戶曉輝

博物館與民俗學(xué)以及二者聯(lián)姻的結(jié)果——民俗博物館都是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。在18世紀(jì)末，德語地區(qū)的民俗學(xué)，尤其德國民俗學(xué)也曾是“邊界學(xué)”(Grenzkunde)、“國別地理學(xué)”(L?nderkunde)、“國家學(xué)”(Staatenkunde)、“文化地理學(xué)”(Geographie der Kultur)、“財政學(xué)”(Kameralistik)和“統(tǒng)計學(xué)”(Statistik)的一部分。*參見Andreas Hartmann, “Die Anf?nge der Volkskunde”,in Rolf W. Brednich (Hg.), Grundriβ der Volkskunde: Einführung in die FXorschungsfelder der Europ?ische Ethnologie, Dietrich Reimer Verlag, Berlin, 2001, S.14-15。至少可以說，民俗學(xué)最初既有自由民主的浪漫理想，又有經(jīng)世致用的現(xiàn)實訴求。德語國家的民俗學(xué)在起源時的主要動機之一是出于國家財政的需要而登記資源，是為了解救“民眾的困苦”(Not des Volkes)。只不過這個動機雖然在后來的民俗學(xué)中一再出現(xiàn)，卻又經(jīng)常被人們忘在腦后。*參見Helmut P. Fielhauer, Volkskunde als demokratische Kulturgeschichtsschreibung: Ausgew?hlte Aufs?tze aus zwei Jahrzehnten, Wien, 1987, S.363。更少有人意識到，所謂“民眾的困苦”，不僅是物質(zhì)上的，更是精神上的，而且前者往往又是由后者導(dǎo)致的。也就是說，在民眾那里，由物質(zhì)貧困所導(dǎo)致的精神痛苦，遠遠趕不上由精神上被剝奪了自由、權(quán)利和尊嚴(yán)所導(dǎo)致的物質(zhì)貧困。

從民俗博物館發(fā)展的歷史來看，民俗學(xué)的浪漫理想與現(xiàn)實訴求經(jīng)歷了一個由合到分、再由分到合的過程。具體而言，歐洲大規(guī)模的民俗收集始于19世紀(jì)，為此才建立了各門文化科學(xué)和各種類型的博物館。*參見Cristoph Asendorf, Batteries of Life: On the History of Things and Their Perception in Modernity, Translated by Don Reneau, University of California Press, 1993, p.50；德語原著名為《生命力的電池：論物的歷史及其在19世紀(jì)的感知》(Batterien der Lebenskraft. Zur Geschichte der Dinge und ihrer Wahrnehmung im 19. Jahrhundert, Gie?en, 1984)。德語地區(qū)的民俗博物館則以各個地方的家鄉(xiāng)博物館為主。顯然，民俗博物館為了收集、整理并展示民俗的需要應(yīng)運而生，而且，在最初的相當(dāng)長一段時間里，不僅“作為收集對象的民俗常常被認為是人類活動的無用的產(chǎn)品。就像廢棄的郵票、空酒瓶等在某種意義上代表廢物一樣，民俗在歷史上也被如此看待”*[美]阿蘭·鄧迪斯：《民俗解析》，戶曉輝編/譯，廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第5-6頁。。與此相應(yīng)的是，民俗博物館被視為歷史遺留物的儲藏室和陳列館，這里主要是物的敘事和“物的語言”(Die Sprache der Dinge)*Wolfgang Kaschuba, Einführung in die Europ?ische Ethnologie, Verlag C.H.Beck, 2006, S.224.，人們在這里聽到的仿佛總是歷史的余音繞梁，體會到的仿佛也只是悵然若失的感覺。所以，在這個歷史階段，民俗博物館最典型地體現(xiàn)了民俗學(xué)的現(xiàn)實訴求與浪漫理想相互分離的學(xué)科征候。民俗博物館不僅與民俗學(xué)研究一起經(jīng)歷了長期見物不見人的發(fā)展過程，而且本身在民俗學(xué)研究中也沒有得到應(yīng)有的重視，更少得到理論的反思。在經(jīng)驗實證研究傾向的主導(dǎo)之下，民俗學(xué)者們往往關(guān)注和批判的是民俗博物館將民俗孤立化和非語境化的具體做法，只是近幾十年來才開始重新考慮再語境化的問題。但無論如何，這種問題意識聚焦的仍然是作為物的民俗，而不是作為物的主人和使用者的民眾。

放眼整個世界博物館的歷史與現(xiàn)狀，我們似乎也不應(yīng)單獨苛求于民俗博物館的研究與實踐。因為從舊博物館學(xué)到新博物館學(xué)的發(fā)展歷程在總體上也是從物到人回歸的過程，不僅實物在博物館中的中心地位在逐漸被虛擬物體和智能物體(smart object)取代，而且也同樣體現(xiàn)為一個轉(zhuǎn)變過程：從見物不見人，到逐漸看見人，直至看到大寫的人。我們可以比較半個多世紀(jì)以來《國際博物館協(xié)會章程》(The Statutes of the International Council of Museums)在界定“博物館”時的措辭變化：

1961年：

ICOM shall recognize as a museum any permanent institution which conserves and displays, for purposes of a study, education and enjoyment, collections of objects of cultural or scientific significance.

(國際博物館協(xié)會將把為了某種研究、教育和欣賞的目的而保存、展示、收集具有文化重要性和科學(xué)重要性的物品的任何常設(shè)機構(gòu)確認為博物館。)

1974年：

A museum is a non-profit making, permanent institution in the service of the society and its development, and open to thepublic, which acquires, conserves, researches, communicates, and exhibits, for purposes of study, education and enjoyment, material evidence of man and his environment.

