigenous Aesthetics: Native Art, Media and Identity, Austin: University of Texas Press, 1998, p.19.這些風(fēng)格化的文化符號(hào)和藝術(shù)符號(hào)是該民族群體在長(zhǎng)期的歷史生活中形成的，凝聚了民族成員的情感和記憶、傳說(shuō)和神話等。現(xiàn)代藝術(shù)的生產(chǎn)方式，是把這些符號(hào)運(yùn)用起來(lái)，喚起人們的記憶，實(shí)現(xiàn)文化認(rèn)同的功能。今天我們看到的蘇格蘭的格子裙、苗族的服飾、黑衣壯的服飾，《劉三姐》的山歌等風(fēng)格化的藝術(shù)符號(hào)，仍然是維系該群體成員的重要的情感紐帶。身份是一個(gè)不斷建構(gòu)的過(guò)程，“文化身份總是在可能的實(shí)踐、關(guān)系及現(xiàn)有的符號(hào)和觀念中被塑造和重新塑造著。有些符號(hào)和觀念一再被用來(lái)確定文化身份，這并不意味著他們的含義總是一樣的，或者它們?cè)谛碌膶?shí)踐中沒(méi)有變化”。④拉雷恩：《意識(shí)形態(tài)與文化身份》，戴從容譯，上海：上海教育出版社，2005年，第221頁(yè)。因此，在不同的時(shí)期，人們通過(guò)對(duì)這些符號(hào)的再運(yùn)用和再書(shū)寫(xiě)來(lái)賦予其新的意義。比如在南寧民歌節(jié)上，通過(guò)對(duì)《劉三姐》歌曲的重新演繹，賦予其新的意義，從而贏得現(xiàn)代人的欣賞，而只要得到“大規(guī)模的追隨、認(rèn)同和效仿，使種種文化現(xiàn)象成為具有象征意義的符號(hào)，說(shuō)到底是在以象征的方式尋求心理歸屬與依附，是一種顯示出當(dāng)代特點(diǎn)的大眾圖騰崇拜”。①高小康：《大眾的夢(mèng)》，北京：東方出版社，1993年，第7頁(yè)。因此，這些符號(hào)仍然能喚起民族成員的記憶，獲得一種族群歸屬感。康納頓說(shuō)：“有關(guān)過(guò)去的意象和有關(guān)過(guò)去的記憶知識(shí)，是通過(guò)（或多或少的儀式性的）操演來(lái)傳達(dá)和維持的?！雹诒Ａ_·康納頓：《社會(huì)如何記憶》，納日碧力戈譯，上海：上海人民出版社，2000年，第40頁(yè)。也就是說(shuō)，群體記憶并非只存在于大腦中，它也存在于表演、儀式、故事、活動(dòng)等社會(huì)行動(dòng)中，只要人們對(duì)那些傳統(tǒng)的文化標(biāo)志和藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行操演、運(yùn)用、重復(fù)，那么它們就串聯(lián)起民族發(fā)展的軌跡和悠長(zhǎng)的集體記憶，也就具有實(shí)現(xiàn)群體認(rèn)同的功能。以民歌為例，民歌不僅是指歌詞，民歌更是用來(lái)唱的，民歌是一個(gè)演唱的過(guò)程，民歌的審美就在表演的過(guò)程中。通過(guò)演唱，能把人們過(guò)去的生活經(jīng)歷和記憶表達(dá)出來(lái)，彼此交流、經(jīng)驗(yàn)共享，從而起到維持認(rèn)同的作用。

對(duì)民族身份感的追尋是一個(gè)朝向未來(lái)的重新發(fā)明和發(fā)現(xiàn)的過(guò)程，“雖然一個(gè)民族不能選擇自己的傳統(tǒng)，它至少能夠在政治上選擇如何繼續(xù)或不繼續(xù)其中的一些傳統(tǒng)”。③拉雷恩：《意識(shí)形態(tài)與文化身份》，第224頁(yè)。這意味著，民族成員可以通過(guò)表征的過(guò)程來(lái)控制認(rèn)同的產(chǎn)生，這個(gè)過(guò)程不僅包括表述什么，而且包括怎樣來(lái)表述。審美實(shí)踐在身份認(rèn)同的建構(gòu)中具有重要的意義，因?yàn)橹黧w用一種新的意指性結(jié)構(gòu)來(lái)表達(dá)認(rèn)同。這種強(qiáng)大的訴求力量只有通過(guò)風(fēng)格的并置而產(chǎn)生。因?yàn)轱L(fēng)格就像符號(hào)系統(tǒng)一樣源于整個(gè)社會(huì)。當(dāng)聽(tīng)眾通過(guò)比較而識(shí)別熟悉和陌生的形式上的要素時(shí)，他會(huì)賦予音樂(lè)和其他審美形式以社會(huì)和個(gè)人的意義。審美實(shí)踐努力去改變和形成這些聯(lián)系是通過(guò)轉(zhuǎn)換聽(tīng)眾的指示結(jié)構(gòu)來(lái)執(zhí)行一種修辭功能的。通過(guò)風(fēng)格的比較體驗(yàn)，他會(huì)發(fā)現(xiàn)審美的辯證化的情境，通過(guò)熟悉和陌生來(lái)表現(xiàn)。④Leuthold, Steven, Indigenous Aesthetics: Native Art, Media and Identity, Austin: University of Texas Press, 1998, pp.23-24.以民歌為例，在當(dāng)下文化生產(chǎn)語(yǔ)境中，大眾文化生產(chǎn)機(jī)制將某一民族或族群的民歌中最有代表性的音樂(lè)符號(hào)移植、嫁接、重組到大眾文化中來(lái)。