■ 白 貴 曹 磊

20世紀30年代德國軍事家魯?shù)堑婪虺霭媪恕犊傮w戰(zhàn)》一書,認為現(xiàn)代戰(zhàn)爭是全民族的戰(zhàn)爭,是民族生存意志的最高體現(xiàn),所以應(yīng)該采取特殊措施,控制新聞輿論,為戰(zhàn)爭服務(wù)。他所謂的特殊措施包括嚴格的新聞檢查以及利用廣播、電影、各種出版物為戰(zhàn)爭進行精神動員。“總體戰(zhàn)和總體政治……要掌握其他能夠利用的手段,比如新聞、廣播、電影以及各種出版物等?！侣剤罂凸俜焦娑家?jīng)過特殊處理?！雹偎睦碚摵髞沓蔀榧{粹的戰(zhàn)爭指導(dǎo)思想,在第二次世界大戰(zhàn)當(dāng)中得到了充分的應(yīng)用。然而同盟國方面的蘇美英各國,也都把報紙、廣播、電影等媒介手段運用到了極致。作為二戰(zhàn)亞洲部分的中國抗日戰(zhàn)爭中,中國軍民和日偽政權(quán)也展開了媒介宣傳戰(zhàn),力圖最大限度地動員自己的力量,瓦解對方。而電影在這個時代的興起,以及其在傳播方面的優(yōu)點,不自覺地承擔(dān)了作為媒介戰(zhàn)爭工具的責(zé)任。電影業(yè)中心如上海等大城市,也成為看不見硝煙的戰(zhàn)場。

曾擔(dān)任國民政府教育電影委員會主任的陳立夫曾經(jīng)預(yù)言:“電影在一切足供消遣的工具中,最為經(jīng)濟、便捷,材料又最為豐富,所以在將來電影事業(yè)的發(fā)展,是無可限量的,尤其在中國?！雹陔娪跋啾绕饒蠹?傳播的障礙更小。報紙需要受眾有基本的閱讀能力,在中國近代識字率不高的情況下③,報紙只能是知識分子和中產(chǎn)階級的專利。對于普羅大眾仍然難以普及。而電影的出現(xiàn),使口語和形象的傳播代替了文字,不受文化水平的限制。形象的傳播比文字的傳播更加直觀,給受眾帶來更強的視覺沖擊力,在傳播的范圍上具有更大的普適性?！半娪暗闹饕獌r值就是它可以展示人、地點和事物的‘客觀存在’,他們將電影描述為‘公正的觀察者’,它的圖像是‘無可辯駁的文獻’。”④電影所傳遞的形象和場景把處在不同環(huán)境當(dāng)中,經(jīng)歷不同、感受不同的人們聚攏到同一個時空之下,使受眾具有了某種“在場感”,從而可以和千里之外、素不相干的人們建立起情感上的聯(lián)系。這種情感上的聯(lián)系,正是民族共同體構(gòu)建的基礎(chǔ)。

一、抗戰(zhàn)電影的興起

中國電影在誕生之初呈現(xiàn)一種自發(fā)的狀態(tài),然而抗戰(zhàn)打斷了這個過程?！熬乓话恕笔伦冎?日本為轉(zhuǎn)移中國觀眾的抗戰(zhàn)意識,與上海租界當(dāng)局議定,禁止在租界上映的電影中出現(xiàn)東北地圖、“九一八”、抗日等內(nèi)容。例如沈西苓執(zhí)導(dǎo)的影片《十字街頭》在上海租界上映時就被刪節(jié)了有關(guān)東北地圖、《懷鄉(xiāng)曲》等畫面。日本自身的電影宣傳也步步緊逼。1937年6月,日德合拍的電影《新土》(又譯《新地》)在上海虹口電影院東和館上映。該片講述了一個仰慕西方文化、否定日本傳統(tǒng)的青年最后受到東洋道德的感召,最終回歸傳統(tǒng)的故事。該片將中國的東北稱作“新土”,鼓勵日本年輕人前去開發(fā),引起了上海輿論界的強烈反對。時人評論到:“我們的失地,他人的新土。《新土》全片的涵義,便是鼓勵他們的青年向我侵略……今竟將該片悍然開映于中國領(lǐng)土之上,租界區(qū)域之內(nèi),則謂非有意與中國及不承認偽滿之各國挑戰(zhàn),其誰可信？”⑤“我們不能忘了這是對中國一部示威作。日本的幼孩已經(jīng)生存在他們的新土上了,我們的人民怎能如以前一樣的自由生存于我們的舊土呢？”⑥該片上映后,引起了社會各界的抗議,上海的電影檢查委員會也要求對該片進行刪節(jié)。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后華北華東的大片城市淪陷,上海的租界成了“孤島”,不愿意和日本合作的文化人都麋集于此,他們?yōu)橹袊碾娪皹I(yè)注入了一股新的活力。1938年“中華全國電影界抗敵協(xié)會”創(chuàng)立,同時《抗戰(zhàn)電影》雜志創(chuàng)刊。協(xié)會發(fā)表的《大會宣言》指出:“(日本的)電影已屢屢運用無恥的說教來執(zhí)行了宣傳的任務(wù)?！瓱o疑地它是配合了他們軍部底意旨,武裝了自己,來配合他們侵略底戰(zhàn)爭的……日本的電影已經(jīng)成為一種麻醉觀眾毒物,對他們自己,它是侵略的教科書,而對于我們,則是飛機大炮以外的別種之武器?！雹咴凇犊箲?zhàn)電影》的創(chuàng)刊號上還登載了一次有關(guān)國防電影的討論。陽翰笙、史東山等著名電影人都參加了討論。他們呼吁:“一切有利于煽動民眾,組織民眾,教育民眾抗戰(zhàn)和暴露日寇暴行作為題材的影片,我們都應(yīng)該給予最高的評價和廣大的宣傳……我們要制裁一切胡鬧的醉生夢死的與抗戰(zhàn)無關(guān)的電影作品。我們要撲滅一切于抗戰(zhàn)不利的、反戰(zhàn)的,會引起人們悲觀的電影作品。”⑧