(博物館是一個為社會及其發(fā)展服務(wù)的、非營利的常設(shè)機構(gòu)，向公眾開放，為教育、研究和欣賞之目的征集、保存、探究、傳播并展示人及其環(huán)境的物質(zhì)證據(jù)。)

1989年：

A museum is a non-profit making, permanent institution in the service of society and its development, and open to thepublic which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits, for purposes of study, education and enjoyment, material evidence of people and their environment.

(博物館是一個為社會及其發(fā)展服務(wù)的、非營利的常設(shè)機構(gòu)，向公眾開放，為教育、研究和欣賞之目的征集、保存、探究、傳播并展示人類及其環(huán)境的物質(zhì)證據(jù)。)

1995年(2001年的與此措辭相同，只是增加了幾個逗號)：

A museum is a non-profit making permanent institution in the service of society and of its development, and open to thepublic which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits, for purposes of study, education and enjoyment, material evidence of people and their environment.

(博物館是一個為社會及其發(fā)展服務(wù)的、非營利的常設(shè)機構(gòu)，向公眾開放，為教育、研究和欣賞之目的征集、保存、探究、傳播并展示人們及其環(huán)境的物質(zhì)證據(jù)。)

2007年：

A museum is a non-profit, permanent institution in the service of society and its development, open to thepublic, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits the tangible and intangible heritage of humanity and its environment for the purposes of education, study and enjoyment.

(博物館是一個為社會及其發(fā)展服務(wù)的、非營利的常設(shè)機構(gòu)，向公眾開放，為教育、研究和欣賞之目的征集、保存、探究、傳播并展示人類及其環(huán)境的有形遺產(chǎn)和無形遺產(chǎn)。)*參見網(wǎng)址：Development of the Museum Definition according to ICOM Statutes (1946 - 2001)，http://archives.icom.museum/hist_def_eng.html [2017年10月22日]。

從1961年根本不出現(xiàn)“公眾”和“人”的字眼，到1974年出現(xiàn)了“公眾”(public)和“人”(man)，再到1989-2001年出現(xiàn)了“公眾”和“人們”(people)，直到2007年出現(xiàn)了“公眾”和“人類”(humanity)，其中的重點轉(zhuǎn)移和問題意識的變化至少包括：從物到人，從“物質(zhì)證據(jù)”到有形遺產(chǎn)(物質(zhì)遺產(chǎn))再到無形遺產(chǎn)(非物質(zhì)文化遺產(chǎn))，從泛泛而談的人到具有人性的人。人的因素在逐漸增強并且得到越來越多的強調(diào)和重視。因此，近年來才逐漸發(fā)展出以人為中心的博物館學(xué)(people-centred museology)。人們越來越認識到：博物館的中心不是物，而是文化，博物館是人與物、人與人發(fā)生文化對話的場所?！半S時光流轉(zhuǎn)，當(dāng)代博物館已完成了從古時為祭祀之用的對珍玩奇觀的收藏，以及為揚威之用的赫赫戰(zhàn)功的展示，逐漸演變到現(xiàn)代意義上為審美之用的燦爛文明的復(fù)現(xiàn)，以及為體驗之用的儀式締造的圣地的過程。”*施旭升、苑笑顏：《儀式·政治·詩學(xué)：當(dāng)代博物館藝術(shù)品展示的敘述策略》，《現(xiàn)代傳播》2017年第4期。

與其他博物館相比，民俗博物館的不同之處還在于它的去精英化色彩和平民化傾向。恰恰在民俗博物館里，民俗學(xué)最初的兩種實踐動機——自由民主的浪漫理想與經(jīng)世致用的現(xiàn)實訴求——不僅可以得到認識的統(tǒng)一，而且應(yīng)該得到實踐的結(jié)合。對此，我們至少可以從三個方面來加以考察。

一、審美啟蒙的公共領(lǐng)域

博物館類似一個凝視裝置，它以特定的方式吸引并決定著觀眾如何凝視以及凝視什么。民俗博物館所展示的民俗之物固然常常已經(jīng)被抽離了具體的語境和文化環(huán)境，但恰恰因為這樣，它們在民俗博物館里才可能得到觀眾的重新審視和深入審思。例如，民俗博物館常常要陳列過去的生活用品和生活用具。無論觀眾是否使用過或者見過這些用具，他們都會想象它們曾經(jīng)的那個世界，這些用具為觀眾與那個過往世界的照面提供了契機和媒介，也就為不同觀眾進行不同的記憶聯(lián)想和理解意義上的對話展示了平臺。