在現(xiàn)代傳媒技術(shù)的作用下，這種夾雜著大眾文化成分的“新民歌”的表演，被賦予了民族文化的光環(huán)，將少數(shù)民族塑造成充滿民間風(fēng)情的，神秘、虛幻、美麗、奇異的文化空間。這種舞臺(tái)上的帶有“古樸化”風(fēng)格的民歌表演，就成為神秘古樸的少數(shù)民族形象的一種象征。王杰教授將這樣一種新民歌的生產(chǎn)方式和審美特征概括為“古樸化”，并指出：“這里的古樸化是一個(gè)風(fēng)格和類(lèi)型的概念，指在后現(xiàn)代文化以及經(jīng)濟(jì)全球化的條件下，經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)的少數(shù)民族文化進(jìn)入當(dāng)代大眾文化的方式和途徑，也就是說(shuō)，只有通過(guò)‘古樸化’這樣的機(jī)制，少數(shù)民族文化才能進(jìn)入當(dāng)代大眾文化，成為其多元格局的一種形態(tài)。”⑤王杰：《民歌與大眾文化——全球化語(yǔ)境中民族文化認(rèn)同的危機(jī)及其重構(gòu)》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2006年第6期。正是為了表現(xiàn)民歌的“古樸化”，大眾文化通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)民歌的內(nèi)在審美關(guān)系的改變，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)民歌的“重新書(shū)寫(xiě)”。這種書(shū)寫(xiě)使傳統(tǒng)民歌的文化結(jié)構(gòu)、審美特征和社會(huì)功能都發(fā)生了根本性的變化。通過(guò)大眾文化機(jī)制的審美變形，少數(shù)民族的民歌資源以奇異風(fēng)格的“他者”身份被吸納到當(dāng)代大眾審美文化的再生產(chǎn)中來(lái)。大眾文化的生產(chǎn)機(jī)制使已經(jīng)符號(hào)化的民歌藝術(shù)的審美娛樂(lè)和展示功能獲得了新的生命力，在大眾文化所營(yíng)造的文化氛圍中，具有了不同于其在傳統(tǒng)社會(huì)中的審美價(jià)值和意義，給現(xiàn)代人帶來(lái)一種特殊的審美體驗(yàn)。這種體驗(yàn)來(lái)自傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古樸與時(shí)尚兩者“互為他者”的猛烈撞擊所營(yíng)造的特殊的文化語(yǔ)境。這種“古樸化”的民歌對(duì)現(xiàn)代都市人來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是新奇的審美對(duì)象，產(chǎn)生的是一種強(qiáng)烈陌生化效果。民歌成為現(xiàn)代人情感上的精神家園的一種象征符號(hào)，從情感指向上說(shuō)是一種尋找母親的儀式。①王杰主編：《尋找母親的儀式——南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)審美人類(lèi)學(xué)考察》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年。民歌以大眾文化“他者”的形式與大眾文化平行發(fā)展，在兩者既共振又互為他者、彼此解構(gòu)的文化氛圍中，體現(xiàn)出民歌藝術(shù)獨(dú)特的審美價(jià)值。

如果群體認(rèn)同的操控依靠于對(duì)意義的控制，那么群體的認(rèn)同是象征性的實(shí)現(xiàn)。毫無(wú)驚訝，符號(hào)在審美經(jīng)驗(yàn)中扮演了重要的角色。符號(hào)是審美活動(dòng)的協(xié)調(diào)和聯(lián)系裝置。符號(hào)是集體記憶與社會(huì)行動(dòng)如儀式、典禮和表演的橋梁。因?yàn)橥ㄟ^(guò)藝術(shù)、習(xí)俗和神話等方式儲(chǔ)藏在集體記憶中的東西，在不同的文化中是不同的，審美具有架起不同文化間橋梁的能力，在此意義上，審美是作為不同的價(jià)值體系進(jìn)行交流、協(xié)商、調(diào)和的一個(gè)場(chǎng)所。在一種文化中，審美實(shí)踐在記憶和行為之間起到了協(xié)調(diào)作用，也在不同文化的價(jià)值體系之間起到協(xié)調(diào)作用。②Leuthold, Steven, Indigenous Aesthetics: Native Art, Media and Identity, Austin: University of Texas Press, 1998, p.18.少數(shù)民族文化的審美認(rèn)同是在跨文化的交流中產(chǎn)生的。在藝術(shù)生產(chǎn)和審美實(shí)踐中，身份表征的主體立場(chǎng)是很重要的，如果是以外來(lái)者的眼光，則難以表達(dá)少數(shù)民族人們的審美經(jīng)驗(yàn)，從而使少數(shù)民族的形象被錯(cuò)誤地表征，也就難以獲得民族成員的認(rèn)同。