電影在這個時候已經(jīng)超出了它原有的概念范疇,演變成一種媒介戰(zhàn)爭的工具。正是日本侵略者對電影的使用,喚醒和激發(fā)了中國的電影人,使他們認識到電影這種娛樂工具的政治價值,中國的抗戰(zhàn)電影開始走上舞臺。

二、抗戰(zhàn)電影的類型

從1937年開始,國民政府主導(dǎo)的中國電影制片廠、中央電影攝影場以及一些民營電影公司,如華成、新華等共同拍攝了一系列抗戰(zhàn)題材電影,其中的部分電影見表1。⑨這些電影主要分為如下幾個類型。

(一)現(xiàn)實政治題材

由國民政府主辦的中國電影制片廠、中央電影攝影場等機構(gòu)拍攝了大量直接反映抗戰(zhàn)題材的影片。這些電影矛頭直指日本侵略者。由史東山執(zhí)導(dǎo)的《保衛(wèi)我們的土地》是第一部正面宣傳抗戰(zhàn)的電影。該片描述了“九一八”之后失去土地的東北農(nóng)民奮起保家衛(wèi)國的故事,表達了中國人民的抗戰(zhàn)意愿。本片特別選擇了農(nóng)民作為故事的主角,意在強調(diào)農(nóng)民對土地的依戀和對敵人的仇恨,從而起到了動員農(nóng)民的作用。影片《八百壯士》則是以淞滬會戰(zhàn)當(dāng)中的謝晉元團長帶領(lǐng)官兵堅守四行倉庫的故事為藍本,本片表達了中國士兵的英勇頑強和中國人民的對軍隊的支持和奉獻。

表1 抗戰(zhàn)題材電影統(tǒng)計

戰(zhàn)爭當(dāng)中,“中制”“中攝”等國民政府主管的電影機構(gòu)直接以電影為武器,拍攝了大量的新聞片和故事片,把抗戰(zhàn)的消息、日軍的殘暴以及中國普通百姓的抵抗呈現(xiàn)在觀眾面前,刻畫了很多抗戰(zhàn)形象,起到了正面的宣傳作用。

(二)歷史題材

由民營電影公司出品的宣揚愛國主義的歷史片占據(jù)了較大的比例。民營電影公司大多數(shù)位于上海租界。租界當(dāng)局受日本政府壓力,在租界內(nèi)部禁止拍攝直接宣揚抗日的電影。為此中國的電影人發(fā)揚了借古諷今的傳統(tǒng),把中國歷史上的古典英雄,如蘇武、關(guān)羽、花木蘭、岳飛、楊家將等等搬上銀幕,利用中國豐富的歷史典故來激發(fā)中國人不畏強暴、奮起抵抗的民族激情。如華成公司出品的《葛嫩娘》(又名《明末遺恨》),講述了明清鼎革之際,秦淮名妓葛嫩娘與士人孫克咸起兵抗清的故事。葛嫩娘身為女流,在國家危難之際毅然挺身而出與清軍搏斗,最后堅貞不屈,從容就義。以天下興亡,匹夫有責(zé)的道理來激勵處于亡國邊緣的中國人?！赌咎m從軍》《梁紅玉》《盡忠報國》等都屬于這一類題材。民營電影公司主動拍攝具有抗戰(zhàn)傾向的電影,是全民族抗戰(zhàn)的重要組成部分。

