韓朝建

中國共產(chǎn)黨將戲劇作為革命手段及社會動員的方式，從蘇區(qū)時期已得到廣泛實踐，并確立了革命戲劇的基本生產(chǎn)機制，如劇本預審、預演、改造舊戲、培養(yǎng)戲劇人才等。*黃擎：《紅色政權的政治合法性吁求與“十七年”戲曲改革》，《理論與創(chuàng)作》，2006年第5期；王永華：《蘇區(qū)戲劇與中共意識形態(tài)教育的政治互動》，《黨史研究與教學》2016年第3期；鄭紫苑：《蘇區(qū)戲劇教育功能：大眾化與化大眾》，《贛南師范學院學報》2013年第4期。抗戰(zhàn)時期華北、華中、西北等地區(qū)的革命根據(jù)地普遍重視演劇在社會動員中的巨大作用，這方面積累了相當多的成果。*徐彬：《抗日戰(zhàn)爭時期中國共產(chǎn)黨政治動員研究》，中國社會科學出版社，2013年；王廷軍：《戲劇與抗戰(zhàn)時期的社會動員》，《社會科學戰(zhàn)線》2011年第10期；王欣媛：《抗日戰(zhàn)爭時期新四軍的戲劇宣傳與動員》，《鹽城工學院學報(社科版)》第29卷第2期；王飛：《論曲藝在抗戰(zhàn)中的宣傳動員作用——以隴東抗日民主根據(jù)地為例》，《隴東學院學報》2010年第4期。其中部分成果專門探討了社會動員的發(fā)生機制，尤其突出的是中共積極改造利用華北鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的秧歌劇、山西梆子、京劇等舊劇形式，對舊劇的內(nèi)容、組織者等進行“消毒”，植入革命內(nèi)容和政治符號，以重構戲劇的教化功能。*崔一楠、李群山：《“植入”革命——華北根據(jù)地的秧歌改造》，《黨史研究與教學》2014年第4期；李軍全：《消“毒”：中共對華北地區(qū)鄉(xiāng)村戲劇的改造(1937-1949)》，《黨史研究與教學》2016年第3期；王冬：《抗日戰(zhàn)爭時期延安秧歌劇研究》，南京藝術學院博士學位論文，2010年；王寧娜：《被歷史改造的民間文藝——論延安新秧歌劇運動》，《遼寧教育行政學院學報》2009年第6期；Chang-tai Hung, War and Popular Culture: Resistance in Modern China, 1937-1945, University of California Press,1994, pp.222-234.韓曉莉則結合社會的維度，探討了山西鄉(xiāng)村的舊戲班被改造成革命劇團，舊藝人被改造成“革命的文藝工作者”的過程，她由此認為改造后的戲劇淪為政治教育和革命宣傳的輿論工具，無論是演劇還是看戲都不再是鄉(xiāng)村社會的自發(fā)行為。*韓曉莉：《抗日根據(jù)地的戲劇運動與社會改造——以山西為中心的考察》，《抗日戰(zhàn)爭研究》2011年第3期。

總體來看，既有的研究多從文藝理論、政策措施的角度，自上而下探討中共對戲劇的改造利用，而鄉(xiāng)村劇團作為溝通官方與鄉(xiāng)村大眾的橋梁，其在社會動員中的作用并沒有受到應有的重視。本文的目的是通過考察阜平高街村劇團編演《窮人樂》的過程*關于《窮人樂》的研究成果有周維東：《被真人真事改寫的歷史——論解放區(qū)文藝運動中的“真人真事”創(chuàng)作》，《中山大學學報(社會科學版)》2014年第2期；程凱：《“群眾創(chuàng)造”的經(jīng)驗與問題——以“〈窮人樂〉方向”為案例》，《人間思想》第5輯，人間出版社，2016年，第99-133頁。，探討該劇團的性質(zhì)、人員構成、與專業(yè)劇社的互動、與觀眾的關系等問題，換言之，就是誰來動員、誰被動員、如何動員，以及這種動員過程與既有的鄉(xiāng)村社會結構的互動關系，希望對理解鄉(xiāng)村劇團與社會動員的關系有所助益。

一、阜平高街村的干部、模范與村劇團

高街村《窮人樂》的創(chuàng)作應置于劇變的鄉(xiāng)村社會中進行考察。高街村位于大沙河南岸，與阜平縣城隔河相望，是通往五臺山的要道。1937年年底，八路軍以五臺山為中心開辟了晉察冀抗日根據(jù)地，次年初在阜平縣城第一完小的禮堂召開軍政民代表大會，成立了抗日臨時政權即邊區(qū)臨時行政委員會。為了爭取貧苦農(nóng)民的支持及社會動員，邊區(qū)政府先是實行減租減息，引入“永佃權”；隨后廢除國民政府時期的編村制度，在鄉(xiāng)村實行選舉，建立了救國會、工會、農(nóng)會、合作社、青年團、婦女團、兒童團等機構。新的鄉(xiāng)村組織的權力及合法性來源于晉察冀邊區(qū)政府，因此,其領袖即新的鄉(xiāng)村精英必然積極配合政策需要，并為邊區(qū)政府的鄉(xiāng)村動員提供了組織渠道?！陡F人樂》的兩大主題即窮人“翻身”與“組織起來”，反映的正是這一變化，不過這種變化對不同人的意義不同，所以我們需要考慮社會結構。

村莊舊有的權力架構被取代了，最明顯的是地主的角色被邊緣化。晉察冀時期，高街村大部分土地名義上仍然屬于五臺山臺麓寺，該寺是康熙年間敕建的喇嘛廟，臺麓寺喇嘛首領的地位僅次于五臺山菩薩頂大喇嘛，因此民間俗稱之為“二喇嘛”。1938年盡管二喇嘛當選為晉察冀邊區(qū)議員，但他卻無力維持舊的鄉(xiāng)村秩序。在晉察冀二五減租的政策下，高街村佃農(nóng)們不僅少交租糧，免除了租草、糧料、杏核、核桃、花椒、栗子等負擔，而且享有“永佃權”?！耙朕r(nóng)會，農(nóng)會才給做主，要不入農(nóng)會，農(nóng)會可不管”，高街村的農(nóng)會就設在原來喇嘛收租的柜房里。*黃金濤整理：《八路軍抗戰(zhàn)文藝作品整理與研究(話劇卷上冊)》，武漢大學出版社，2015年，第167-168頁。農(nóng)會使得喇嘛地主失去了對佃戶的控制，佃戶拒絕交租的現(xiàn)象增多，例如以1939年邊區(qū)大水災為契機，據(jù)說許多佃戶“無法交納租子”*戴燁：《五臺山和尚喇嘛負擔問題的解決》，《晉察冀日報通訊全集》(1941年卷)，中共黨史出版社，2012年，第324-326頁。。1940年年底日軍大掃蕩時，臺麓寺被焚燒一空，邊區(qū)政府及五臺各界去慰問時，廟里的一個老喇嘛表達了改過自新、配合政府的立場，縣農(nóng)會主任則表示敦促會員交租，第二天，在五臺山的反投降群眾大會上，果然有不少農(nóng)會會員背著租子來交租。*臺山：《五臺山下蒙漢民族的親密團結》，見《晉察冀日報通訊全集》(1941年卷)，中共黨史出版社，2012年，第83-84頁。

