宋 艷

20世紀初期，歐洲歌劇藝術(shù)傳入我國，我國的現(xiàn)代歌劇藝術(shù)發(fā)展也正式由此起步，至今已經(jīng)歷了百年的歷程。在這一過程之中，我們?nèi)〉昧艘恍┏晒瑒?chuàng)作出很多原創(chuàng)歌劇作品，這是十分值得肯定的。但同時，我們也更應(yīng)該認識到我國歌劇發(fā)展中所存在的問題。面對現(xiàn)實，客觀來講，與我國一直引以為傲的深厚文明歷史相比，我國現(xiàn)代歌劇的發(fā)展并不夠理想，甚至可以說在中國現(xiàn)代歌劇的基本概念理解與認知上仍然較為模糊。而這一看似基本，淺顯的問題對于我國的現(xiàn)代歌劇藝術(shù)發(fā)展可以說是一個最為至關(guān)重要的核心問題。對于歌劇藝術(shù)這一項學(xué)術(shù)課題來說，“從何處來？向何處去”的問題是重要的研究內(nèi)容，而在當(dāng)前我國的歌劇研究過程中，多多少少總會給人一種“頭輕腳重”之感，我們在我們的現(xiàn)代歌劇“向何處去”的問題上著墨甚多，但在“從何處來”的問題上卻顯得單薄，而對于概念，抑或理念的理解與認知問題，“從何處來”的作用和意義往往要大于“向何處去”，因此，要想更早、更準確的解決我國現(xiàn)代歌劇發(fā)展中的這樣一個概念性的問題，有必要對我國現(xiàn)代歌劇發(fā)展初期的藝術(shù)特征研究予以更多的重視。20世紀上半頁，尤其是20世紀三、四十時年代，這一階段既是我國歌劇歷史的早期階段，也可以說是我國歌劇發(fā)展的第一個高峰時期。這一時期主要包括以下藝術(shù)特征：

一、具有鮮明的現(xiàn)實主義藝術(shù)特征

我國的現(xiàn)代歌劇源自于歐洲歌劇藝術(shù)，因此與我國的傳統(tǒng)戲曲有著全方位的、十分鮮明的差異與不同。從主題、精神、思想內(nèi)涵方面，現(xiàn)代歌劇已經(jīng)基本脫離了我國傳統(tǒng)戲曲中的“教化”的主題，而更傾向于現(xiàn)實主義的題材，如民族主義主題、戰(zhàn)爭題材等等，同時也更加側(cè)重與人性的描寫與表現(xiàn)，當(dāng)然這與當(dāng)時特定的動蕩的、戰(zhàn)亂頻仍的社會背景有著直接的關(guān)系。雖然千百年來，與歌劇能夠?qū)?yīng)的我國戲劇藝術(shù)中所宣揚的很多傳統(tǒng)理念與意識不可避免的會一定程度的影響到我國現(xiàn)代歌劇，但隨著時代的發(fā)展，文明的進步，我國現(xiàn)代歌劇的藝術(shù)主題與表現(xiàn)重心自然而然的、不可避免的落在了人性刻畫與表現(xiàn)一邊。王侯將相、才子佳人的主題在這一時期基本與我國現(xiàn)代歌劇藝術(shù)無緣，取而代之的是現(xiàn)實主義的題材與主題。從黎錦輝的試驗性兒童歌劇《小小畫家》中的十分“接地氣”的兒童主角，到抗日戰(zhàn)爭時期重慶歌劇院創(chuàng)作《秋子》中的日本軍官與軍慰安婦角色，現(xiàn)實主義始終貫穿于始終。這些歌劇角色都可謂時代洪流里的一粒微塵，同時又鮮明的代表著那個時代的現(xiàn)實。這種現(xiàn)實主義的藝術(shù)特征在歐洲歌劇藝術(shù)中早有先例，但這類主題在歐洲歌劇中亦絕非主體，甚至可以說是歐洲歌劇中的絕對少數(shù)派，只有在浪漫主義音樂時期，“法國拯救歌劇”中曾經(jīng)出現(xiàn)過此類近似現(xiàn)實主義題材歌劇，而且數(shù)量較少，影響也十分有限?？梢哉f，法國的拯救類歌劇在現(xiàn)實主義的表現(xiàn)主題與表現(xiàn)方式上較為單一。但我國的現(xiàn)代歌劇卻在自身現(xiàn)代歌劇藝術(shù)發(fā)展的初期便將這一題裁發(fā)揚光大，同時也可以說在某種程度上使這現(xiàn)實主義題材的歌劇有所發(fā)展。因為這一時期我國正經(jīng)歷著巨大的文化變革、激烈的思想沖突，同時又飽受戰(zhàn)亂之苦，文化的巨大變革固然會使人們的思想與精神經(jīng)歷一場嚴峻的考驗，動蕩與戰(zhàn)爭的時代也固然會使人飽受磨難，但同時這也是思想進步的溫床和優(yōu)秀藝術(shù)作品生產(chǎn)的土壤。因此，在這特定的歷史背景下，我國的現(xiàn)代歌劇藝術(shù)以愛國主義、民族主義、人文主義為主題，表現(xiàn)出了鮮明的現(xiàn)實主義藝術(shù)特征。

