●王 軍

（中國(guó)音樂學(xué)院，北京，100101）

音樂學(xué)家羅藝峰老師獨(dú)步于中國(guó)音樂思想史研究領(lǐng)域多年，他見識(shí)寬博、篤學(xué)慎思，常于平凡中見獨(dú)到新解，于繁難中透一縷霞光。累累碩果，還不是它主要被關(guān)注的方面，透析其經(jīng)緯超拔的研究方法和視角，對(duì)推動(dòng)音樂思想史研究及相關(guān)問題的研究確是主要的。

總的看，立足研究對(duì)象特點(diǎn)結(jié)合實(shí)際要求，羅老師認(rèn)為“‘回到古人的世界去理解古人’，是治史的根本態(tài)度或根本史觀”[1]（P27）。從學(xué)理上講，“重建”歷史卻是古代文化的研究者們要考慮的，大學(xué)科已有知行范例，但音樂學(xué)領(lǐng)域卻并不都完全明了，此主張的提出，確如平地一聲驚雷，給“入囹圄而不自救”的美學(xué)、思想史的研究者們，送去逼近真相的良藥，這遠(yuǎn)比解決實(shí)際問題重要得多。它涉及以下層面：

一、研究方法的古代重建

方法是解決問題的手段，行與不行，完全取決于研究對(duì)象的需要。要實(shí)現(xiàn)理解古人的歷史重建，首先要做好以下工作。

（一）考慮研究對(duì)象的地域性、民族性問題

復(fù)原歷史、回歸古代，首先要看的就是人、看古人是什么民族，處在怎樣的地域環(huán)境。

羅老師在音樂思想史的研究中，特別強(qiáng)調(diào)關(guān)照研究對(duì)象的民族性和地方性特征。他贊賞蒙文通將古民族分為江漢（南）、海岱（東）、河洛（北）三系，將先秦學(xué)術(shù)劃分為：南學(xué)主要是道家的老、莊，東學(xué)主要是鄒魯儒、墨者流，北學(xué)則是三晉的兵、農(nóng)、縱橫家和法家之學(xué)的做法。指出：蒙文通的論先秦諸子流派與傅斯年不同的是，既以地域又較傅地域說上加了個(gè)民族性，從而揭示出東南西北，唯獨(dú)沒有西學(xué)的原因，是因?yàn)槲髑厥俏魅趾笠?，尚耕?zhàn)而無學(xué)術(shù)，史家所謂“燔詩書，賊仁義，盡先圣之道而絕之”等等[1]（P27）。

這是對(duì)先秦學(xué)術(shù)流派這么看，之后的地方性流派、學(xué)子就更多了，橫向地看，有宋之陜西關(guān)學(xué)”（張載）、河南“洛學(xué)”（二程）、福建“閩學(xué)”（朱子系）、四川“蜀學(xué)”（三蘇、魏了翁），清之安徽“徽學(xué)”（戴震、凌廷堪）；縱向地看，有兩漢的“漢學(xué)”、兩宋的“宋學(xué)”、清代的“實(shí)學(xué)”（樸學(xué)）等，對(duì)這些流派、學(xué)人的思想研究，如不把民族性、地域性因素納入其中，研究上則很難有實(shí)質(zhì)性突破。

不分民族性和地方性、也不分地方性學(xué)派與古代學(xué)術(shù)流別的先秦諸子音樂思想論著較常見，這對(duì)于準(zhǔn)確把握研究對(duì)象的思想立場(chǎng)、方法特點(diǎn)和價(jià)值觀念殊無好處。當(dāng)今大學(xué)科的研究者[2]們開始有所改變，從歷時(shí)性上把儒學(xué)的發(fā)展形態(tài)詮釋為“子學(xué)”（先秦時(shí)期）—“經(jīng)學(xué)”（兩漢時(shí)期）—“道學(xué)”（宋元明清時(shí)期）；而從其“語言事件功能”上，又可以為原生態(tài)的人文化型構(gòu)階段（語言事件的表述帶有強(qiáng)烈的軸心期特性）—政治神話型塑階段（其語言事件的表述主體是官學(xué)意識(shí)形態(tài)化的）—儒學(xué)地域化的空間表現(xiàn)形式（語言事件的表述是世俗化的“祛魅過程”）—從時(shí)間上，它們大約對(duì)應(yīng)了先秦、兩漢、宋明。中國(guó)儒學(xué)當(dāng)然有地域化問題，《宋元學(xué)案》的分類模式就大多是按照地域來劃分儒學(xué)流派的。該學(xué)者對(duì)于“儒學(xué)地域化形態(tài)”非常強(qiáng)調(diào)，可見，羅老師學(xué)術(shù)研究的前瞻性和準(zhǔn)確判斷能力。