隨著地主勢力的消退，舊的莊頭被新的村干部和積極分子取代。之前寺院地主收租需要莊頭催收，莊頭多是父子相繼，其經(jīng)濟狀況優(yōu)于一般佃戶。*福田喜次：《山西省五臺山の寺領地について》，《滿鐵調(diào)查月報》，第22卷第4號(1942年)。根據(jù)筆者的訪談，高街村莊頭齊家是全村唯一供奉祖先圖的人家，這也是其地位的體現(xiàn)。*受訪者：李逢泉，受訪時間：2017年9月17日。李逢泉稱此祖先圖為“靈牌”。邊區(qū)成立后，莊頭被取消，新式機構的首領即村干部成為新的村落精英。這些干部多有打工或做生意的經(jīng)歷，所以他們比一般種田的佃戶見識廣、能力強，例如《窮人樂》中的主角、合作社主任陳福全即是。陳福全大約生于1901年，19歲租種過地主的坡地，25歲當了長工，曾短暫跑過一次“口外”，并曾因遭水災而賣了6歲的女兒。邊區(qū)成立后，他由長工變成有產(chǎn)者，并被選為工會干部，曾領導雇工，向地主作斗爭，可謂是“翻身”的代表。

陳福全最主要的事跡是辦理村民自愿入股的合作社。根據(jù)報道，高街村合作社成立于1940年，頭幾年經(jīng)營不善，1944年2月陳福全當選合作社主任后，清算糊涂賬，分派紅利，擴充股份；到區(qū)合作社借款買地瓜救濟災戶，又資助部分村民賣豆腐、作運銷；另外還收買廢鐵，統(tǒng)一訂制農(nóng)具，低價賣給村民；借出春耕籽糧，保障生產(chǎn)。除了調(diào)劑物資，合作社最重要的功能是組織全村的勞動力。入社的男勞力統(tǒng)一分派工作并算“工”，謂之“撥工”，每10天用實物或現(xiàn)金清算一次；入社的女勞力主要是做軍鞋，由合作社低價供給原料，統(tǒng)購統(tǒng)銷。*周鈞：《阜平合作英雄陳福全》，見《晉察冀日報通訊全集》(1945年卷上)，中共黨史出版社，2012年，第182-184頁?！陡F人樂》第7-14場反映的就是合作社組織村民集體勞動的場景。此外，合作社兼具許多社會職能，例如優(yōu)待抗戰(zhàn)家屬(優(yōu)抗)、教育、衛(wèi)生、文化活動等。在優(yōu)抗方面，抗屬買東西、籽種、農(nóng)具有優(yōu)惠，抗屬的積肥、刨蕎麥有社員幫忙。在教育方面，在四四兒童節(jié)購買紙筆獎勵模范兒童，鼓勵群眾上民校學習認字。在衛(wèi)生方面，社員每天需打掃房院、街道，每戶都要建廁所和豬圈以積攢肥料。文化方面，陳福全是高街村劇團的團長，創(chuàng)作出了《窮人樂》等多部作品。當然，在領導合作社的過程中，陳福全自己也受益了。1944年他家多打了六、七大石糧食，增加現(xiàn)金收入3000元，由貧農(nóng)上升為中農(nóng)；同時因為辦合作社成績顯著，他被選為晉察冀邊區(qū)合作英雄，獲得邊區(qū)領導接見。*周鈞：《阜平合作英雄陳福全》，見《晉察冀日報通訊全集》(1945年卷上)，第185頁。

積極響應邊區(qū)號召，貢獻突出者往往獲得勞動英雄、合作英雄、擁軍模范等榮譽稱號，這在鄉(xiāng)村是很大的榮耀。在高街村，這樣的人物除了村干部陳福全，還有擁軍的李盛蘭。他出生于1899年，“無房產(chǎn)，無土地，耕種租佃”。1927年三月初一個風雪交加的日子，他的母親和兩個女兒在土崖下刨樹根當柴燒，發(fā)現(xiàn)了藏在瓦罐里的古銅錢，總共約800斤。他沒有將古錢賣給民國阜平縣政府、博物館等試圖低價收購的機關，卻于1943-1944年間無償把古錢獻給晉察冀邊區(qū)政府。軍區(qū)代司令程子華為此專門設宴款待他，程子華在邀請信中尊稱他為“先生”，并贊揚他捐錢資助抗戰(zhàn)的慷慨之舉。*1944《窮人樂》劇本已提到獻古錢一事，而據(jù)《程子華回憶錄》(解放軍出版社，1987年，第248頁)載，1943年程子華始任軍區(qū)副政治委員，1943-1945年在軍區(qū)主要領導聶榮臻、肖克赴延安期間先后任軍區(qū)代政治委員、代司令員，據(jù)此推測獻古錢應該發(fā)生在1943-1944年間。此事在1944年被抗敵劇社編成快板《李盛蘭獻古錢》，其中有段描述他進軍區(qū)的情形：“軍區(qū)把我請了去/首長們和和氣氣/親親熱熱拉著我的手/打問了孩子大人的身體/跟我說了不少家長里短/國內(nèi)國外的大問題/給了我不少幫助和教育/招待的好飯食強/因我不動葷/特給擺素席/首長們陪著我吃飯/照顧的好實在沒說的/臨走時給了我匹大騾子/誠心實意讓我牽回去/我牽著騾子剛要走/首長打敬禮！/一個同志高舉照相機/“卡登”一聲把我照在里/我老漢心眼里“合碰”、“合碰”真是歡喜/牽著驢子我離開軍區(qū)/邊走邊笑我挺高興/騾子都沒舍得騎/心里思摸著/村里要是知道這個消息/干部迎接在區(qū)里/鄉(xiāng)親們拍著巴掌待鼓勵/這真是件光榮事/誰會看不起?！?車毅：《李盛蘭獻古錢》，晉察冀邊區(qū)教育陣地社，1946年，第13-14頁。干部迎接、鄉(xiāng)親鼓掌，讓他覺得“誰會看不起”，可見獻古錢提升了他在鄉(xiāng)村的社會地位。

高街村還有其他幾位政治覺悟性比較高的干部也與《窮人樂》有密切關系。李盛蘭堂弟李英蘭是阜平縣最早的共產(chǎn)黨員之一，李英蘭的父親李老七在根據(jù)地成立之后領導演戲，宣傳減租，“在群眾中威信極高”。在《窮人樂》中他帶領佃戶向喇嘛抗議加租，甚至要拉上喇嘛到城隍廟去盟誓，是覺悟農(nóng)民的代表。*張非、汪洋：《〈窮人樂〉的創(chuàng)作及演出》，張非：《偏套集》，三樂堂編印，2008年，第27頁。另外排戲的關鍵人物李又章，1944年從高街村調(diào)到阜平二區(qū)(治所在高街)青年部任職，他與抗敵劇社、區(qū)干部、村干部一起擬定演劇的主題、內(nèi)容及編排，安排劇社進村后的住宿、找人等所有的細節(jié)。第一次村里演出被批評后，他率先反思自己沒有走群眾路線的缺點，可見其政治敏銳性相當高。