當(dāng)然，民俗博物館展示的是歷史之物卻并非歷史本身，因為歷史并非過去了的東西，因為過去了的東西恰恰是不再演歷的東西，但它也不是單純今天的東西，因為單純今天的東西也不會演歷。相反，歷史是從將來得到規(guī)定并且穿過現(xiàn)在的往事和曾經(jīng)的存在。*參見[德]海德格爾：《形而上學(xué)導(dǎo)論》，熊偉、王慶節(jié)譯，商務(wù)印書館，1996年，第44頁。這就意味著，民俗博物館的展示仿佛是從未來的自由立場投向過去和現(xiàn)在的器物和生活用具的一束光線。這束光線不僅可以為這些器物和生活用具找回那個已經(jīng)失落了的、曾經(jīng)的世界，更是為了讓它們重新斬獲另一個世界，使它們獲得新的存在方式和價值含義。因此，一方面，民俗博物館“不應(yīng)該僅僅采取‘過去時’的方式來展現(xiàn)一個民俗資料構(gòu)成的世界，而更應(yīng)該考慮這些民俗資料和現(xiàn)在的地域史、地方史的有機聯(lián)系。也就是說，必須給這些民俗資料賦予現(xiàn)在的意義與價值。過去的展示都是把地方上由歷史而形成的民俗世界與民俗認同除掉了，沒有把與特定的土地和大地相關(guān)聯(lián)的人民形象投射在民俗文化這個屏幕上，因此造成了走到哪里都是一樣的民俗展示的現(xiàn)況”*[日]大冢和義：《博物館展示的理念與評價的方法》，陳文玲譯，參見王曉葵、何彬編：《現(xiàn)代日本民俗學(xué)的理論與方法》，學(xué)苑出版社，2010年，第341頁。，但另一方面，如果說把某物視為藝術(shù)就意味著從自由的立場來看*參見Harm-Peer Zimmermann, sthetische Aufkl?rung. Zur Revision der Romantik in volkskundlicher Absicht, Verlag K?nigshausen & Neumann GmbH, Würzburg, 2001, S.291.，那么，日常生活用品進入博物館就意味著把它們變成了藝術(shù)品。觀眾進入博物館就仿佛進入了一種儀式的閾限狀態(tài)，博物館在時間和空間上為觀眾提供了一種閾限區(qū)域(liminal zone)*參見Carol Duncan, Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums, Routledge, 1995, p.20。，“博物館像一個神奇空間，物進入到博物館里，就不再是原來的物，而是成為特有的信息載體與象征符號，要和人重新結(jié)成一種新型關(guān)系。博物館也像一個神奇的畫框，在這里觀看物，觀者和物之間也必然會形成一種特定博物館語法的修辭關(guān)系”*曹兵武：《博物館是什么？——物人關(guān)系視野中的博物館生成與演變》，《中國博物館》2017年第1期。。這也就意味著，只有站在自由的立場來看待這些日常生活用品，我們才能把它們看作博物館中的藝術(shù)品。當(dāng)然，觀眾在博物館中可以獲得審美、娛樂、懷舊等各種體驗。博物館中的凝視，與其說來自觀眾的眼光，不如說來自投注在展品身上的那一束光?；蛘哒f，投注在展品身上的那一束光才是現(xiàn)代性的凝視之光，它照亮了展品，使博物館中的農(nóng)具或日常用品脫離了實用性，使觀眾有可能以無功利的審美來看待并且反思它們。恰恰是這種審美的啟蒙需要觀眾運用先驗的反思判斷力，即把特殊歸攝于普遍的能力，達至審美共通感(sensus communis)，建構(gòu)一種具有共同感的敘事(a consensual narrative)，讓原本只能以單數(shù)形式存在的記憶也能夠以復(fù)數(shù)的形式存在*參見Silke Arnold-de Simine, Mediating Memory in the Museum: Trauma, Empathy, Nostalgia, Palgrave Macmillan, 2013, p.17.，進而培養(yǎng)觀眾“對公共事務(wù)的感受性，也是一種關(guān)乎主體間交往的實踐性的德性”*周黃正蜜：《論康德的審美共通感》，《云南大學(xué)學(xué)報》2014年第4期。。這實際上是為公民素質(zhì)的培養(yǎng)創(chuàng)造了審美的契機。因此，民俗博物館也是感性啟蒙或?qū)徝绬⒚傻墓差I(lǐng)域，而不僅僅是文化獵奇和民俗展示的場所。歐洲的博物館一直是推行“實踐的啟蒙”(praktische Aufkl?rung)的一種公共領(lǐng)域*參見Wolfgang Kaschuba, Einführung in die Europ?ische Ethnologie, Verlag C. H. Beck, 2006, S.25-26；周飛強：《公共性與博物館的轉(zhuǎn)型及實踐》，《新美術(shù)》2008年第1期。，民俗博物館當(dāng)然是實現(xiàn)民俗學(xué)的學(xué)科抱負的絕佳途徑：即通過各種實物形象(Bild)進行人文教化(Bildung)和審美(感性)啟蒙，“由此可見，中西方博物館歷史發(fā)展脈絡(luò)雖然不盡相同，但是美育都曾作為一種民主意識的代表，被當(dāng)做實現(xiàn)公民自身權(quán)益的渠道”*周冬梅：《論美育在博物館公共教育中的重要性》，《藝術(shù)教育》2017年第Z3期。。當(dāng)然，這種啟蒙不是自上而下的單向宣傳和獨白，而是博物館工作人員與觀眾之間、觀眾與觀眾之間平等的相互啟蒙和公共對話*曹兵武指出：“從用品、葬品、祭品、禮品，到繆斯神廟，到博學(xué)園，到皇室貴胄的私密的神奇櫥柜以及文人雅玩，物之于人，不斷延伸出新的功能和情感系連。而公共性則是博物館發(fā)展史上最重要的一次基因突變或者催生婆?！眳⒁姴鼙洌骸恫┪镳^是什么？——物人關(guān)系視野中的博物館生成與演變》，《中國博物館》2017年第1期。，“這是因為博物館還有一種重要的啟蒙和民主化的價值”*施旭升、苑笑顏：《儀式·政治·詩學(xué)：當(dāng)代博物館藝術(shù)品展示的敘述策略》，《現(xiàn)代傳播》2017年第4期。。

關(guān)于審美共通感及其公共啟蒙作用，康德曾寫道：

但是，人們必須把sensuscommunis理解為一種共同感的理念(die Idee einesgemeinschaftlichenSinnes)，即一種評判能力的理念，這種評判能力在對表象方式的反思中(先天地)考慮到任何他人在思想中的{表象方式*大括號內(nèi)的文字系譯者根據(jù)文義補充，下同。}，由此使自己的判斷仿佛接近了全部人類理性，由此避開了從主觀的私人條件出發(fā)可能對判斷產(chǎn)生不利影響的幻覺，這些私人條件可能被輕易看作客觀的。那么，發(fā)生這種事情的途徑就是，人們使自己的判斷接近別人的那些雖然并非現(xiàn)實的、卻毋寧僅僅是可能的判斷，擺脫以偶然的方式附著在我們自己的評判上的種種局限，并以此置身于每個他人的位置上；而這又是由這樣的方式造成的，即人們把在表象狀態(tài)中是質(zhì)料即感覺的東西盡可能除去，僅僅注意自己的表象或表象狀態(tài)的形式上的特性。*Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.144-145.