(三)少數(shù)民族題材

這些電影當(dāng)中,值得注意的是有幾部有關(guān)少數(shù)民族題材的電影。如“中制”出品的《塞上風(fēng)云》和藝聯(lián)出品的《瑤山艷史》。陽翰笙擔(dān)任編劇的《塞上風(fēng)云》大意是一位美麗的蒙古族少女愛上一位優(yōu)秀的漢族青年,引起了本民族青年的妒忌。日本特務(wù)趁機挑動蒙古族青年向漢族青年尋仇,意圖挑撥蒙漢兩族的矛盾。然而在開明人士的努力下,日本特務(wù)的陰謀被揭穿,蒙漢兩族團結(jié)起來,共同反對日本侵略者。這部電影致力于喚醒各民族愛國人士共赴國難。

楊小仲導(dǎo)演的《瑤山艷史》則講述了幾個漢族青年響應(yīng)政府號召,前往瑤族居住的山區(qū)普及教育、宣傳政治,其間發(fā)生了一系列矛盾沖突,漢瑤兩個民族的關(guān)系一度很緊張。然而他們在當(dāng)?shù)噩幾迩嗄甑膸椭?最后說服了瑤族土司,使?jié)h瑤兩個民族得以和睦相處,漢瑤兩族的青年最終結(jié)為伉儷的故事。本片雖然沒有直接出現(xiàn)日本侵略者的內(nèi)容,但其宣揚的各民族團結(jié)的主題是不言而喻的。

三、抗戰(zhàn)電影的傳播

國民政府也積極籌備自身的電影放映計劃。1937年,軍事委員會政治部組建了電影放映總隊,負責(zé)在全國放映教育類的電影。每個省區(qū)都建立相應(yīng)的省電影放映分隊。以廣西為例,1937年6月《廣西省政府公報》規(guī)定:將廣西分為桂林、柳州、百色、梧州等四區(qū)。每區(qū)設(shè)立一個教育電影巡回講映隊,每隊有放映員、助理員,工役各一人,負責(zé)當(dāng)?shù)氐碾娪胺庞?影片資料記錄報教育部備案。各放映區(qū)每月設(shè)一天為“兒童放映日”,提供轄區(qū)兒童免費觀看。⑩

據(jù)軍事委員會政治部電影放映總隊的統(tǒng)計,“僅是二十九年上半年六個月間,第一隊在第三戰(zhàn)區(qū)放映八十九次,觀眾十萬零一千八百人；第二隊在第四戰(zhàn)區(qū)放映五十八次,觀眾一十六萬零四百人；第三隊在第八戰(zhàn)區(qū)放映七十九次,觀眾六十三萬一千一百人；第四隊先后在第四戰(zhàn)區(qū)及第九戰(zhàn)區(qū)放映八十六次,觀眾三十三萬三千九百人；第五隊在西昌建設(shè)區(qū)及西康放映八十五次,觀眾二十一萬四千三百五十人；第六隊在四十戰(zhàn)區(qū)放映四十五次,觀眾七十九萬三千三百五十人；第七隊在第五戰(zhàn)區(qū)放映五十一次,觀眾三十六萬七千四百人(第八、九、十隊在重慶工作從略)。放映地區(qū)遠至陜北、綏遠、甘肅、西昌、西康以及湘粵桂鄂皖蘇浙豫各省戰(zhàn)地。觀眾成分大多為農(nóng)民與士兵。在西康,觀眾為倮倮族。影片為《八百壯士》《熱血忠魂》《好丈夫》《保衛(wèi)我們的土地》《保家鄉(xiāng)》《抗戰(zhàn)特輯》各集以及《抗戰(zhàn)歌曲》各集標(biāo)語卡通等”。

國民政府通過政府主導(dǎo)的電影放映工作,在廣大的農(nóng)村和內(nèi)陸地區(qū)普及了電影,宣傳了抗日建國的理念。這種活動對于民族構(gòu)建具有積極的意義。近代以來,中國社會形成了沿海通商口岸和內(nèi)陸農(nóng)村地區(qū)的二元結(jié)構(gòu)。上海、漢口、天津、廣州等通商口岸深度卷入了資本主義的全球市場,經(jīng)濟繁榮,市民社會開始形成,與西方發(fā)達國家的資訊往來十分便利。20世紀30年代的上海的雜志上可以看到最新的好萊塢影訊、國際時事、奧運會、英國足球聯(lián)賽和戴維斯杯網(wǎng)球賽的最新消息,在信息的流通方面與西方國家處在同一個程度。而廣大的內(nèi)陸農(nóng)村地區(qū)如魯迅的小說《故鄉(xiāng)》《祝?！樊?dāng)中描述的那樣,經(jīng)濟凋敝、社會停滯,與清末沒有明顯區(qū)別。而邊疆地區(qū)則還處在各種土司、頭人的控制下,延續(xù)著傳統(tǒng)的生活方式,消息閉塞。這種沿海、內(nèi)陸、邊疆的割裂是半殖民地社會的典型特征,同一個國家、同一個歷史時空下的人民,對于世界的認識處在完全不同的程度,這是民族國家建構(gòu)的一大障礙。人民之間相互沒有直接的社會聯(lián)系,沒有共同的感受,因而也無法形成“想象的共同體”。