新崛起的干部、模范構成了高街村劇團的骨干。盡管本地有年節(jié)鬧紅火的風俗，村民會扭秧歌、唱小曲，也有人會打快板，但從下段引文中“團員中沒有一個會搞舊玩意兒，也沒演出過舊東西”以及缺乏樂器人才判斷，高街村以前不存在舊劇團。高街劇團是在晉察冀根據(jù)地成立后才出現(xiàn)的，曾演過減租的宣傳劇，并于1940或1941年重建。*程凱：《“群眾創(chuàng)造”的經(jīng)驗與問題——以“〈窮人樂〉方向”為案例》，《人間思想》第5輯，第107頁。1944年12月《窮人樂》大獲成功后，負責排演的文藝干部張非簡述了該村劇團的歷史：*張非、汪洋：《〈窮人樂〉的創(chuàng)作及演出》，張非《偏套集》，三樂堂編印，2008年，第3頁。

高街村劇團成立至今約四年，配合中心任務自編自演經(jīng)?；顒?，專業(yè)劇社曾陸續(xù)幫助過，但外來劇本演出并不多。團長陳福全，副團長抗聯(lián)組織部王朝金(女)，正式團員三十余人。村各部門干部參加者約一半以上，青婦、青壯年、兒童比例差不多，不識字的很少，平均初小二年級的程度?！谒囆g上，團員中沒有一個會搞舊玩意兒，也沒有演出過舊東西，對演出活報劇、小調(diào)劇、秧歌舞形式很喜歡，并能自己搞，就是缺乏編劇與樂器人才?，F(xiàn)因與冬運結合，學習空氣很濃，每次排戲之前都有人在學算盤，或識字讀報。此外，在各方面，可經(jīng)常得到區(qū)宣教委員會的幫助。

從村劇團的構成來看，一半以上是村干部，另一半則是文化水平較高的青年人和兒童，實際上囊括了村里最具有政治覺悟、最容易接受文宣影響的群體。從劇團的活動內(nèi)容看，他們接受過專業(yè)劇社、區(qū)宣教委員會的指導，演出也主要是配合政策進行，成員參加冬學看報等。高街村劇團作為村里的宣教機構，它以干部、模范等新的村落精英為主導，承擔著鄉(xiāng)村社會動員的任務。

新的社會結構中，除了少數(shù)的干部、英雄、模范之外，還有作為社會動員對象的普通村民。特別需要注意的是，這一時期高街資料中的村民多是新式組織之下的村民，內(nèi)容多是他們被組織起來后發(fā)生的積極、正面的變化。例如1945年大生產(chǎn)運動的總結報告顯示，高街村通過合作社社員之間的相互“撥工”、“返工”，減少了原來普遍的私人雇傭行為，并且使病患戶、受災戶、軍屬家庭得到一些救助。*晉察冀邊區(qū)行政委員會實業(yè)處編：《1945大生產(chǎn)運動參考材料》(1946年1月30日油印本)，第辛8頁?！陡F人樂》表演的重點之一也在于軍屬、光棍、寡婦等特殊家庭如何通過參加合作社解決生活困難。除了將普通村民組織起來，合作社還積極改造“懶漢懶婆”等邊緣群體，例如有一戶好吃懶做，但曾經(jīng)殺過羊，于是合作社幫助他開肉鋪，同時為了克服他好吃的毛病，干部和他同吃住。*晉察冀邊區(qū)行政委員會實業(yè)處編：《1945大生產(chǎn)運動參考材料》，第辛8頁。有些邊緣人往往被冠以貶意的綽號，例如“懶婆”池占貞、“骯臟鬼”安國花被婦女組組長拉進做鞋組，學會一技之長，成功改善了生活。*周鈞：《阜平合作英雄陳福全》，見《晉察冀日報通訊全集》(1945年卷上)，第184頁?！陡F人樂》中也有好吃懶做的“萬年窮”曾去合作社貸糧當口糧，被大家嘲笑，最后一場他卻背著糧食來交公糧。當然，《窮人樂》考慮到當事人的面子，多用綽號影射的方式表達，如果需要出場也往往由其他人代演，目的是希望通過演劇改造這個群體，例如“懶漢”張風旗就是看了戲以后，才參加撥工組的。*曼睛：《晉冀區(qū)一年來的鄉(xiāng)藝運動》，見《晉察冀文學史料》，天津社會科學院出版社，1989年，第328頁?？梢哉f，資料中的普通村民，都是在社會動員的大背景下呈現(xiàn)的標簽化的形象。

資料的文宣性質(zhì)顯而易見，只報成績不報缺點的偏頗，以及明顯配合政策(如“改造懶漢懶婆”運動)的報道風格讓讀者有理由懷疑其夸大事實的可能。不過，文宣本身是社會改造的一種途徑與方式，具體來說是晉察冀根據(jù)地以及村落精英階層試圖宣揚新式機構的有效性及新秩序的合理性，他們描述的群眾熱切參與革命和社會改造的鄉(xiāng)村秩序圖景，其目標受眾更多是那些有待被改造的村民。高街村劇團作為新的鄉(xiāng)村組織，其政治性質(zhì)、人員構成、節(jié)目創(chuàng)作等都應置于新的社會結構的脈絡下進行考察。從“翻身”到“組織起來”的《窮人樂》敘事，正是這一新的鄉(xiāng)村社會結構自我表達、自我鞏固的需要，這是演劇能夠進行社會動員的主要社會背景。

二、專業(yè)劇社下鄉(xiāng)與村劇團的改造

1944年《窮人樂》創(chuàng)作的直接契機是抗敵劇社與高街村劇團兩種文藝團體的互動?？箶硠∩缭臼?937年成立的晉察冀軍區(qū)宣傳隊的別名，演員都是宣傳員。初期上演的都是大后方流傳過來的劇目，雖然1939年劇社社員開始自己編一些活報劇與話劇，但樣板色彩較重，并沒有緊密結合鄉(xiāng)村實際生活。1942年毛澤東發(fā)表延安文藝講話，要求文藝為工農(nóng)兵服務，文藝領域迅速開展下鄉(xiāng)體驗生活及“群眾路線”的整風。*韓塞：《回憶抗敵劇社與晉察冀邊區(qū)戲劇運動》，見《抗敵劇社實錄》，軍事譯文出版社，1987年，第119-120頁。蔡子諤：《簡論晉察冀群眾文藝運動的特征》，《河北師范大學學報》1987年第3期。柳敏和、關翠霞：《試析晉察冀敵后抗日根據(jù)地鄉(xiāng)村文藝運動的經(jīng)驗》，《黨史博采》2012年10月。此后，到農(nóng)村“深入生活”逐漸成為抗敵劇社的基本創(chuàng)作方法，其作品也更多地反映現(xiàn)實生活。1944年初，晉察冀邊區(qū)北岳區(qū)英雄模范代表會議結束后，劇社派出一批創(chuàng)作人員，分頭到一些英模的家鄉(xiāng)去生活、采訪和創(chuàng)作，同時更加重視輔導農(nóng)村劇團的活動。*胡可：《實踐中學習的十年》，見《抗敵劇社實錄》，軍事譯文出版社，1987年，第52-77頁。盡管抗敵劇社主導了《窮人樂》作品的創(chuàng)作，但在當時突出“群眾路線”政治氛圍下，所有報道都在強調(diào)高街村劇團自發(fā)的政治覺悟，《窮人樂》是村劇團基于“真人真事”的集體創(chuàng)作，抗敵劇社只是一個時常犯“形式主義”錯誤而需要被農(nóng)民教育的輔助角色。*程凱：《“群眾創(chuàng)造”的經(jīng)驗與問題——以“〈窮人樂〉方向”為案例》，《人間思想》第5輯，人間出版社，2016年，第99-133頁。事實上，這出戲劇是兩個劇團互動下的產(chǎn)物，它固然“教育”了專業(yè)的抗敵劇社，但同時也“教育”并改造了村劇團，是一種特殊的社會動員。