在我們借以宣布某物為美的一切判斷中，我們不允許任何人有別的意見；但我們?nèi)匀徊话盐覀兊呐袛嘟⒃诟拍钪希莾H僅建立在我們的情感之上，因此，我們不是把這種情感作為私人情感，而是作為一種共同情感(ein gemeinschaftliches)奠定為基礎(chǔ)的。那么，為此目的，這種共同感(Gemeinsinn)就不能被建立在經(jīng)驗之上；因為它要授權(quán)人們做出包含著一個應(yīng)當(dāng)?shù)呐袛啵核f的不是每個人都將與我們的判斷一致，而是每個人都應(yīng)當(dāng)與它一致。因此，我在這里把我的鑒賞判斷說成是共通感的判斷的一個實例，因而我賦予它示范的有效性，{并且把它當(dāng)作}一個單純的理想范式，在它的前提之下，人們就能夠有理由使一個與它一致的判斷以及在該判斷中表達出來的對一個客體的愉悅對每個人都成為規(guī)則：因為雖然原則僅僅是主觀的，卻仍然被假定為主觀上普遍的(一個對每個人都必然的理念)，在涉及不同的判斷者的一致性時，只要人們肯定已經(jīng)正確地將之歸攝于這個原則之下了，就能夠像一個客觀的{原則}那樣要求普遍的贊同。*Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.81.

阿倫特主張把gemeinschaftlicher Sinn譯為“共同體感”。*參見[美]漢娜·阿倫特：《康德政治哲學(xué)講稿》，曹明、蘇婉兒譯，上海人民出版社，2013年，第109、115頁。當(dāng)然，康德意義上的共同體首先指人類的共同體，只不過康德也把這種共同體描述為“公眾”(das Publikum)和“觀眾”(die Zuschauer)。*參見Johannes Keienburg, Immanuel Kant und die ?ffentlichkeit der Vernunft, Walter de Gruyter GmbH & Co., KG, S.149。如果說審美判斷“通過公共性進入公共性”(in der ?ffentlichkeit durch die ?ffentlichkeit)*Johannes Keienburg, Immanuel Kant und die ?ffentlichkeit der Vernunft, Walter de Gruyter GmbH & Co., KG, S.149.，那么，做出這種審美判斷的觀眾也同樣能夠“通過公共性進入公共性”，由此獲得一種被擴展的思維方式(eine erweiterte Denkungsart)。

顯然，民俗博物館也是一個交互主體的公共領(lǐng)域，這個公共領(lǐng)域恰恰是培育觀眾審美共通感的公開場域，因為無功利和超功利的審美有助于培養(yǎng)觀眾以不偏不倚的和客觀中立的理性立場來看待和思考公共事物的思維方式，這也是康德所謂公共的思維方式(die ?ffentliche Denkungsart)，它體現(xiàn)為三個準(zhǔn)則，即作為知性準(zhǔn)則的自行思考(Selbstdenken)、作為判斷力準(zhǔn)則的站在每一個別人的位置上思考(an der Stelle jedes anderen denken)和作為理性準(zhǔn)則的任何時候都與自己一致的思考(jederzeit mit sich selbst einstimmig denken)?？档略诖酥赋?，真正的啟蒙之所以非常艱難，恰恰因為要在思維方式中確立并保持對被動性、盲目性和僅僅考慮自己的目的等習(xí)慣的單純否定是非常艱難的，而這種單純的否定恰恰構(gòu)成了真正的啟蒙。限于題旨，也為了便于理解，這里不對康德的細致區(qū)分和微言大義展開論述。*參見Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.145-146以及注釋。

從理想狀態(tài)來說，中國民俗博物館的啟蒙先鋒作用和意義主要在于，即使在民主匱乏的情況下，也讓觀眾首先學(xué)會用理性來管理自己，這是我們在目前甚至未來需要學(xué)習(xí)和實踐的自由能力。換言之，每個人都需要自我啟蒙，都需要不斷地擺脫精神上的未成年狀態(tài)，因為“啟蒙就是人脫離自己造成的未成年狀態(tài)的出路。未成年狀態(tài)就是不經(jīng)另一個人的引導(dǎo)就不能運用自己的知性*康德在這里指的是作為理性構(gòu)成部分的知性，下同。。如果原因不在于缺乏知性，而在于不經(jīng)另一個人的引導(dǎo)就缺乏勇氣與決心去加以運用，這種未成年狀態(tài)就是自己造成的”，因此，我們作為公眾需要認識到自己“在一切事情上都有公開運用自己理性的自由”，因為“公眾要啟蒙自己，是更為可能的；只要允許公眾自由，這幾乎就是不可避免的”。*參見Immanuel Kant, “Beantwortung der Frage: Was ist Aufkl?rung?” in Immanuel Kants Werke, Band IV, Herausgegeben von Ernst Cassirer, Verlegt bei Bruno Cassirer, 1922, S.169-170；戶曉輝：《從民到公民：中國民俗學(xué)研究“對象”的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換》，《民俗研究》2013年第3期和人大復(fù)印報刊資料《文化研究》2013年第8期。每個人擺脫未成年狀態(tài)的精神啟蒙都是無止境的過程。這是一場自己與自己展開的攻堅戰(zhàn)和持久戰(zhàn)，“人的理性能力不是一種神秘的本質(zhì)，而是需要通過公共使用加以培育和維護的素質(zhì)。在一個大家都紛紛放棄自己運用自己理性的勇氣，轉(zhuǎn)而追求不思考的安逸的時代，一個人單獨保持自己的理性是困難的，但卻又是必須的”*陶東風(fēng)：《文化研究與政治批評的重建》，中國社會科學(xué)出版社，2014年，第319頁。。