（二）考慮研究對(duì)象“潛思想”的存在

所謂“潛思想”，本文理解就是事物現(xiàn)象下不易被發(fā)現(xiàn)、卻可能存在的抽象觀念。

羅老師“潛思想”的提出有其存在的客觀必然，本質(zhì)時(shí)常是隱藏在事物內(nèi)部，不輕易被人們發(fā)現(xiàn)，需要費(fèi)一番周折，不然何稱其為本質(zhì)！羅老師的潛思想就是指在一定文化現(xiàn)象背后，尚有不為人們輕易知道的觀念存在，對(duì)于有關(guān)它們結(jié)論的得出，尚需要時(shí)間、冷靜地思考。

比如，在大開放的唐代音樂文化發(fā)展中，唐人的感性音樂生活以及音樂行為、音樂形態(tài)中可能含有尚未得到揭示的音樂觀念和思想，面上看盛唐音樂：萬方來朝、胡樂大興，宮廷有教坊梨園、民間有散樂戲弄，文人家蓄樂伎、貴族曲江流觴，詩歌與樂舞交相輝映，文化交流成傳世美談。這種殊令今人都艷羨的盛唐文化生活，使得一直以來的學(xué)者對(duì)唐代的思想創(chuàng)建持悲觀態(tài)度，甚至說，這個(gè)“盛世”在思想史哲學(xué)史上處于空白（第二卷）。[3]（P84）唐代盛世的音樂文化背后，究竟怎樣，是什么思想在起作用？羅老師有自己的看法，他認(rèn)為從音樂思想史的立場(chǎng)來看，有兩個(gè)非常值得我們思考的現(xiàn)象：其一，唐人一方面享有十分開放的感性的音樂生活；一方面卻在音樂思想領(lǐng)域表現(xiàn)出非常保守的傾向；其二，唐人的感性音樂生活以及音樂行為、音樂形態(tài)中可能含有尚未得到揭示的音樂觀念和音樂思想。這第二點(diǎn)我們可以稱為“潛思想”，是需要下大力氣去使它浮上思想史表層的東西。[1]（P4）

的確，在隋唐時(shí)期不是沒有重要的音樂思想發(fā)表，它們對(duì)后世也不是沒有產(chǎn)生重大影響，比如孔穎達(dá)在注《樂記》時(shí)，就有非常重要的音樂思想發(fā)表，成為唐宋思想轉(zhuǎn)型的先聲，之前更有隋唐之際文中子（王通）對(duì)儒學(xué)的繼承與發(fā)展，其儒學(xué)思想也深遠(yuǎn)和巨大，本文理解，這即是羅老師所指的潛思想，應(yīng)予以高度重視。

還有宋以來的音樂思想史研究依然，宋元明清時(shí)期的社會(huì)音樂文化旨在突出“世俗性、合理性、平民性”[4]（P2），宋元瓦肆勾欄中，茶坊、酒市、歌樓、舞館里，鼓子詞、諸宮調(diào)、南戲、元雜劇、散曲，明清“南昆、北弋、東柳、西梆”，標(biāo)志著中國(guó)古代市民音樂文化發(fā)榮時(shí)代的到來，然而，作為音樂思想史的研究，羅老師大呼“縱觀中國(guó)音樂數(shù)千年的變遷，證諸所謂‘文化空間’——物化的思想模型，可謂經(jīng)歷了從廟堂（神行的空間）到宮廷（貴族的空間），再到勾欄瓦肆（民間的空間）累累下降的過程，其間，有多少思想的潮流在涌動(dòng)？有多少思想的力量在推動(dòng)著、沙汰著時(shí)代的表層文化生活，這些不是非常值得我們思考嗎！”[1]（P9）

羅老師同時(shí)認(rèn)為，音樂的“潛思想”無處不在，古琴的譜式、打譜行為、音樂形態(tài)中有；民間的韻曲行為和“有控制的自由”中有；甚至民間鑼鼓經(jīng)、民間器樂合奏、民間傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)中，亦都潛伏著中華民族特有的數(shù)理思維、中國(guó)式作曲手法、鮮明的中國(guó)結(jié)構(gòu)模式，豐富而抽象的音樂思想史就蘊(yùn)藏在其中。