抗敵劇社總共來了高街四次。1944年10月中旬，抗敵劇社副社長汪洋帶領劇社成員張非、林韋(女)、車毅(女)、華江(女)等人第一次來到高街村。*高明鄉(xiāng)主編：《老區(qū)阜平紅故事》，中央文獻出版社，2011年，第342頁稱一共來了7人，而張非的回憶文章稱是5人，張非：《偏套集》，三樂堂編印，2008年，第2頁。此行的直接契機就是當時區(qū)里召開宣教會議，要高街村演兩個節(jié)目，并藉此“指導鄉(xiāng)藝創(chuàng)作，培養(yǎng)訓練鄉(xiāng)藝干部”?？箶硠∩绲淖畛跻庖娛桥乓粋€現(xiàn)成的劇目《問路》，再幫村里現(xiàn)編一個，如果編不成，就演另一個現(xiàn)成的《兄妹開荒》，主題是抗戰(zhàn)前后的生活對比。抗敵劇社的張非、區(qū)宣教干部谷惠、區(qū)青年部干部李又章，以及高街合作社主任陳福全、高街灘委會副主任(農(nóng)會主任)兼劇團指導周福德等幾個人在河灘的打谷場上商討戲劇的內(nèi)容，這時周福德提出演個《窮人樂》，得到大家贊同。

抗敵劇社幾位年輕人初來乍到，他們首先接觸的是劇團干部(同時也是村干部)，搜集資料也局限在幾個干部身上，包括合作社英雄陳福全、農(nóng)會主任周福德、區(qū)干部李又章，以及兒童撥工組組長、婦女做鞋組長等人。到高街的當天晚上，劇社和村干部陳福全、周福德、李又章等人談到深夜，主要是關于合作社的具體運作。至于抗戰(zhàn)前喇嘛剝削的情形，幾位干部都語焉不詳，因為彼時周福德是做小生意的，陳福全當長工，李有章出身中農(nóng)而且年紀小，所以他們只能描述喇嘛入村時作威作福的場景，而無法描述剝削的細節(jié)。*張非、汪洋：《〈窮人樂〉的創(chuàng)作及演出》，張非：《偏套集》，三樂堂編印，2008年，第5-7頁；又侯金鏡《在幫助〈窮人樂〉排演中教育了我們自己》，《晉察冀日報》，1947年增刊第7期，侯金鏡的論述似是引自張非的總結，但根據(jù)張非的原文，第一天晚上討論者有呂福才而無李又章。由于缺乏剝削資料，劇社的張非等人決定將戰(zhàn)前受剝削的部分作為背景簡單交代一下，讓虛構的佃農(nóng)馬如龍用一段快板帶過，重點則放在合作社的“樂”上。張非很快擬好了劇本結構，同時把《窮人樂》改名為《高街合作社》并加注“又名《窮人樂》”。*張非、汪洋：《〈窮人樂〉的創(chuàng)作及演出》，張非：《偏套集》，三樂堂編印，2008年，第6-8頁。

在抗敵劇社與村劇團在謀劃《窮人樂》編演的同時，抗敵劇社的林韋、車毅、華江等三位專業(yè)女演員和高街合作社的婦女率先創(chuàng)作了獨幕劇《高街做鞋組》。*汪洋、林韋：《培養(yǎng)我們成長的抗敵劇社》，《抗敵劇社實錄》，軍事譯文出版社，1987年，第92頁。高街軍鞋質(zhì)量據(jù)說是阜平縣第一名，婦女做鞋有了些許收入，提高了家庭地位，也改善了婆媳、夫妻關系。*汪洋、林韋：《培養(yǎng)我們成長的抗敵劇社》，《抗敵劇社實錄》，軍事譯文出版社，1987年，第92頁。在高街陳福全與婦救會主任的支持下，林韋與婦女們座談后，寫了以真人真事為基礎的一個劇本底稿，并由婦救會主任出演被改造的懶婆。婦女們提出她們平時高興時就唱，林韋于是寫了贊頌高街鞋的一首歌，由張非譜曲。這首歌成為《高街做鞋組》的一個高潮，后來“流行在每個婦女的口中”。*張非、汪洋：《〈窮人樂〉的創(chuàng)作及演出》，張非：《偏套集》，三樂堂編印，2008年，第30頁；蘇叔陽、石俠編撰：《燃燒的汪洋》中國電影出版社，1999年，第103-104頁。2017年筆者在高街訪談時，仍有年老婦女可以唱出這首歌。該劇除在本村演出以外，也進城演出過，也與《窮人樂》同時演出過。與此同時，車毅還將本村擁軍模范李盛蘭的事跡編成快板《李省蘭獻古錢》。這些戲劇的故事和演員雖然來自高街村，但無論是劇本還是歌曲，都由專業(yè)的抗敵劇社創(chuàng)作。

只有專業(yè)劇社才能將高街村的“真人真事”賦以時代主旋律，從而創(chuàng)作出符合社會動員需要的劇本，以及訓練出能夠進行社會動員的村劇團。開始排演《窮人樂》過程中，高街村的干部、演員必須學習如何“真實地”呈現(xiàn)自己的勞動、生活甚至情感。在臺詞方面，演員們學習如何在舞臺上說話，臺詞由演員現(xiàn)編，或由旁邊的干部周德福、陳福全口授。在過程方面，比如排演春天饑餓的情節(jié)，本來應該說話動作沒有力氣才對，演員卻很愉快的說著合作社如何好，如何解決困難的話。“因為事實上現(xiàn)在吃飽了，他不愿再回到過去的樣子，又因為對演戲看作是鬧紅火，像不像也不太注意”，所以，張非他們提醒演員不要忘記當時當?shù)氐那樾?。在動作方面，演員一開始動作很僵硬，不知道如何“拉架勢”，張非就提醒他們“不要忘記生活”。在舞蹈方面，尤其在表現(xiàn)打蝗蟲、挑稻蠶等集體勞動場面時，干部李又章等改造了勞動動作的節(jié)拍，配上鑼鼓，使之具備舞蹈的感覺。在歌曲方面，采用村民平時就會的《七月小調(diào)》等，再修改一下歌詞。從這些表現(xiàn)看，“真人演真事”的模式并非是對過去的簡單呈現(xiàn)，而是包括對干部和演員的改造及訓練。

整部戲兩天就排練好了，但是村劇團的演出仍然暴露了太多的問題。第一次演出就在高街本村，主要的觀眾就是本村村民及阜平二分區(qū)的部分干部。在抗敵劇社的張非看來，村劇團的演員們太過于“混亂”和“隨便”了：