二、公共對話的實踐場域

當(dāng)然，民俗博物館中展示的物品常常來自偶得，具有很大的偶然性，它們提供的信息和知識也具有碎片化、零散化的特點，因而博物館的展示總要以特定的方式隨物賦形，力求使這些碎片化、零散化的信息和知識趨于系統(tǒng)化和整體化。盡管民俗博物館首先有物的敘事和物的語言，但這種敘事和語言必須依靠觀眾來完成，因而歸根結(jié)底仍然是人通過物來敘事和對話?！霸诓┪镳^的參觀活動中，通過觀看、理解和與講解員的互動，與展品的互動，參觀者與展品之間可以形成一種互動儀式的相互關(guān)聯(lián)”*娜文：《民俗博物館實物模型互動展示系統(tǒng)HanikaParadise》，清華大學(xué)碩士學(xué)位論文，2015年，第4頁。。民俗博物館以展出的物的形式重組了社會現(xiàn)實和歷史現(xiàn)實*參見Cristoph Asendorf, Batteries of Life: On the History of Things and Their Perception in Modernity, Translated by Don Reneau, University of Clifornia Press, 1993, p.47。，這就需要觀眾來理解、建構(gòu)并參與這種社會現(xiàn)實和歷史現(xiàn)實。因此，民俗博物館是對話和實踐的場域，而不是單純的儲物間和陳列室。對意義的理解本來就不是獨白和獨占，而是對話。傳統(tǒng)也并非未經(jīng)觸碰地待在過去的博物館里，而是被納入了活生生的當(dāng)下。*參見Jürgen Becker, Begegnung-Gadamer und Levinas: Der Hermeneutische Zirkel und die Alteritas, Ein ethisches Geschehen, Peter D. Lang, 1981, S.31。因此，民俗博物館就是過去、現(xiàn)在與未來發(fā)生交織和碰撞的文化空間，也是不同理解視域發(fā)生融合的對話空間?！安┪镳^最大的貢獻也許在于，它為物與物的關(guān)聯(lián)和物與人的對話提供了一個特定的空間和框架。在這里，物的信息被最大化發(fā)掘，物的價值被最大化利用，物與人的關(guān)系具有更多的可能性。人因為物而延伸、發(fā)展，物因為人而具有了價值和意義，這一點在博物館得到最充分的體現(xiàn)”*曹兵武：《博物館是什么？——物人關(guān)系視野中的博物館生成與演變》，《中國博物館》2017年第1期。。更重要的是，民俗博物館還是自我與他者相遇的地方，“民俗物品進入博物館展示，也是通過對生活模式的神圣化重塑，推進了對日常生活的反思。民俗文化可參觀性生產(chǎn)的魅力就在于與人相遇，穿越人們想象當(dāng)中的環(huán)境，即普通自我的過去世界——成了‘他者’的自我”*關(guān)昕：《民俗展品與觀眾體驗》，《博物館研究》2017年第3期。。

如今，民俗博物館是文化空間和敘事空間，也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的存在場域。正因如此，聯(lián)合國教科文組織的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》第二條才把“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”界定為“被各社區(qū)、群體，有時是個人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識、技能以及相關(guān)的工具、實物、手工藝品和文化空間”。應(yīng)該指出的是，《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》漢文本將英文的cultural spaces對應(yīng)于“文化場所”，這是不準(zhǔn)確的，因為這個術(shù)語使作為關(guān)系場域的“文化空間”顯得過于實體化和物質(zhì)化。2002年聯(lián)合國教科文組織的網(wǎng)站上提供了一個英、法文對照的非遺術(shù)語表，將“文化空間”解釋為“人們一起實施、分享或交流社會實踐或想法的一種物理的或象征的空間”*英語原文是“A physical or symbolic space in which people meet to enact, share or exchange social practices or ideas”，參見網(wǎng)址http://www.unesco.org/culture/ich/doc/src/00265.pdf [2016年10月16日]；另可參見巴莫曲布嫫：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：從概念到實踐》，《民族藝術(shù)》2008年第1期；向云駒《論“文化空間”》，《中央民族大學(xué)學(xué)報》2008年第3期；單霽翔：《民俗博物館建設(shè)與非物質(zhì)遺產(chǎn)保護》，《民俗研究》2014年第2期。。這種文化空間當(dāng)然需要有具體的場所或場地，但它的根本特征是關(guān)系場域。這就表明，民俗博物館的“公共空間應(yīng)該是民主的，可以包容不同的聲音，并將這些不同的聲音凝聚為一種共識。從這個角度來說，博物館應(yīng)該是一個公共空間”*嚴(yán)嘯：《博物館的媒體化：一種公共話語的闡釋》，上海大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014年，第33頁。。

三、轉(zhuǎn)向民主化的對話式博物館

民俗博物館給觀眾帶來的不能“只是在一種被設(shè)計的展示或表演中得到的虛假體驗”*安德明：《生活著的古代城市博物館——有關(guān)平遙古城文化展示的考察報告》，《民間文化論壇》2009年第6期。，而是需要把觀眾的體驗納入展示，讓觀眾共同參與意義建構(gòu)，實現(xiàn)從物到人以及從物質(zhì)到故事、信仰和價值的轉(zhuǎn)換。這樣的要求與近年來的新博物館學(xué)趨勢(new museological trends)不謀而合，因為新博物館實踐恰恰試圖使博物館與觀眾之間的交流更加民主化，它的目標(biāo)不是提供權(quán)威性的宏大敘事，而是關(guān)注日常生活、個人故事和傳記，以便呈現(xiàn)多元的記憶。*參見Silke Arnold-de Simine, Mediating Memory in the Museum: Trauma, Empathy, Nostalgia, Palgrave Macmillan, 2013, p.2。