（三）取“大尺度的學(xué)術(shù)視野與具體課題”結(jié)合的方法做研究

人們?cè)诒容^東西方文化時(shí)，把西方文化說成是用長(zhǎng)焦看東西，中國(guó)文化則是廣角，此比喻很深刻、形象，的確中國(guó)文化之間的關(guān)聯(lián)性因素錯(cuò)綜復(fù)雜，真可以用牽一發(fā)而動(dòng)全局來形容，中國(guó)音樂思想史同時(shí)有自己歷史變化的清晰邏輯，從發(fā)端，到展開、嬗變，再到衰落、復(fù)生，呈現(xiàn)出中國(guó)人的生命觀、文化觀、價(jià)值觀。因此，羅老師提出，研究中國(guó)音樂思想史，非取“大尺度的學(xué)術(shù)視野與具體課題的小范圍考察結(jié)合的方法”[1]（P98）做研究不可。

比如，在禮樂、理欲的關(guān)系問題上，按照傳統(tǒng)一貫的認(rèn)識(shí)，始終認(rèn)為樂服從于禮，[5]（P40）把“存天理滅人欲”的理學(xué)流弊，看成是中國(guó)傳統(tǒng)思想的主流，有清一代學(xué)者就不這么看，戴震就說“圣賢之道無私而非無欲”[6]，認(rèn)為人在禮樂的視聽活動(dòng)中，就包含了人欲的存在，從而否定了理學(xué)對(duì)情欲的負(fù)面否定態(tài)度。阮元也說“克己復(fù)禮”之“己”不當(dāng)私欲解，乃自己罷了。今人牟宗三更認(rèn)為，儒家思想是“以生命為中心”[7]（P4-5）的學(xué)問。同時(shí)，1993年出土的郭店竹簡(jiǎn)中，存有對(duì)禮樂關(guān)系與傳統(tǒng)上不一樣的說法的記載，所謂“禮因人情而為之”①，“禮生于情”②，“禮作于情”③，等等。由此我們看到，中國(guó)音樂思想中禮樂關(guān)系、理欲關(guān)系，在認(rèn)識(shí)上并非一成不變，古人對(duì)禮樂的認(rèn)識(shí)也是存有多方面視覺的，或者說，中國(guó)自古就有情感論的思想存在，有人本主義、重情的人性論存在，音樂思想史的研究豈能視而不見！

再有，就是關(guān)注思想與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，羅老師列舉中外學(xué)者的有關(guān)的范式：比如，侯外廬就特別注意思想史與社會(huì)史的內(nèi)在聯(lián)系與矛盾運(yùn)動(dòng)，把馬克思的“存在決定意識(shí)”，具體運(yùn)用于思想史的研究就是“生活影響思想”[8]。錢穆把社會(huì)現(xiàn)實(shí)稱“大傳統(tǒng)”，所謂精英思想傳統(tǒng)，思想稱“小傳統(tǒng)”，即民間行為觀念，二者之間的關(guān)系是“雙向互動(dòng)，相互影響”[9]的關(guān)系。美國(guó)學(xué)者史華茲把思想史看成是“人類對(duì)于他們本身所處環(huán)境的意識(shí)反映”[10]，英國(guó)的湯因比、美國(guó)的費(fèi)正清都有相類似的解讀，即壓力造成反彈，思想應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)。葛兆光則把它們二者之間的關(guān)系，詮釋為“外部土壤”與“內(nèi)部理路”相對(duì)應(yīng)的關(guān)系。[11]

基于此，羅老師給出了音樂思想史中的相應(yīng)研究范式。[1]（P101-104）

第一，音樂與天地“大樂與天地同和”[12]的關(guān)系模式、音樂與歷[13]的關(guān)系模式、音樂與象數(shù)[14]的關(guān)系模式等。這在古代樂律學(xué)研究中，表現(xiàn)得尤為突出。

第二，中國(guó)人特有的普遍聯(lián)系的世界觀和邏輯思維，這是研究音樂觀念、音樂行為的基礎(chǔ)，否則就很難理解為什么音樂會(huì)與天地、歷法、象數(shù)等建立同構(gòu)關(guān)系了。在研究上考慮“跨界作業(yè)，超學(xué)科甚至反學(xué)科的”研究方法。比如對(duì)中國(guó)古代禮樂的研宄，就涉及政治、哲學(xué)、倫理、歷史、文藝、術(shù)數(shù)、美學(xué)等多個(gè)方面，比如對(duì)樂律學(xué)家朱載堉的“新法密率”創(chuàng)建及緣由的研究，就必然涉及到古代天文、算學(xué)、物理聲學(xué)等多學(xué)科知識(shí)。