村劇團從來沒有排演過這樣長、人這樣多的戲。許多演員都是第一次上臺，并不清楚舞臺位置。婦女不愿化妝，特別不愿化妝老娘娘，因為是真人演真事，大家都說“就這樣吧，不用化妝了”，所以只有幾個老頭化妝了。第一場本來該穿破衣服饑餓的樣子，大多數(shù)都沒有帶破衣服(服裝道具都是自己用什么帶什么)。這說明了當?shù)谝淮窝莩鰰r，演員在認識上還存在著“鬧紅火”、“玩一玩”的觀念，對于如何更真實的表現(xiàn)生活認識不足，因此有的在臺上笑場、忘詞，跟排戲一樣。

由于村劇團還是“鬧紅火”、“玩一玩”的觀念，所以張非從專業(yè)的角度，認為化妝、道具都不符合要求；他們在舞臺上說的話常常主次不分，易于混亂，再加上笑場、忘詞，極大地破壞了整個戲的感情和效果；他們隨意走來走去也使得場面很凌亂，破壞了舞臺畫面的構圖。*張非、汪洋：《〈窮人樂〉的創(chuàng)作及演出》，張非：《偏套集》，三樂堂編印，2008年，第15頁。

藝術上的失敗也就罷了，更大的問題是表演的內(nèi)容受到非議，并隨即演變成政治問題。原本演佃戶馬如龍的演員在臺上說一段快板，簡單敘述抗戰(zhàn)前遭受喇嘛苛打和加租增佃，被迫折變牲口，賣兒賣女，逃荒要飯等悲慘生活。有村民認為老頭老婆、懶漢懶婆適合說快板，而正經(jīng)人物不適合說快板，而且認為沒有把喇嘛責罰佃戶的細節(jié)演出來。有村民說：“沒有陰天，就沒有晴天！你們年輕不知道，你爺爺他們受喇嘛的苛打可厲害呢！”盡管如此，劇團從藝術角度考慮，并沒采納這些意見。*張非、汪洋：《〈窮人樂〉的創(chuàng)作及演出》，張非：《偏套集》，三樂堂編印，2008年，第17頁。原本是技術性的處理，隨后演變成了階級立場的問題。他們被舉報不尊重佃農(nóng)的意見，所以李又章不得不專門寫個報告，并反省說：“我的出身是中農(nóng)，又沒經(jīng)受過喇嘛或地主的剝削，鬧劇團過去不十分尊重群眾的意見，群眾幾次提出要加上喇嘛剝削一場，始終沒有采納，抗戰(zhàn)前村里群眾絕大多數(shù)是佃農(nóng)，只有兩三家是中農(nóng)，還怕演了那段沒人看。”接著在北岳區(qū)三專區(qū)專門召開的文藝座談會上，他們被批評“民主精神還不十分夠”，“群眾的立場還不堅定”?？吹轿乃囎剷⒋耸律仙诫A級立場的問題，負責編劇的張非也意識到問題的嚴重性，他后來在文中也做了自我檢討：“我是小資產(chǎn)階級學生出身，沒有受過什么地主的剝削和壓迫。懂得一點階級斗爭的時候就在革命隊伍里工作了，由于工作崗位的關系，對于農(nóng)民的減租等斗爭親身體驗很少，因此對于群眾非常關心的‘喇嘛逼租’的一場戲，輕輕地取消之后并不以為怪?！毙蝿葜链?，加上喇嘛一場戲就變成了政治任務了。

文藝座談會后，李又章帶著這項“政治任務”回到了村里，隨后的11月20日，劇社的汪洋、張非等也第二次來到高街。他們需要設法把喇嘛逼租的情節(jié)演出來，首先采用的是第一次的結構，即佃戶無法交租，莊頭建議變賣家產(chǎn)兒女，然后是喇嘛堅持增租，百姓跪請等。張非覺得這個結構平淡而又苦于無法改進，于是要求本村出身的李又章負責排演。李又章吸收了部分村民的意見，增強了“逼典”時的戲劇性，例如喇嘛逼租要一句比一句緊：“你不是還有一口豬嗎？”“豬早就折變了頂饑荒了。”“你的一頭驢呢？”“唉！這不是那頭賣驢的錢呀！”“我給你出個好主意，把你那個閨女聘了吧！”這樣一改，觀眾反映“喇嘛演的像”，“就是這樣，一點也不差！”據(jù)說還有人落淚的。由于村民接受，所以這一關算是通過了。隨后，在縣群英會又演出了一次，邊區(qū)領導胡錫奎及其他很多人，建議把邊區(qū)政府成立后如何減租減息、組織村選、帶領佃戶“翻身”的過程加進去。另外，由于面對的觀眾超出本村范圍，劇里的許多名詞、人物、事件都要加以解釋。如此一改，整個劇本長度增加一倍不止。

抗敵劇社張非等人覺得既然邊區(qū)領導認可了這部戲，就應該把《窮人樂》的“萌芽狀態(tài)”再提高一步，改編成歌劇，由專業(yè)劇社自己演。張非等人第三次來到高街后，他們帶著擬好的結構提綱，念一段情節(jié)就請村干部陳福全和周福德給編一段對話，由于進展極為緩慢，于是劇社就希望先把歌劇劇本寫好，再讓干部幫忙改成“老鄉(xiāng)話”。改寫劇本時，他們打算把高街群眾的苦樂都集中在一個家庭、一個人物身上，或者把其他合作社的特點集中在陳福全身上。就在這時，他們聽說了一件事，原來另外一個專業(yè)劇社“群眾劇社”捷足先登，把他們曾經(jīng)演出的《窮人樂》改編成了《陳永福合作社》，增加了很多自己設想的故事情節(jié)，結果引發(fā)了很大爭議，被批評失去真實性。于是抗敵劇社自己寫歌劇劇本這條路也走不通了。

由于《窮人樂》需要大幅增加內(nèi)容，抗敵劇社決定當務之急是先幫助高街村劇團排演，于是他們在副社長汪洋帶領下第四次來到高街。為了補充材料，他們在村里找了幾個親身體會過喇嘛剝削、賣過兒女的老頭，當談到賣女兒時女兒不愿去，用繩子捆到驢背上的時候，所有的人都哭了；當談到喇嘛兇狠的樣子“我就是為了要吃肉，吃了肉啃了骨，啃了骨頭湯兒也要喝了”，所有人都很憤怒。這次他們發(fā)現(xiàn)不僅是喇嘛這場戲，原來其他各場也有了新的啟發(fā)。例如他們最缺乏資料的是“民主大選舉”，忽然有一天聽到村干部周福德、呂福才聊天，談起那年放羊的、打鐵的、拐子、瞎子都去參加選舉，婦女們沒名字，寫公民榜的時候都坐在一個大院子里起名字，許多老太太都起了小姑娘的名字，大家笑了一整天。*侯金鏡：《在幫助〈窮人樂〉排演中教育了我們自己》，《晉察冀日報》1947年增刊第7期。此類鮮活的細節(jié)給劇社同仁很大啟發(fā)，于是很快所有劇本情節(jié)都備齊了。