盡管民俗博物館的條件有限，而且不同的民俗博物館也會受到不同條件的種種限制，但在不同理念的指導(dǎo)下，民俗博物館的陳設(shè)方式、布展格局會有大不一樣的面貌。在這方面，也許私人博物館比公立博物館更容易有新的突破，也具有更多的變通性、靈活性、先鋒性和創(chuàng)造性，有可能率先成為民主實驗室意義上的公共領(lǐng)域。換言之，“博物館不是為了行政，也不是為了一部分的研究人員而存在，更不是為了里面的學(xué)藝員而存在。博物館是為了使用者，即地方而存在的。因此，博物館的調(diào)查、研究、展示、教育都是地方本位的，必須是站在居民的立場、角度而進行”*[日]武士田忠：《論地方博物館存在的問題》，陳文玲譯，參見王曉葵、何彬編：《現(xiàn)代日本民俗學(xué)的理論與方法》，學(xué)苑出版社，2010年，第338頁。。這在中國許多公立的博物館可能還無法完全做到，但私人博物館則相對容易做到，或者可以先行一步。私人博物館盡管可能受到資金、場地、人員等方面的限制，但在實踐民主化的對話式博物館方面可以捷足先登，而民俗博物館尤其應(yīng)該比其他類型的博物館率先從獨白式博物館走向民主化的“對話式博物館”*“對話式博物館”(dialogic museums)這個術(shù)語來自Annette B. Fromm，“Ethnographic museums and Intangible Cultural Heritage return to our roots”，in Journal of Marine and Island Cultures (2016) 5, p.93。，逐步推進并實踐博物館思想的民主化(Demokratisierung des Museumsgedanken)*Helmut P. Fielhauer, Volkskunde als demokratische Kulturgeschichtsschreibung: Ausgew?hlte Aufs?tze aus zwei Jahrzehnten, Wien, 1987, S.267.。常言道，不怕做不到，就怕想不到。只有首先在博物館的理念上想到并且追求民主化，才可能在實踐上逐步做到一點，即不僅鼓勵觀眾之間的平等對話，而且在可能的情況下也促成觀眾、博物館管理者與展品原初使用者之間的多元對話和互動實踐。正如日本學(xué)者大冢和義指出的那樣，一方面，博物館的展示本身不是目的，“展示，不應(yīng)該成為學(xué)藝員自我滿足的終了；同時，參觀者也一樣，不單只是觀看東西，還要以自己的意識提出批判的見解并對博物館提出要求與意見，必須要有相互的交流，還要有使這項功能成為可能的制度”，另一方面，還應(yīng)盡可能使博物館的信息公開化，“由于博物館并沒有對于民眾公開有關(guān)博物館的信息，民眾方面也無法對此感到關(guān)心，因此，諸如民眾主動努力使博物館成為知性與美的感動的源泉，為此而獻計獻策，或是對相關(guān)行政部門提出要求表達不滿等，都很難做到。博物館必須要把自身的問題、苦惱與民眾共享，一同構(gòu)筑解決的機制，唯有民眾與博物館攜手合作，博物館才有可能成為終身教育社會的核心設(shè)施”。*[日]大冢和義：《博物館展示的理念與評價的方法》，陳文玲譯，參見王曉葵、何彬編：《現(xiàn)代日本民俗學(xué)的理論與方法》，學(xué)苑出版社，2010年，第343、346頁。民主化的對話式博物館至少需要考慮如下一些問題：

(一)在主體方面：誰進入博物館？誰不去博物館？誰的目光？誰的凝視？誰被博物館的陳列排除在外？

(二)在對象方面：誰應(yīng)該了解什么？博物館在選擇什么，排斥什么？

(三)在對象的性質(zhì)方面：能否重新思考物質(zhì)遺產(chǎn)與非物質(zhì)遺產(chǎn)之間的關(guān)系以及博物館與日常生活之間的關(guān)系？

(四)在主體與對象的關(guān)系方面，是否具有以下明確的實踐目的：

1.能否重建人(包括社區(qū)和文化實踐者)與物的實踐關(guān)系，建立民俗文化轉(zhuǎn)向公共文化的有效機制，并且為非遺的表演和動態(tài)展示創(chuàng)造空間？

2.在文化記憶的政治上能否為普通觀眾不同的記憶和不同的“敘事”聲音和訪談錄音提供文化展示的空間與對話的空間，并且充分顯示對它們的尊重？

3.能否采用多媒體互動手段把講故事環(huán)節(jié)納入博物館展廳？能否讓不同觀眾聽到別人不同的回憶與講述？能否為觀眾的講述、回憶和評論提供多媒體交流的平臺？多媒體的數(shù)字化博物館在展示不同個人的記憶和敘事方面具有獨特優(yōu)勢，使博物館成為多聲部回憶和多元記憶的時空連接點，讓觀眾通過過去來理解現(xiàn)在，這些做法在奧地利等德語國家的民俗博物館中已經(jīng)有所嘗試。*參見網(wǎng)址：Was kann Kultur? | Cultural Broadcasting Archive https://cba.fro.at/314300 [2017年11月3日]。韓國民俗村也以活態(tài)博物館的形式促進觀眾的互動和參與體驗(參見圖1)。2017年10月6日，在德國慕尼黑的現(xiàn)代繪畫陳列館召開的一個博物館主題會議，議題就是“數(shù)字空間中的博物館：機遇與挑戰(zhàn)”(Museen im digitalen Raum. Chancen und Herausforderungen)。這次會議表明，社會的數(shù)字化轉(zhuǎn)變也引起了博物館觀眾的角色轉(zhuǎn)變以及對博物館與觀眾互動的不同期待。*參見網(wǎng)址：“Museen im digitalen Raum”-Tagung am 06. Oktober 2017 | DIE PINAKOTHEKEN https://www.pinakothek.de/musmuc17[2017年11月3日]。