抗日戰(zhàn)爭打破了這種隔絕的狀態(tài)。國民政府的西遷給四川、云南、貴州等邊遠地區(qū)帶來了新鮮的資訊和理念。大量的知識分子聚集于西部,西南聯(lián)大、云南大學(xué)等西部的大學(xué)在抗戰(zhàn)時期興起,使這些地方經(jīng)歷了難得的文化繁榮。同時電影這種新媒介,以其普適性帶給了落后地區(qū)人民前所未有的沖擊。政府的電影放映隊在遠至陜北、內(nèi)蒙古西部、甘肅、青海、四川康區(qū)以及湘粵桂鄂皖蘇浙豫各省戰(zhàn)地放映電影,觀眾大多為農(nóng)民與士兵以及當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族,廣大落后地區(qū)的人民很多都是人生頭一次看到電影,當(dāng)時人的記載,當(dāng)電影出現(xiàn)飛機投彈的鏡頭,觀眾嚇得四處躲避。這種“在場感”讓他們與千里之外浴血奮戰(zhàn)的人們有了共命運的感覺,大大激發(fā)了當(dāng)?shù)氐拿褡逡庾R,這種共同的苦難和共同的奮斗是民族意識誕生的基礎(chǔ)。

四、 日偽政府的電影政策

日本從戰(zhàn)爭一開始就高度重視媒介在戰(zhàn)爭中的作用。媒介戰(zhàn)的思想體現(xiàn)在這篇名為《戰(zhàn)爭與電影》的文章中:“如對此次戰(zhàn)爭綜合觀之,則吾人均知此乃武力戰(zhàn)、建設(shè)戰(zhàn)、思想戰(zhàn)。在戰(zhàn)時宣傳中,最能充分發(fā)揮宣傳力度者,即報紙、電影與廣播是也。其中報紙如現(xiàn)代思想之彈丸,電影則或為具有較報紙尤大之宣傳力及思想支配力之彈丸亦未知,任何國家之生活,思想,文化,藝術(shù),產(chǎn)業(yè)等均可因電影而有進步……在此次滅英美之大東亞戰(zhàn)爭下,電影在完遂戰(zhàn)爭目的之戰(zhàn)時宣傳上,實負有極大之任務(wù)?！?/p>

日本在淪陷區(qū)扶植建立了長春的株式會社滿洲映畫協(xié)會,北京的華北電影股份有限公司、興亞影片制作所,上海的中華電影有限公司、中華電影聯(lián)合股份有限公司等,壟斷了各淪陷區(qū)的電影制作與發(fā)行,把電影納入了戰(zhàn)爭宣傳的軌道。日偽政府在這三個地方的電影宣傳政策各有特點,并不相同。

日本的大陸政策始終以瓦解中國、避免體量巨大的中國成為統(tǒng)一的民族國家為目的。有點類似英國在歐洲大陸執(zhí)行的“均勢”戰(zhàn)略,利用各地區(qū)的矛盾從中漁利。其在東北扶植亡清的廢帝和遺民建立“獨立的”偽滿洲國,在華北扶植被國民黨打垮的北洋政府投機政客組建偽中華民國臨時政府(后改名華北政務(wù)委員會),在南方組織國民黨投降派建立打著國民黨旗號的偽中華民國政權(quán)。清朝殘余勢力、北洋殘余勢力、國民黨投降派之間因為歷史積怨而矛盾重重,所以三處偽政權(quán)基本各自為政,這樣有利于日本從中挾制。

各淪陷區(qū)都頒布了自己的電影檢查法規(guī)。例如華北的偽北京市公安局曾頒布《檢查電影戲劇唱片規(guī)則》,規(guī)定電影、唱片及戲劇如有下列款項之一者不得核準:1.有損東亞民族之尊嚴;2.跡近提倡鼓吹共產(chǎn)主義者;3.違反一切法律行為者;4.妨礙國交者;5.妨礙公安及侮辱國體者;6.妨礙善良風(fēng)俗提倡迷信者。以上各條除了第三、第六兩條外,其余四條都與鎮(zhèn)壓抗日思想,替日本侵略者張目,維護日偽政權(quán)的合法性相關(guān)。然而這部法規(guī)并沒有提到三民主義之類的內(nèi)容。

1940年汪偽政權(quán)公布了《電影檢查法》,對1930年的《電影檢查法》進行了一些修正,在1930年的四條規(guī)定：“1.有損中華民族之尊嚴者；2.違反三民主義者；3.妨害善良公俗或公共秩序者；4.提倡迷信邪說者”當(dāng)中,刪去了禁止“提倡迷信邪說”,將原來的禁止“違反三民主義”改為禁止“違反三民主義及現(xiàn)行國策”。增加禁止違反“現(xiàn)行國策”內(nèi)容,則是對該政權(quán)投降日本的行為做政治背書。