第三，重視理論范疇的研究，沒有范疇，思想就沒有骨架和內(nèi)涵。中國(guó)傳統(tǒng)文化范疇多多，大致可分為：一般范疇（道理氣），特殊范疇（聲音樂），具體范疇（躁、靜、淡），抽象范疇（雅、中、韻），價(jià)值范疇（美、善、和），操作范疇（脆、滑、溜）等。這些都是中國(guó)文化的高位范疇或元范疇，亦即最基本的觀念預(yù)設(shè)，含有遠(yuǎn)超出音樂思想的內(nèi)容，然無此，則又很難理解、解釋紛繁復(fù)雜的音樂文化現(xiàn)象?？梢哉f，它們與音樂共同構(gòu)筑了中國(guó)音樂思想史的范疇骨架。

第四，要非常注意音樂史與音樂思想史的關(guān)系，此包含三個(gè)方面的所指，一、社會(huì)現(xiàn)實(shí)怎樣抽象為思想；二、社會(huì)現(xiàn)實(shí)怎樣影響到音樂；三、音樂思想怎樣反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)怎樣影響音樂思想。這里要注意，音樂史的朝代變遷了，音樂思想未必同步，那怎么辦，立足現(xiàn)實(shí)、跟蹤現(xiàn)實(shí)，從現(xiàn)實(shí)中歸納抽象出符合時(shí)代的新的音樂思想。

二、研究者知識(shí)結(jié)構(gòu)的古代重建

中國(guó)音樂思想者卻與一般思想家的情況頗有不同。他們常常不是今天人們想象得那么“專業(yè)”，他們卻是集多個(gè)專業(yè)領(lǐng)域?yàn)橐簧?，比如士大夫階層的文人，既是政治家、哲學(xué)家、史學(xué)家、文學(xué)家、詩人、詞人，又可能是科學(xué)家如天文學(xué)家、歷法學(xué)家、數(shù)學(xué)家等，也可能是音樂技術(shù)專家，如樂律學(xué)家和演奏家、作曲家，而不是專門的思想家。

中國(guó)音樂思想史也時(shí)常是學(xué)科互涉，跨學(xué)科作業(yè)，它不是某一方面的思想觀念史，也不是某幾個(gè)人的思想研究，更不是片面人為的分割的思想歷史。它是中國(guó)數(shù)千年音樂思想的信息總集合，是包括中國(guó)音樂哲學(xué)思想、中國(guó)音樂倫理思想、中國(guó)音樂社會(huì)思想、中國(guó)音樂科學(xué)思想、中國(guó)音樂美學(xué)思想、中國(guó)音樂教育思想、中國(guó)音樂宗教思想等專門領(lǐng)域的合集。

所以，面對(duì)這樣的古代音樂文化文本，音樂思想史的研究者，時(shí)常是，甚至必然是有相對(duì)寬泛的知識(shí)結(jié)構(gòu)，方能重建過去，駕馭住中國(guó)音樂思想史的研究。

這里羅老師中國(guó)音樂思想史研究涉及到的古代傳統(tǒng)文化知識(shí)主要有：

1.古代數(shù)術(shù)、占候術(shù)、讖緯術(shù)、及《緯書》中之星占術(shù)、卦氣說；佛教的凈土宗等，只有將這些根深蒂固的傳統(tǒng)文化解釋清楚，那么有關(guān)的音樂候氣說、律歷融通、音樂的天人合一思想真諦，才能得以解讀，只有諳熟宗教法則，有關(guān)的宗教音樂與社會(huì)音樂之間的異同關(guān)系，也才能有所明了。羅老師的研究之深完全是建立在他的博學(xué)深鉆基礎(chǔ)之上的，許多結(jié)論的得出，都能做到言之成理，持之有故，自圓其說。尤其是對(duì)歷史上有關(guān)論情說的重新解讀，可視為中國(guó)古代音樂中主情說之又一重大貢獻(xiàn)。[1]（P257）