圖1 觀眾在韓國民俗村的縣衙前體驗傳統(tǒng)的刑具，拍攝于2012年12月8日

4.能否讓不同觀眾在博物館中找到自己的記憶和認同感？博物館能否有助于普通觀眾個人參與自己的歷史書寫并且建構(gòu)自己的文化身份？

5.是否尊重普通觀眾的人權(quán)和文化權(quán)利？能否讓他們形成個人的獨立判斷？如何增強活態(tài)非遺的能見度(visibility)？比如，利用虛擬現(xiàn)實(Virtual Reality, VR)、增強現(xiàn)實(Augmented Reality, AR)和3D建模等技術(shù)手段，增強觀眾對環(huán)境的感知性以及觀眾與觀眾之間的交互性和自主性?；有?interactivity)和對話過程恰恰是新媒體的基石。*參見Andrew Dewdney, David Dibosa and Victoria Walsh, Post-critical Museology: Theory and Practice in the Art Museum, Routledge, 2013, p.193。例如，清華大學(xué)研究生娜文為民俗博物館設(shè)計的以達斡爾族紙偶哈尼卡實物空間模型為基礎(chǔ)的互動故事體驗和衍生品開發(fā)系統(tǒng)，就為觀眾在模型展臺上的互動操作提供了主題故事的互動演繹契機。*參見娜文：《民俗博物館實物模型互動展示系統(tǒng)HanikaParadise》，清華大學(xué)碩士學(xué)位論文，2015年，第42-43頁。國內(nèi)也已經(jīng)有人嘗試在民俗博物館展示設(shè)計中“導(dǎo)入敘事的理念，將展示空間轉(zhuǎn)化為按時間順序編排的‘?dāng)⑹隆^程。將各個民俗文化的知識點納入時間的流程中，以時間為主線貫穿民俗文化的歷史背景，按照民俗文化事件產(chǎn)生、發(fā)展到結(jié)束的先后順序來編排，組成完整的敘事過程。民俗博物館展示設(shè)計采用順敘的故事脈絡(luò)和敘事結(jié)構(gòu)，通過具有因果聯(lián)系的情節(jié)將民俗故事聯(lián)系起來，故事的表述脈絡(luò)清晰、自然貫通。順敘的敘事方式符合觀眾的認知習(xí)慣，使觀眾在參觀的過程中獲取連續(xù)的敘事線索，感受傳統(tǒng)民俗產(chǎn)生、流傳的歷史背景”*李女仙：《民俗博物館展示設(shè)計的敘事特征與空間建構(gòu)——以新會陳皮文化體驗館為例》，《裝飾》2017年第8期。。民俗博物館的目標(biāo)在于讓普通觀眾不僅成為旁觀者，而且成為參與者，也就是成為博物館意義詮釋與價值生產(chǎn)的主體，“下一步的趨勢是建立個性化的‘人人’數(shù)字民俗博物館，即參與數(shù)字民俗博物館的創(chuàng)建、管理和發(fā)展的主體將由政府轉(zhuǎn)移至草根大眾，信息傳播的方式將發(fā)生新的變化，由民俗博物館和民眾之間的雙向傳播轉(zhuǎn)變?yōu)槊癖娭g的多項傳播，將會有更多的民俗文化展品通過‘人人’民俗博物館聚合到網(wǎng)絡(luò)中，未來呈現(xiàn)給民眾的將是一道‘滿漢全席’式的數(shù)字民俗博物館”。*周蕊、戚桂杰：《數(shù)字民俗博物館的建設(shè)與推廣》，《民俗研究》2013年第4期。