對比兩個偽政權(quán)的電影檢查法規(guī),我們可以看出其中的差距。汪偽政權(quán)的法規(guī)仍然在名義上把三民主義作為其意識形態(tài)的基礎(chǔ)。而華北的偽政權(quán)則不承認三民主義。北洋政府時期曾經(jīng)把提倡傳統(tǒng)文化、儒家倫理道德作為抵御三民主義,特別是民主、民權(quán)等內(nèi)容的思想武器,華北偽政權(quán)也把禁止“妨礙善良風(fēng)俗”作為法規(guī)的內(nèi)容,體現(xiàn)了其與北洋政府的某種“傳承”。汪偽政權(quán)名義上還保留不得有傷“中華民族尊嚴”,而華北偽政權(quán)把“東亞民族的尊嚴”提到首位,特別提出“國交”“國體”,更加赤裸裸地投靠日本侵略者?！坝捎谌A北偽政權(quán)的組織人員主要是前北洋政權(quán)的官員,他們與國民黨沒有歷史淵源,也不認同國民黨的一套意識形態(tài)和組織體制……對日本人扶植他們重登政治舞臺心生感激,對日本更為奴顏婢膝?！?/p>

而偽滿洲國由于是日本扶植建立的“獨立”國家,與偽中華民國是“平等”的“國際關(guān)系”,因此在電影檢查方面有自己“獨立”的法規(guī)制度,全面向日本國內(nèi)的電影管理制度看齊。這一時期從上海輸入東北地區(qū)的電影,被按照“外國”電影的要求來檢查,特別是上海孤島時期拍攝的帶有抵抗色彩的歷史劇,受到嚴格的禁止?！霸跈z查當(dāng)局嚴格的控制下,日本和‘滿洲’影片上映數(shù)量有了迅速增長,中國影片上映數(shù)量大幅下降……美國影片已基本退出‘滿洲’市場。”

(一)日偽的“宣撫”電影

日偽政府從一開始就對電影工作十分重視,當(dāng)時的淪陷區(qū),以日偽政府的視角看來“日、華、歐美各國的電影混雜在一起,形成了國際電影戰(zhàn)線。美國的米高梅……等八家公司在天津設(shè)立了分公司……持續(xù)對中國知識分子進行思想侵略……為促進思想文化上的新時代的覺醒,日本電影的進軍迫在眉睫。”

日偽政府秉承“一個畫面是一發(fā)子彈”的口號,把電影工作當(dāng)做“國策”,引進、制作了大量的“宣撫”電影,其中部分宣撫電影的目標(biāo)是“通過建設(shè)和文化滲透……傾注全力進行宣撫工作……以中國大眾為主要對象。”以上這些電影大體上分為如一下幾類。

第一類：掩蓋日本的侵華事實,轉(zhuǎn)移中國人的斗爭視線,如《東亞和平之光》《東亞的黎明》。

第二類：宣揚日偽的建設(shè)“成果”,如《明朗河南》《向燦爛的建設(shè)邁進》。

第三類：為經(jīng)濟掠奪拍攝的科普片,如《棉花》《軍馬》。

第四類：一部分介紹中國歷史和自然風(fēng)光的影片,如《五臺山》《圣地云崗》。見表2。

表2 “宣撫”電影情況表

為了擴大電影宣傳的效果,1938年日本華北駐軍就成立了電影放映班,日偽的新民會、華北交通、華北政務(wù)委員會等組織也成立了電影放映班,在軍隊的保護下深入到廣大的農(nóng)村地區(qū)放映電影。當(dāng)時的日本隨軍記者記載:“放映隊隨著部隊作戰(zhàn),占領(lǐng)一個地區(qū)后馬上在這個村子里把村民聚集起來給大家放電影。因為戰(zhàn)爭而受到驚嚇,去別處避難的村民聽說給他們放電影就都逐漸回來了。電影順利放完后,聚集著的村民也從戰(zhàn)爭的恐懼中恢復(fù)了平靜。日軍來了不久,就讓當(dāng)?shù)卮迕窨瓷狭艘姸紱]有見過的電影,僅僅看電影這件事,就讓當(dāng)?shù)刂伟埠昧似饋怼＿@個事例可以說明,電影內(nèi)容的影響是第二位的,光是放電影這件事就起到了很大的安撫宣傳作用。甚至有很多時候,在最前線敵方地區(qū)放映電影時,敵方的工作人員也會加入進來觀看電影?！?/p>