經(jīng)過抗敵劇社與高街村劇團的幾次修改，《窮人樂》劇本最終定型為14出，分別為：(1)加租增佃，賣兒賣女；(2)中央軍南退，八路軍北上；(3)減租參軍；(4)軍民合作拉荒灘；(5)民主大選舉；(6)反掃蕩；(7)貸糧救災，組織起來；(8)春耕；(9)陳福全撥工組；(10)兒童撥工組；(11)打蝗蟲；(12)戰(zhàn)斗生產(chǎn)結合；(13)挑稻蠶；(14)窮人樂。其中(1)-(6)主題是“翻身”，(7)-(14)主題是“組織起來”。在表現(xiàn)形式上，《窮人樂》以話劇為主并糅合了多種藝術形式，當時阜平縣的一個文藝座談會指出《窮人樂》“在形式上是一個創(chuàng)造，有歌有快板，有話劇也有舞蹈，‘大雜燴’的方式”，“各種形式‘一合攤’，不拘形式，又跳又唱又說又扭”。*張非、汪洋：《〈窮人樂〉的創(chuàng)作及演出》，張非：《偏套集》，三樂堂編印，2008年，第19頁。

為了改變高街村劇團在舞臺上的“混亂”和“隨便”，張非等人要求：“要按劇本排演，上臺不許多說一句，也不許少說一句，更不許亂說。這次要用布景演出，不許亂走，叫你在哪里你就在哪里，叫你到哪里你就到哪里，不可以隨便?！彼麄円痪湟痪涞刈x劇本給演員們聽，發(fā)現(xiàn)演員根本記不住，于是有人提議邊排練邊記詞，可是又有了新問題，張非回顧說“我讀一句詞他們跟著學一句。有幾個也就撇起京腔來了，有的是光為記詞忘了動作，有的是光記住位置忘記臺詞?！?張非、汪洋：《〈窮人樂〉的創(chuàng)作及演出》，張非：《偏套集》，三樂堂編印，2008年，第21頁。最后排的人、演的人都急了，經(jīng)過討論，大家認為不能用專業(yè)劇團的排演方法去要求村劇團，不能用劇本臺詞來限制演員，又認為第一場之所以難排，是因為演員們沒有親身體驗過喇嘛的剝削，演自己不了解的生活比什么都難。*張非、汪洋：《〈窮人樂〉的創(chuàng)作及演出》，張非：《偏套集》，三樂堂編印，2008年，第21-22頁。于是當天晚上他們請兩個老演員細細地講被賣的女孩“二榮子”該怎么哭，她的母親該說些什么動人心的話，并強調(diào)說“這一格截戲要把人拿住才行”。演員逐漸進入情境，果然在最后一次排練里，他們不再笑場了。

有必要評估一下高街村劇團和抗敵劇社互動的結果。一方面，村劇團的“混亂”與“隨便”保留了下來，反復掙扎在“群眾路線”與專業(yè)標準之間的抗敵劇社不得不接受村民演戲的一些特點，例如“群眾極端尊重事實，特別是生產(chǎn)問題在季節(jié)上不能混亂”；“群眾很喜歡歌唱，他們把自己學會的歌子只要能用上的都用到戲里”；“群眾對上場門與下場門記得很死，不能改變，他們說一改就亂了”；“陳福全因為去參加邊區(qū)群英大會，由區(qū)干部谷惠來演，但是和大家在一起很不調(diào)和，很不自然。老鄉(xiāng)說他說的是‘干部話’，不是‘莊戶話’”等。從這些特征來看，村劇團仍保留明顯的“村”的特征。另一方面，在專業(yè)劇社的指導下，演員們逐漸學會“回到生活”，將他們已經(jīng)忘卻的甚至是不了解的生活重新拼接，他們進入了情境以至于最后不再笑場。周維東敏銳地指出，《窮人樂》的排演有“塑造”演員的功能，他們由此學會釋放情感、嫁接情感，從而實現(xiàn)自我教育并訓練成為“革命群眾”。*周維東：《被真人真事改寫的歷史——論解放區(qū)文藝運動中的“真人真事”創(chuàng)作》，《中山大學學報(社會科學版)》2014年第2期。經(jīng)過訓練的干部演員能夠說出來一些很有水平的臺詞，例如第二場，周福德說：“農(nóng)會就扎在喇嘛的柜房里”，李又章說：“周福德咱們磕頭罰跪可也在那個屋里呵！”周福德說：“咱們翻身也在那屋里！”如果沒有村劇團的這些演技，是不可能“把人拿住”的。經(jīng)過這番訓練，高街劇團才有能力編創(chuàng)多部戲劇，成為頗有影響的先進村劇團。

三、《窮人樂》的演出與社會動員

第一次表演《窮人樂》是在高街村，觀眾除了二區(qū)各村干部外，絕大多數(shù)是高街村及附近的村民。觀眾們對干部上臺很驚訝，對表演自己生活的內(nèi)容也很意外，于是紛紛評頭品足?？吹窖葑约旱氖碌臅r候，他們就不由得笑起來了：“就是這樣”，“一點也不差”。在“鋤草”的那一場，演員沒有注意，鋤得很亂，一個老太太就在臺下說：“唉！那不把苗鋤瞎了嗎？”觀眾看到“打蝗蟲”時說：“就是這樣打。”有幾個人不注意亂打，觀眾在臺下就說：“把苗踩壞啦！”張非評論說，這個戲演了一個鐘頭，觀眾仿佛回到了過去的生活里了。*張非、汪洋：《〈窮人樂〉的創(chuàng)作及演出》，張非：《偏套集》，三樂堂編印，2008年，第15-16頁?？梢姟罢嫒搜菡媸隆钡谋硌?，調(diào)動了村民的切身經(jīng)歷，提高了他們的參與感。在《窮人樂》之前，很多村民抵觸演戲，這次演出之后，很多人要求上臺“樂一下”。有外村的干部們說：“這個好鬧，咱們回去也演個《窮人樂》！”有些平常不喜演劇的人也說：“要不要咱們也樂一樂呀！”據(jù)說高街村長金鳳圓以前不關心村劇團，這回也主動參加了演出。*張非、汪洋：《〈窮人樂〉的創(chuàng)作及演出》，張非:《偏套集》，三樂堂編印，2008年，第11頁。

顯然，第一次被搬上舞臺的《窮人樂》面臨村民的兩種反應。一方面，他們是觀眾，普遍將《窮人樂》與普通社火表演等同看待，視為“樂一樂”、“鬧一鬧”，看戲時的情緒十分歡快。另一方面，他們又是有待被動員的群眾，“真人演真事”的直白表演讓村民有些驚訝，至少對部分村民而言，他們感到需要進行某種表態(tài)：*張非、汪洋：《〈窮人樂〉的創(chuàng)作及演出》，張非:《偏套集》，三樂堂編印，2008年，第16-17頁。

許多貸糧戶說：“這個戲是實事，今年合作社和往年不一樣，真救了咱們?！薄瓣惛度k合作社就是不一樣?！币粋€貸黃豆磨豆腐救活了一家的老太太無限感激地說：“上大園村社主任反映，這比陳付全作一個生產(chǎn)總結報告還詳細哩?！眿D女們做鞋更有勁了，三百雙軍鞋的任務誰也不發(fā)愁，早早地就到合作社門口等著開集買東西。

表態(tài)的觀眾主要是從合作社受益的群體，包括貸糧戶、貸黃豆磨豆腐的老太太、買材料做鞋的婦女等。這些觀眾看完了戲，很敏銳的意識到這是合作社“陳福全的生產(chǎn)總結報告”，所以他們表達的不僅是看戲的感受，而且還是對合作社的態(tài)度。村劇團和觀眾的關系，其實也是干部尤其是合作社和群眾的關系。