6.能否給普通觀眾帶來獨特的、前所未有的陌生化體驗？能否有助于在他們之間形成新型的民主化社會關(guān)系？

如果說公共民俗學(xué)工作需要民俗學(xué)者腳踏實地、頭頂云端*民俗學(xué)家史蒂夫·斯波林(Steve Siporin)的原話是“Public folklore work requires folklorists to have their feet on the ground and their heads in the clouds”，參見Robert Baron and Nick Spitzer (eds.), Public Folklore, University Press of Mississipi, 2007, p.242。，那么，民俗博物館的實踐同樣需要民俗學(xué)者以心中的道德律為頭頂?shù)男强蘸蛯嵺`法則，并把它貫徹到腳踏實地的日常實踐中去。民俗博物館的這種實踐可以成為而且應(yīng)該成為實踐民俗學(xué)的重要組成部分，因為“實踐民俗學(xué)恰恰不是要匍匐在現(xiàn)實的腳下，而是要用自由意志引導(dǎo)并改變現(xiàn)實，開辟并創(chuàng)造嶄新的現(xiàn)實”*戶曉輝：《非遺時代民俗學(xué)的實踐回歸》，《民俗研究》2015年第1期。，因此，“民俗學(xué)不是沒有人文關(guān)懷的客觀知識學(xué)，而是通過對民俗和生活世界的理解最終推動民眾(包括學(xué)者自己)過上好生活的實踐科學(xué)。實際上，民俗學(xué)在許多國家從一開始就是民主實踐的組成部分，在這方面，學(xué)者對民和民俗理解得越好，就越有助于推動民俗生活的正當(dāng)化和由民轉(zhuǎn)變?yōu)楣窕蜃杂扇说纳鐣M程”*戶曉輝：《從民到公民：中國民俗學(xué)研究“對象”的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換》，《民俗研究》2013年第3期和人大復(fù)印資料《文化研究》2013年第8期。。奧地利民俗學(xué)者赫爾穆特·保羅·菲爾豪爾在30年前的《家鄉(xiāng)博物館——歷史的廢物間?》(Heimatmuseen-Rumpelkammern der Geschichte?)一文中說得好：我們現(xiàn)在需要真正民主化的博物館，讓民眾在其中也能找到他們的歷史認同，讓他們能夠為現(xiàn)在和將來的文化遺產(chǎn)做出衡量并達至成年。*參見Helmut P. Fielhauer, Von der Heimatkunde zur Alltagsforschung. Beitr?ge zur W?hringer Kulturgeschichte, Eingeleitet und Herausgegeben von Herbert Nikitsch, Wien, 1988, S.34。可喜的是，國外民俗學(xué)者已經(jīng)在認識和實踐領(lǐng)域做出了有益的嘗試與探索。比如，“在德國民族學(xué)、民俗學(xué)博物館的興起時期，博物館被視為學(xué)術(shù)研究機構(gòu)，博物館館長通常也同時擔(dān)任大學(xué)教授。博物館是高高在上、遠離塵世的象牙塔，博物館的藏品主要用于科研和教學(xué)。向?qū)W術(shù)圈子以外的普通受眾介紹展品，既非博物館工作人員能力所長，也非他們的興趣所在。……[但是，]在向公眾開放和與公眾交流方面，德國博物館在最近的十幾年內(nèi)有重大的改變。面向普通受眾，尤其是兒童和青少年，組織不同形式的文化活動，已經(jīng)被列入大型的、公立博物館的常規(guī)活動日程當(dāng)中?！?吳秀杰：《多元化博物館視野中的物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化保護——德國民族學(xué)、民俗學(xué)博物館的歷史與現(xiàn)狀概述》，《河南社會科學(xué)》2008年第6期。更重要的是，民俗博物館的日常實踐可以實施那些推進社會民主化進程的活動，正如卡舒巴在柏林的相關(guān)社區(qū)為居民參與城市事務(wù)的協(xié)商與管理提供平臺所實踐的那樣。*參見[德]沃爾夫?qū)たㄊ姘?Wolfgang Kaschuba)、安德明：《從“民俗學(xué)”到“歐洲民族學(xué)”：研究對象與理論視角的轉(zhuǎn)換——德國民俗學(xué)家沃爾夫?qū)たㄊ姘徒淌谠L談》，《民間文化論壇》2015年第4期。因此，“在運用我們的田野工作訓(xùn)練將傳統(tǒng)的傳承人與物件關(guān)聯(lián)起來，在找尋新的方式將博物館的新技術(shù)用來讓傳承人的聲音被聽到這兩方面，民俗學(xué)者可以發(fā)揮更為重要的作用”，“民俗學(xué)者能夠并且確實在創(chuàng)建更為‘在文化上民主的’博物館方面發(fā)揮了重要作用——在這里，田野工作、館藏發(fā)展、展品和教育推廣方案都與社區(qū)共同決定”。*參見[美]C. Kurt Dewhurst：《民間生活與博物館：一種建立新的文化生態(tài)的力量》，陳熙譯，《文化遺產(chǎn)》2011年第1期。如果說民俗學(xué)是一種“民主的文化史書寫”*參見Helmut P. Fielhauer, Volkskunde als demokratische Kulturgeschichtsschreibung: Ausgew?hlte Aufs?tze aus zwei Jahrzehnten, Wien, 1987, S.360-377。，那么，民俗博物館恰恰應(yīng)該成為這種書寫不可或缺的有機組成部分，它不僅要盡可能地容納許多不同的聲音，而且有責(zé)任為這種多樣性提供共同的基礎(chǔ)，其展示的方式所激勵的不僅是觀眾的觀看，而且是他們的參與。這也就意味著從為了觀眾記憶轉(zhuǎn)向由觀眾來記憶，從為了觀眾講述轉(zhuǎn)向由觀眾自己來講述。*參見Ekaterina Haskins, “Between Archive and Participation: Public Memory in a Digital Age,” in Rhetoric Society Quarterly, 2007, Vol.37, p.408, p.403。按有些學(xué)者的分類，“民俗展示無論對于成年/童年-自我類型，還是祖先-自我類型的參觀者來說，實際上是看到他們自己個人的生活旅程(或他們祖先的生活)，在公共的集體歷史敘事當(dāng)中，‘占據(jù)一席之地’。于是，遺產(chǎn)允許私人自我成為公共敘述——取代獨自翻看個人影集的形式，使參觀者得以把這些記錄下的瞬間當(dāng)成史詩般的敘述和戲劇化的情景而得到公開認可和展示。對于其他類型的參觀者而言，則將自己的生活與‘他人’的生活進行比較，‘勾起我們對自己日常生活的懷念，在剎那間成為自己生活的觀眾’。于是，普通的日常生活通過展示被重新塑造為奇幻而特別的?！?關(guān)昕：《民俗展品與觀眾體驗》，《博物館研究》2017年第3期。實踐民俗學(xué)期望建設(shè)民主化的對話式博物館，其中不僅有人與物的單向“對話”，更有人與人通過物的雙向?qū)υ?，這才是真正的對話。對話的目的在于為普通觀眾自己的不同敘事、講述和記憶提供平等表達與公開展示的平臺，讓不同于正統(tǒng)和官方的敘事形式與記憶方式能夠獲得公共表達的機會，由此使普通觀眾相互進行審美啟蒙，共同培養(yǎng)公民習(xí)性，進而推動整個社會的民主化進程。