(二)日偽電影的特點

概括來說日偽在淪陷區(qū)的電影出于共同的目的,有一些共同的特點。

1.借歷史沖突,瓦解中國與西方之間的聯(lián)盟關(guān)系,打造日本“中國救星”的形象

日本的電影宣傳注重發(fā)掘中國歷史上與西方帝國主義之間的戰(zhàn)爭沖突,將中日之間的戰(zhàn)爭表述為日本為解救中國,改變不合理的東亞秩序,同殖民中國的西方列強及其代理人進行的“大東亞戰(zhàn)爭”,是“黃種人對白種人的戰(zhàn)爭”。日本的思想界向來有“脫亞論”和“興亞論”之爭,然而不管是脫亞還是興亞,目的都是擔(dān)任亞洲的“領(lǐng)導(dǎo)者”,利用中國龐大的物質(zhì)和人力資源為日本的國家利益服務(wù)。他們向中國人灌輸“王道樂土”的觀念,以此來轉(zhuǎn)移中國人對于日本侵略者的仇恨。1943年日本東寶電影公司出品了中國歷史上第一部有關(guān)中英鴉片戰(zhàn)爭的電影《鴉片戰(zhàn)爭》。由日本著名導(dǎo)演牧野正博執(zhí)導(dǎo),日本著名演員市川猿之助扮演林則徐。這部電影在日偽控制的南京、上海、北京、天津等大城市巡回上映,當(dāng)時的北京的報紙對這部影片進行了報道,如《新民報》1943年3月就推出《暴露狡英侵略陰謀,鴉片戰(zhàn)爭將現(xiàn)銀幕》《鴉片戰(zhàn)爭今在芮克試演》《鴉片戰(zhàn)爭昨試映并舉行座談會》等數(shù)篇報道?！叭毡緰|寶映畫公司取材于以惡逆老狡之英國之東洋侵略史中之有名之事實,而總動員該電影公司之中堅演員而攝成之《鴉片戰(zhàn)爭》……將于陽春四月在北京各電影公司上演。華北電影于上演之前,將于國府還都三周年紀念日招待日軍勇士二百名及北京文化事業(yè)團體關(guān)系人及各界中日文化人一千余名,由午后八時于東軍國際劇場舉開“南京條約百周年紀念”“鴉片戰(zhàn)爭特別映事會”。當(dāng)東洋侵略之魔手英美已由東亞驅(qū)逐之時,此種名片于華北得以上演,其意義實在可謂重大?！?/p>

2.發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化中“忠孝”等有利于日本統(tǒng)治的內(nèi)容

日偽政府區(qū)別對待抗戰(zhàn)電影,在淪陷區(qū)甚至放映一些有抗日元素的電影,對其中的歷史因素加以挖掘利用,來宣傳自己的主張。例如1939年上海的華城影片公司出品、由歐陽予倩編劇的歷史片《木蘭從軍》就被日偽政府允許在淪陷區(qū)放映。甚至后來日本電影公司還重新拍攝了一部《木蘭從軍》在本土放映。這樣一部典型的孤島抗戰(zhàn)電影借用中國家喻戶曉的木蘭故事鼓勵中國人走上前線,保家衛(wèi)國。然而在日本政府和軍方看來這部電影恰恰弘揚了傳統(tǒng)儒家的忠孝、服從、集體意識等觀念,代表了亞洲的價值觀,這正是日本政府要向臣民灌輸?shù)乃^大東亞精神?！半娪啊赌咎m從軍》之所以能被侵華日軍接受并利用的主要原因在于,它所表達的主題思想完全被歸屬到‘教育敕語’‘日本人的義務(wù)和精神’以及中日合作”等近代日本的政治性文化內(nèi)涵中去?！?/p>

3.發(fā)揮明星的作用,將日裔演員打造成中國的明星。

日本的電影宣傳戰(zhàn)略很注重投觀眾所好。眾所周知,自電影產(chǎn)生以來,明星的作用就不可忽視。明星擁有大批影迷,因而在某種程度上具有輿論領(lǐng)袖的作用。正是因為這一點,所以日本在電影明星的挖掘上也頗費心思。以滿洲映畫社的日裔演員李香蘭為例,她本名山口淑子,出生于遼寧的日本人家庭,自小在中國長大并接受教育,曾經(jīng)和流落東北的俄國教師學(xué)過歌劇,具有極好的唱歌天賦,后隨養(yǎng)父取名李香蘭。在北京讀中學(xué)時李香蘭被日本的“滿洲電影協(xié)會”發(fā)掘,作為中國歌星包裝推出,走上演藝的道路。一首《夜來香》使李香蘭成為家喻戶曉的明星,擁有了大批的中國擁躉。成名后李香蘭在東北、北京、上海、南京等地到處演出并參加活動,配合日偽的電影宣傳,偽政權(quán)的媒體上更是連篇累牘地對她進行報道。如“滿映演員李香蘭,在滿洲,華北,以及日本,朝鮮等地,皆擔(dān)負盛名,曾多次主演名片,不久以前,曾完成了《白蘭之歌》……伏水修導(dǎo)演之《中國之夜》,主角仍為李香蘭氏……又該影片完成后,滿映更將作制《滿洲少女》一片,仍決定為李香蘭主演云”。通過不遺余力的輿論宣傳包裝,李香蘭在30年代的中國成為炙手可熱的明星,其演藝事業(yè)也積極配合了日本的大陸政策。日偽電影人在總結(jié)日本電影在中國民眾中取得好評的原因當(dāng)中,專門有一個原因就是:由李香蘭主演。