第一次修改(即增加了喇嘛逼租的情節(jié))后演了兩場。首先是在阜平二區(qū)的高街村，這次的表演也是配合二區(qū)正在召開的群英會。至于觀眾，應該和上一次差不多，即主要是高街村人、二區(qū)干部與勞動英雄。這次表演內(nèi)容與上次相比主是把喇嘛逼租加進去了，雖然經(jīng)過一些藝術加工，觀眾紛紛反映：“喇嘛演得像”，“就是這樣，一點也不差”。接著又在縣群英會演了一次，觀戲的各區(qū)勞動英雄都覺得“不帶勁”，在邊區(qū)領導胡錫奎的提議下，增加了“翻身”為主題的幾場戲。

第二次修改(補充生動的細節(jié))后，終于到了1944年12月晉察冀邊區(qū)第二屆群英會，大會在阜平縣家北村邊區(qū)政府大禮堂舉行，參會者是來自晉察冀邊區(qū)數(shù)十個縣的勞動英雄及各單位的干部。該戲連演4場，其受歡迎程度遠超預期。第一場喇嘛逼租的部分尤其引發(fā)了觀眾共鳴，英雄模范們看到劇中人物痛苦時都哭了，都說抗戰(zhàn)前高街人受的苦，都是大家所受的苦，也是代表大家說了話。*韓塞：《回憶抗敵劇社與晉察冀邊區(qū)戲劇運動》，《抗敵劇社實錄》，軍事譯文出版社，1987年，第122頁。親身受到壓迫的英雄哭得最痛，忻縣的一位勞動英雄噙著淚花說：“早先世道就是這樣，我小時，連個屋子也摸不著，在毛野地還不如一個狗哩！”繁峙勞動英雄耿金旺說“我當了十八年長工，有一回給東家摘楊葉，從十來丈高的樹上摔下來，吐了半盆血，‘算盤珠兒’跌歪了，那時沒有吃的，差些沒死了?！辈唤坂鄣芈湎聹I來。但當演到“減租參軍”、“組織起來”以至“窮人樂”時，都止不住高興地大笑起來。*張非、汪洋：《〈窮人樂〉的創(chuàng)作及演出》，張非:《偏套集》，三樂堂編印，2008年，第27頁。勞動英雄們不僅發(fā)表感慨，而且多表態(tài)要學習高街劇團。垅華縣的英雄集體寫作了一篇《看了〈窮人樂〉以后》，投稿到大會辦的刊物《大會生活》第3期，表達了回去要把村劇團辦起來的決心，干部也表態(tài)回去參加演戲，練練講話。*張非、汪洋：《〈窮人樂〉的創(chuàng)作及演出》，張非：《偏套集》，三樂堂編印，2008年，第28頁。

這次表演是整個高街村劇團最輝煌的時刻，他們獲得了過去任何一個村劇團都不曾得到的榮譽。中共中央晉察冀分局與邊區(qū)政府設宴招待了演員，首長們親自陪他們吃酒，新華園澡堂請他們洗澡。邊區(qū)首長如胡錫奎、宋劭文主任、于力副議長、抗聯(lián)王主任都發(fā)表講話鼓勵，抗敵劇社社長汪洋也感謝高街劇團幫助文藝干部整風。*張非、汪洋：《〈窮人樂〉的創(chuàng)作及演出》，張非：《偏套集》，三樂堂編印，2008年，第30-31頁。隨即中共晉察冀分局作出了表彰、推廣高街村《窮人樂》的決定，認為《窮人樂》實踐了毛主席“文藝為工農(nóng)兵服務”的指示，它將創(chuàng)作過程和演出過程相結合，表現(xiàn)本村群眾的斗爭生活，代表了群眾文藝路線的新方向與新方法，從而要求各級機關、宣教部門、文藝團體認真學習推廣。*《中共中央晉察冀分局關于阜平高街村劇團創(chuàng)作的〈窮人樂〉的決定》(1944年12曰23日)，《晉察冀抗日根據(jù)地史料匯編》(中)，河北人民出版社，第2008頁。緊接著，《晉察冀日報》也發(fā)表了長篇社論推廣“真人演真事”的創(chuàng)作方法。*《沿著〈窮人樂〉的方向發(fā)展群眾文藝運動》(1945年4曰25日)，《晉察冀抗日根據(jù)地史料匯編》(中)，河北人民出版社，第2010-2013頁。此外，邊區(qū)政府還將《窮人樂》劇本編入文藝叢刊第一冊出版，并贈送高街村劇團幕布一塊。*崔少宏：《抗戰(zhàn)鄉(xiāng)村劇團的歷史見證——阜平高街村劇團的一件幕布》，《文物春秋》2001年第6期。

從邊區(qū)群英會演出回來后，不僅干部們深受鼓舞，其他村民也認為是莫大的光榮，于是又有十多人要求加入劇團。高街劇團在此后一年間，密集推出了許多新作品，例如元宵節(jié)時幾位老年婦女創(chuàng)作的《拉小車》受到觀眾及文藝干部的好評。*曼睛：《晉冀區(qū)一年來的鄉(xiāng)藝運動》，《晉察冀文學史料》，天津社會科學院出版社，1989年，第328頁。高街村劇團的戲劇創(chuàng)作與表演成為動員群眾的“有力武器”：*曼睛：《晉冀區(qū)一年來的鄉(xiāng)藝運動》，《晉察冀文學史料》，天津社會科學院出版社，1989年，第328-329頁。

阜平高街《窮人樂》演出后，村劇團已成了群眾自己的文娛組織，成了高街推動與指導各種工作的有力武器。在正月進行擁軍時，他們演出了優(yōu)待抗屬劇，表現(xiàn)了本村優(yōu)抗模范劉如琴和邢門榮，該劇演出后，群眾紛紛議論說：“咱們可是向人家學哩，也得爭取個模范上上戲”，之后，群眾自動給抗屬打柴七千斤。在大生產(chǎn)運動開始的時候，村劇團演出《全家忙》和《耕二余一》，不僅推動了本村的大生產(chǎn)，而且連懶漢張風旗看了戲以后，也自動參加撥工組，積極的生產(chǎn)。在春天天旱不雨時，他們及時演出了《不能靠天吃飯》，打破了群眾靠天吃飯的思想，提高了群眾向自然作斗爭的勇氣，全村組織了大撥工，不多幾天三百八十多畝崗地全部完成了播種。在“七大”宣傳時，他們演出了《幸福是誰給的》一劇，群眾看了普遍的開展了回憶運動，都一致的說：“要不是八路軍和共產(chǎn)黨，咱們憑什么有今天的生活呢？”“跟著毛主席吧！沒有差?！比湛芡督档南鞯皆摯鍟r，合作英雄陳福全馬上集合了團員到副村進行宣傳，一早上演了兩個街頭劇，飯也沒顧的吃又到十五里以外的龍門、沙地一帶進行宣傳，使我們抗戰(zhàn)勝利的消息很快的讓二區(qū)群眾知道了。他們不僅演完劇即算完事，而且團員還在實際工作中起模范作用，如在防旱備荒中演劇之后第二天就挑水播種，群眾見了，也跟著干起來。