2.中國(guó)傳統(tǒng)精神重“通”不在“?！保厝植辉谥匾患?，所以中國(guó)古代存在著通才論樂者廣泛存在的現(xiàn)象，音樂思想家自不能外，這樣一來，一方面一如羅老師的研究者需通曉以駕馭；另一方面就是本文的意見，當(dāng)代的研究者還要擦亮眼睛，對(duì)于非音樂專長(zhǎng)的所謂前賢論樂者，不可盲從，他們?cè)趯W(xué)術(shù)上有其側(cè)重，對(duì)于音樂就不一定能講清楚了，甚至露竊，比如司馬遷的《樂書》、《律書》即是，王邦直論律呂[18]、凌廷堪論燕樂[19]亦是，等等。這就給我們提出要求，有寬泛的中國(guó)文化知識(shí)和自覺，揭示出他們?yōu)槭裁礇]有講到點(diǎn)子上。有的是二者兼?zhèn)洌热鐦仿蓪W(xué)家朱載堉“能累黍定黃鐘，演為象法、算經(jīng)、審律、制器”[20]，以及有唱論發(fā)表的名醫(yī)徐大椿等。

3.由于時(shí)代的變化，古今知識(shí)觀存在著巨大差異，古典文化的知識(shí)有它的系統(tǒng)，往往趨于綜合化，而現(xiàn)代人的知識(shí)狀態(tài)卻常常是隨著生產(chǎn)力的進(jìn)步，分工越來越細(xì)，專業(yè)分工會(huì)越細(xì)化，未來發(fā)展越快，這種趨勢(shì)就會(huì)越嚴(yán)重，這是社會(huì)發(fā)展規(guī)律，因此，要研究好古代音樂文化、音樂思想，不回歸到古代的綜合文化認(rèn)知體系中，可想而知是研究不好的，甚至是連頭緒都找不到。

羅老師本身是這方面的知行合一者，有著研究古代音樂文化的自覺，為深刻解析古代樂舞的表演和設(shè)計(jì)，[21]運(yùn)用了包括天文學(xué)、律數(shù)、神話、方位、季節(jié)、人事、哲學(xué)在內(nèi)的等多學(xué)科知識(shí)予以解讀，探明真諦。

三、研究材料的古代重建

“巧婦難為無米之炊”，物質(zhì)決定意識(shí)的客觀性使重建歷史，“回到古人的世界去理解古人”研究中國(guó)古代音樂史的材料建設(shè)，提到議程，建立與之相適應(yīng)的文獻(xiàn)認(rèn)知，刻不容緩。

1.由于中國(guó)古代文化、古代音樂史及古代音樂思想史之特點(diǎn)，其研究對(duì)象——文獻(xiàn)，也必然有所調(diào)整和針對(duì)性，即重視“邊角余料”、非主流材料在研究中可能發(fā)揮的作用。

常見的研究材料主要是正史，其中的樂志、禮樂志、音樂志、律歷志等為首選，其次是有關(guān)音樂的類書、傳等。但中國(guó)音樂思想史的研究，其材料遠(yuǎn)不是這些，尚有其它之前不被重視的許多研究古代音樂思想史的材料可用，羅老師呼吁：“要把那些尚未進(jìn)入史家法眼的民間文獻(xiàn)、邊緣文獻(xiàn)，曾經(jīng)的作為‘邊角料’和‘下腳料’來處理的材料重視起來”[1]（P38）。神話、詩詞、個(gè)人文集、筆記、隨感、稗史、碑銘、石刻、題記、跋語、佛藏、道藏、輯佚等材料都不能小看，如古代的筆記體小說《武林舊事》《東京夢(mèng)華錄》、近人所編《全唐詩中的樂舞資料》《全宋詞中的樂舞資料》，及《山西戲曲碑刻輯考》等等都是。還有哪些新出土的文字文獻(xiàn)，如長(zhǎng)沙馬王堆、郭店竹簡(jiǎn)等的有關(guān)古代音樂思想的文字，也應(yīng)納入其中，以立體地再現(xiàn)古代音樂文化多層面。

2.重視隋以后歷朝禁毀的《樂緯》文獻(xiàn)，其中的音樂讖緯：樂事、樂舞、樂律、樂曲、樂器與古代社會(huì)、政治、哲學(xué)、文化、天文等關(guān)系密切，它們中有以占星術(shù)論樂舞、聲律的，如《樂緯·動(dòng)聲儀》；有用卦氣說論音樂的，如緯書《通卦驗(yàn)》等，一定程度上體現(xiàn)出古人音樂的有形生于無形的宇宙生成論思想，音樂的天地和諧思想和濃厚的音樂巫術(shù)氣息。這恰是中國(guó)古代音樂思想之根由所在，現(xiàn)在看來不免有唯心主義之虞，但若以古人的思維回到古代去看，則一定能理解得通。