五、結(jié)語:媒介環(huán)境學(xué)視角下的抗戰(zhàn)電影

抗戰(zhàn)時期學(xué)術(shù)界就中國的民族問題進行了一次影響很大的討論,起因是1938年12月顧頡剛在云南給《益世報》副刊《邊疆周刊》寫的發(fā)刊詞當(dāng)中提倡對邊疆和民族進行研究。傅斯年對此深表憂慮,他致信顧頡剛認為不能濫用“民族”二字以招分裂之禍。傅斯年提出中華民族是一個,要使邊疆人民貫徹中華民族的意識。隨后顧頡剛寫了《中華民族是一個》一文,主張在中華民族之內(nèi)絕不再析出什么民族,從今以后應(yīng)當(dāng)謹慎使用這“民族”二字。該文引起很大反響,多家報紙進行了轉(zhuǎn)載。然而費孝通提出了不同的觀點,他在1939年5月1日《邊疆周刊》發(fā)表《關(guān)于民族問題的討論》,從英文nation race state和clan四個名詞入手,梳理了民族、國家、種族等概念。他認為政治的統(tǒng)一并不以民族、種族的混合為前提,更重要的是各民族之間的平等?！爸\政治上的統(tǒng)一,不一定要消除‘各種各族’以及各經(jīng)濟集團間的界限,而是在消除因這些界限所引起的政治上的不平等。”

這場爭論的背景是“九一八”事變之后,日本軍國主義無視中國悠久的歷史、文化、經(jīng)濟聯(lián)系所形成的各民族、各地區(qū)水乳交融的現(xiàn)實；先推出了“滿洲國”,又策動華北“自治”,進而推出了“蒙疆自治政府”。日本的學(xué)術(shù)界也配合政府提出了“滿蒙非中國說”“中國本部等于十八行省”等概念,極盡分化瓦解之能。那么如何表述中國的歷史,如何構(gòu)建中華民族的概念,才能獲得生活在這片土地上的各個民族(族群)對國家的認同,是擺在中國人面前的一個問題。

個體處在歷史之中,由于每個人的環(huán)境、心理、知識的差異,對于同一個歷史事件所得到的都是個人的、碎片化的感受,無法形成對事件的整體認識。即便在抗戰(zhàn)這樣的大事件當(dāng)中,每個人對戰(zhàn)爭的切實感受也因為各自所處的不同環(huán)境和本人的不同認識而千差萬別,得不到統(tǒng)一的認識。電影在在廣大的范圍之內(nèi)構(gòu)筑了傳播的空間,通過在受眾面前再現(xiàn)戰(zhàn)爭的場景,充當(dāng)了構(gòu)建統(tǒng)一認識的工具。同時,電影的受眾與戰(zhàn)爭的親歷者之間又有本質(zhì)的區(qū)別。戰(zhàn)爭的親歷者限于自身環(huán)境的局限難免對戰(zhàn)爭的認識非常片面。而電影通過對戰(zhàn)爭全景的展示,給受眾提供一種猶如上帝般的超然視角,所以電影某種程度上是對戰(zhàn)爭的一種“再造”,這種再造的戰(zhàn)爭場景構(gòu)筑了受眾對于戰(zhàn)爭的集體記憶,形成了受眾對戰(zhàn)爭的整體認識。民眾通過媒介(電影)來“親歷”戰(zhàn)爭,形成集體記憶。哈布瓦赫認為無論是家庭、家族,或者民族、國家，都有其相對應(yīng)的集體記憶,他認為純粹的個體記憶是不存在的,因為人類記憶所依賴的語言、概念和邏輯都是在社會交往中實現(xiàn)的,受到社會安排的結(jié)構(gòu)性限制。