高街村劇團與以前不同的是，它“已成了群眾自己的文娛組織”，這句話實際上有兩種意思，首先是劇團的群眾基礎在擴大，越來越多的村民被吸納進這一“先進組織”。這些村民不僅是劇團演員，同時還“在實際工作中起模范作用”，例如在防旱備荒演出后帶頭挑水播種。其次，演劇已然成為發(fā)動群眾的有力武器，因為村民不僅是戲劇的觀眾，同時又是政策宣傳的對象；村民觀戲不僅是一項娛樂活動，同時也是參與一項政治活動。演劇之后，往往伴隨著實際的鄉(xiāng)村動員，例如給抗屬砍柴、參加撥工組、進行“回憶運動”、防旱備荒等。不難理解，在表演后，“觀眾”立即轉(zhuǎn)為“群眾”，往往都自發(fā)的以語言或行動表示對政策的擁護。

演劇能夠用于社會動員，從觀眾的角度來說是因為它是一種施加規(guī)范的方法。它直白地宣傳“先進”與“落后”的標準，積極響應政策者是“先進分子”，否則即是“落后群眾”。這種標桿對觀眾而言是一種道德示范，尤其是帶有強烈影射色彩的“真人真事”的表演，將“地主”、“懶漢懶婆”等體制異類曝露在光天化日之下，更是一種輿論壓力與政治壓力。這種情況不僅在高街村，在晉察冀其它村也常見，例如平山縣柴莊村即是。該村劇團配合優(yōu)撫工作演出了《炕頭會》，以假名的方式揭露了個別村民的“蛻化現(xiàn)象”，說某村民娶了媳婦，有了幾畝地，以為革命成功了，工作越來越不努力，村長派他家一頓飯，他自己吃扁食，給八路軍趕雜面，劇中要求該村民“拍拍胸脯想一想，誰給你改善的好光景。”連演四次，結果被影射的村民找到劇團認錯并表態(tài)，優(yōu)撫工作有了大轉(zhuǎn)變，據(jù)說五位落后的群眾，四位被這幕劇改造了。*曼睛：《晉冀區(qū)一年來的鄉(xiāng)藝運動》，《晉察冀文學史料》，天津社會科學院出版社，1989年，第329-330頁。這些轉(zhuǎn)變的案例說明《窮人樂》開創(chuàng)的“真人演真事”的模式模糊了演劇和現(xiàn)實之間的界限，使得觀眾無論自覺與否都必須參與到社會動員中來，從而達到規(guī)范異質(zhì)因素、強化新的社會秩序的目的。

高街村劇團的成功刺激了晉察冀邊區(qū)鄉(xiāng)村劇團和和社會動員的發(fā)展。一年之間，“晉冀區(qū)的鄉(xiāng)藝運動已成了一個偉大的群眾運動”，各縣共出現(xiàn)了1381個鄉(xiāng)村劇團。這些劇團全年不斷地演出，尤其在集市、廟會的場合還有各劇團聯(lián)合公演。*曼睛：《晉冀區(qū)一年來的鄉(xiāng)藝運動》，《晉察冀文學史料》，天津社會科學院出版社，1989年，第325-331頁。當時阜平全縣200多個行政村都建起了文藝宣傳隊，“上至八九十歲的老人，下至十幾歲的娃娃，敲起臉盆都能唱幾支抗戰(zhàn)歌曲，演一折抗戰(zhàn)小戲，村戲活動搞得既轟轟烈烈又扎扎實實”。*高明鄉(xiāng)主編：《老區(qū)阜平紅故事》，中央文獻出版社，2011年，第342頁。鄉(xiāng)村劇團的發(fā)展直接促進了社會動員，例如，河北容城縣五區(qū)王路村借鑒了《窮人樂》的模式后，將本村勞動英雄金木山的事跡編成了十余場的長劇，村干部親自排演，老鄉(xiāng)們看了戲，都說“戲上都敢演，咱們怎么不找石二閻王(戲中之地主)算算賬去？”村干部稍微組織了一下，就有四十多位骨干，帶動了二百多號人，浩浩蕩蕩奔到地主所在的鄭村，口號喊得震天響，非叫地主把放高利貸押的紅契文書交出來不可，甚至戲中金木山被地主搶去的大車和工具都要回來了。關于這件事的新聞報道說得十分精辟：“未完的戲，到這里才閉幕”。*胡蘇：《〈窮人樂〉方向在容城的實踐與發(fā)展》，《平原雜志》1947年第6期。從另一個方面說，這出戲剛剛開始，因為已經(jīng)發(fā)動起來的群眾運動，以“翻身”為武器，將矛頭直指地主，顯然已經(jīng)為即將到來的農(nóng)村土地改革打下了群眾基礎。*韓丁(William Hinton)：《翻身——一個中國村莊的革命》，韓倞等譯，北京出版社，1980年，第360-365頁。

四、結 語

高街村《窮人樂》的個案顯示，晉察冀根據(jù)地的鄉(xiāng)村劇團與社會動員的關系可以從社會結構、演員、觀眾等三個層面理解：

首先，晉察冀根據(jù)地新的鄉(xiāng)村社會結構，是鄉(xiāng)村劇團發(fā)揮社會動員功能的基本背景。村劇團作為新的鄉(xiāng)村組織的一種，其成立初衷就是配合政府的宣教工作；它的成員包括各級村干部及青年積極分子，他們需要經(jīng)常閱讀報刊，熟悉時政；它的工作重心是通過演劇配合政策宣傳、發(fā)動群眾、促進各項工作?！陡F人樂》受到的表彰無疑強化了村劇團及其成員在村里的政治地位。

其次，鄉(xiāng)村劇團囿于文化水平、政治覺悟等諸多短板，它需要被改造和提升。被賦予重要政治任務的村劇團存在很多“問題”：有些文藝干部和村干部，不能理解普通群眾的感受，缺乏民主作風與群眾路線；劇團成員把演戲當成娛樂，認為是“鬧紅火”、“樂一樂”；劇團演員不會演“自己不了解的生活”等。這些都是村劇團在編演《窮人樂》的過程中努力克服的問題，演員們在排練中接受了改造，政治覺悟和自主編演戲劇的能力得到了提高。

第三，鄉(xiāng)村劇團對觀眾(群眾)的影響需置于宏觀社會背景下考察?？磻虮臼青l(xiāng)村的娛樂方式，但同時也有其政治功能。戲劇觀演調(diào)動了觀眾“苦難的”生活經(jīng)驗，儼然就是一種集體的“訴苦”；村民觀看“翻身”與“組織起來”，無疑是接受既有社會秩序合理化的宣傳；同時，他們也受到戲劇宣揚的價值標準和輿論壓力的影響，而主動或被動地進行政治表態(tài)，并參與到具體的動員行動中。

鄉(xiāng)村劇團對于根據(jù)地政權、村落精英、普通村民有不同的意義：根據(jù)地政權需要培訓鄉(xiāng)村劇團作為社會動員的手段，村落精英需要演劇以合理化新的鄉(xiāng)村秩序并表達政治忠誠，普通村民則通過看戲獲得娛樂并成為社群的一部分。盡管村落精英扮演了關鍵角色，但并不壟斷對戲劇的理解和表達。與其說鄉(xiāng)村劇團是某個群體專屬的工具，毋寧說它為新時代的國家-社會互動搭建了一個平臺。