3.給予野史材料一定的足夠認(rèn)識(shí)。所謂野史，就是古代官階很小的官吏，從民間采載的所謂“街談巷說、細(xì)碎之言”，亦即“稗官野史”。古人非常重視這類史料，一是為帝王了解民情提供參考，認(rèn)為街談巷說里有政治；二是文人希望立口碑，所謂“自愛垂名野史中，寧論抱困荒城側(cè)”[4]，“如此聲名滿天下，人間野史亦堪傳”[5]，就是這個(gè)意思；三是它有原始性、真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性，往往粗而不鄙，可補(bǔ)正史之缺，有一定史料價(jià)值，所以也常常被史家重視。

從現(xiàn)代史學(xué)理論看，這類野史材料大約就是所謂“邊緣材料”、“下腳料”、“邊角料”，近年來越來越被研究者看重，甚至也不僅是用來研究“社會(huì)環(huán)境”、“時(shí)代溫度”，它本身也構(gòu)成歷史研究的一個(gè)領(lǐng)域，希望音樂界也能重視起來，發(fā)揮它應(yīng)有的作用。

結(jié) 語

羅老師“回到古人的世界去理解古人”的研究古代音樂思想史理念，無疑是高瞻遠(yuǎn)矚學(xué)術(shù)視野和傳統(tǒng)文化功力深厚的體現(xiàn)。除此，俾理解，他此觀點(diǎn)的提出，可能與他對(duì)古今學(xué)人的學(xué)術(shù)感悟有關(guān)，他贊賞程頤讀朱子書發(fā)出的“有苦心極力之象，而無寬裕溫厚之氣”[24]的感慨，贊賞錢穆提出的“溫情之敬意，同情之理解”，將“歷史意見”和“時(shí)代意見”區(qū)別開來地對(duì)待古人、古代文化的觀點(diǎn)。[25]（P1）故此，本文說，羅老師此歷史重建觀點(diǎn)的提出，既有其自身研究體驗(yàn)和對(duì)象的客觀要求，也有古今學(xué)人的學(xué)術(shù)研究經(jīng)驗(yàn)與共識(shí)。若能重視起來，對(duì)中國(guó)古代音樂史、音樂思想史的研究，不可估量。

羅老師作為一代音樂學(xué)家，其所獨(dú)有的學(xué)術(shù)研究風(fēng)格和所取得的研究成果，后學(xué)景仰，卻難望其項(xiàng)背，也許是我看問題簡(jiǎn)單化的慣性思維驅(qū)使，抑或是對(duì)羅老師明確地把音樂美學(xué)史與音樂思想史做區(qū)分及意圖，理解有誤，他認(rèn)為“音樂美學(xué)不能涵蓋或包括整個(gè)音樂思想，……毫無疑問，音樂美學(xué)史只是中國(guó)音樂思想史中的部門史?！盵1]（P313）

我不能茍同，俾以為，音樂美學(xué)史與音樂思想史僅是名稱不同而已，研究者都總是能聯(lián)系多少就聯(lián)系多少地闡釋研究對(duì)象，都不會(huì)、或不愿丟掉任何可以為解釋命題發(fā)揮作用的材料，非要把它概念化，進(jìn)而做主觀上的這樣、那樣地厘清，意義不大，就像民族音樂學(xué)與傳統(tǒng)音樂理論研究，剛開始在概念上紛爭(zhēng)，最后誰都不提了一樣。

典型的例子就是，齊魯出版社1987年出版的三卷本《中國(guó)美學(xué)思想史》，作者敏澤先生將二者打通，不分彼此，其學(xué)術(shù)影響力、認(rèn)可度一樣很高。

2018年9月1日

天通苑寓所

注釋：

①郭店竹簡(jiǎn)《語叢一》篇，北京文物出版社2002年版。

②郭店竹簡(jiǎn)《語叢二》篇，北京文物出版社2002年版。

③郭店竹簡(jiǎn)《性自命出》篇，北京文物出版社2002年版。

④（唐）陸龜蒙《奉酬襲美苦雨見寄》詩。

⑤（元）薩都剌 《上趙涼國(guó)公》詩。