媒介環(huán)境學(xué)派關(guān)注的是媒介與社會的相互作用以及人與媒介之間的關(guān)系。這里所說的媒介不同于我們一般概念中的媒介,具有更加廣泛的含義。人與人之間,人與社會之間一切起中介作用的工具或手段都可以被看作是媒介。麥克盧漢的名言“媒介即信息(media is the message)”需要放在人類歷史發(fā)展的長時段中去看待。過去人們習(xí)慣把媒介和信息分開來,媒介是工具,信息是內(nèi)容。然而麥克盧漢提醒人們,媒介不僅僅是工具,它可以嵌入到信息當(dāng)中,與信息形成共生關(guān)系。尼爾·波茲曼把媒介環(huán)境學(xué)定義為把媒介作為環(huán)境的學(xué)科,此處的媒介也具有更加豐富的含義。媒介的存在本身影響了受眾對信息的感知,改變了原有的社會存在方式。麥克盧漢認為正是媒介本身形塑了人類的組織方式和行為程度,例如電燈泡作為一種并沒有什么內(nèi)容的媒介,卻有一種社會效果。一只電燈泡可以讓人們在黑夜里創(chuàng)造空間。這種空間已然改變了傳統(tǒng)的社會存在方式。僅僅是媒介的存在就能夠創(chuàng)造出一種環(huán)境。這證明了上文的材料中提到的,電影內(nèi)容是第二位的,放電影這件事就起到了很大的宣傳作用。電影作為一種媒介環(huán)境,它的存在改變了中國傳統(tǒng)社會的組織方式和信息傳播方式,讓信息更多在口語的層面?zhèn)鞑?擺脫了對文字的依賴,使傳播的空間更加廣大,信息的擴散更加迅速,打破了千百年來形成的地域和文化隔閡,讓領(lǐng)袖、軍人、敵人這些符號的形象更加鮮明,因而在抗戰(zhàn)時期顯得特別重要。

自大眾媒體誕生以來,媒介與社會之間產(chǎn)生了越來越密切的互動。而每一種媒介由于其自身的傳播特點會產(chǎn)生伊尼斯所謂的“傳播偏向”。例如電影是偏向空間的傳播方式。電影以其形象化、在場化的特點,對于構(gòu)建共同的記憶空間具有重要的作用。正如麥克盧漢所言:“電影的誕生使我們超越了機械論,轉(zhuǎn)入了發(fā)展和有機聯(lián)系的世界。電影媒介的訊息,是從線型連接過渡到外形輪廓……當(dāng)電的速度進一步取代機械的電影序列時,結(jié)構(gòu)和媒介的力的線條變得鮮明和清晰。我們又回到無所不包的整體形象?！?/p>

電影的出現(xiàn)恰好與中華民族的構(gòu)建處于同一時空之中,所以自然承擔(dān)起了這個作用。也使得抗日戰(zhàn)爭不同于中國歷史上的所有戰(zhàn)爭,而是一次媒介發(fā)揮了重要作用的戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭雙方都對電影媒介進行了充分利用。這在中國的戰(zhàn)爭歷史上是第一次。日本侵華戰(zhàn)爭給中華民族帶來了深重的災(zāi)難,同時又給中華民族的構(gòu)建提供了一次難得的歷史機遇。共同的命運將各民族(族群)統(tǒng)攝在抗戰(zhàn)這面旗幟下,電影將共同的歷史場景呈現(xiàn)在千差萬別的受眾面前,從而使各民族(族群)有了共同的歷史記憶,而共同的歷史記憶又是一個現(xiàn)代民族得以產(chǎn)生的基礎(chǔ)。因為這場媒介戰(zhàn)爭的洗禮,中華民族的概念才真正深入人心。

注釋：

① [德]魯?shù)堑婪?《總體戰(zhàn)》,魏止戈譯,華中科技大學(xué)出版社2016年版,第34-35頁。

② 陳立夫:《電影年鑒序言》,中國教育電影協(xié)會主編:《中國電影年鑒1934》(影印版),中國廣播電視出版社2008年版,第93頁。

③ 關(guān)于中國近代的識字率,學(xué)界向來有不同的看法。卜凱在1933年的鄉(xiāng)村調(diào)查當(dāng)中,認為中國男性識字人口占30%,女性占1.2%。美國清史學(xué)家羅友枝(Evelyn S.Raski)在《清代教育與民眾識字》(Education and Popular Literacy in Chi’ing China)一書中認為,在近代具有基本識字能力(認識2000個漢字)的男性占總數(shù)的30%～45%,女性占2%～10%。荷蘭學(xué)者伊維德(W.L.Idema)認為中國男性大概有20%～25%識字。參見劉永華,《清代民眾識字問題的再認識》,《中國社會科學(xué)評價》,2017年第2期。

④ Laurent Veray.1914-1918,TheFirstMediaWaroftheTwentiethCentury:TheExampleofFrenchNewsreels.Film History,Vol.22,No.4,2010.pp.408-425.

⑤ 《新土開映抗議》,《電聲》,第23期,1937年6月。

⑥ 鐵筆:《新土影片試映后記》,《電聲》,第23期,1937年6月。

⑦ 《大會宣言》,《抗戰(zhàn)電影》創(chuàng)刊號,1938年3月。

⑧ 棄揚:《今后的電檢與影評》,《抗戰(zhàn)電影》,1938年3月。

⑨ 王珍珍主編:《中國影片大典(1931-1949)》,中國電影出版社2001年版,第199-374頁。

⑩ 《廣西省政府公報》第176號《訓(xùn)令桂林柳州等區(qū)檢發(fā)廣西省實施電影教育暫定辦法》,1937年6月14日。