二、在戲劇上更加具有邏輯性與完整性

歌劇的戲劇性并不是一個我國原創(chuàng)的理念，歐洲歌劇在進入浪漫主義時期時便已經(jīng)十分注重歌劇的戲劇性。但在戲劇性的微觀理解與表現(xiàn)方式上，我國早期的現(xiàn)代歌劇藝術(shù)卻與歐洲歌劇有著一定的差異。主要表現(xiàn)為：歐洲歌劇，即使是浪漫主義歌劇，雖然已經(jīng)十分注重歌劇的戲劇性，但更多是體現(xiàn)在戲劇的沖突性與張力表現(xiàn)上，而在歌劇戲劇的一般邏輯性上卻并不十分嚴謹，或者說并不十分注重。如《圖蘭朵》、《蝴蝶夫人》、《波西米亞人》，甚至偉大的，一向以重視戲劇性的歌劇大師威爾第的很多作品，如《茶花女》、《弄臣》等等。這些作品雖然都充滿了沖突性與戲劇的張力，但如果用現(xiàn)實主義與戲劇邏輯的標準去衡量，恐怕這些劇情很少能夠真正的站住腳，而更多的體現(xiàn)的是一種浪漫主義的氣質(zhì)和情懷。但需要特別說明的是，這并不是要否定歐洲歌劇的戲劇性屬性，事實上這種歌劇戲劇理念和創(chuàng)作方式對于人物形象的刻畫、人物情感的描寫與表達是有一定的實用之處的。而這一時期我國的歌劇在戲劇創(chuàng)作、或者說歌劇腳本選擇與創(chuàng)作上十分注重戲劇本身的邏輯性，要求歌劇的戲劇情節(jié)必須要嚴密的符合邏輯性，故事情節(jié)也要具備完整性。這首先是受到了我國話劇藝術(shù)的深刻影響。話劇藝術(shù)與歌劇藝術(shù)一樣，對當(dāng)時的我國來說同樣是一門外來藝術(shù)，二者在我國基本同時起步，但就發(fā)展速度、發(fā)展規(guī)模和影響范圍來說，話劇具有絕對的壓倒性的優(yōu)勢。因此，這一時期我國的現(xiàn)代歌劇藝術(shù)也同樣受到了我國話劇藝術(shù)的全面的、深刻的影響。話劇藝術(shù)最早源自與古希臘，也可以說是古希臘文明的藝術(shù)成果之一，而古希臘文明一項十分注重理性與邏輯性，因此，我國的話劇也必然會具有這種文化基因與藝術(shù)特征?？梢哉f，這一時期我國現(xiàn)代歌劇藝術(shù)在某種程度上是依附于我國的話劇藝術(shù)而發(fā)展的。更有甚者，這一時期一個十分主流的現(xiàn)代歌劇創(chuàng)作理念便是“話劇加唱”，從歌劇本身的藝術(shù)規(guī)格與審美標準角度來講，這看起來似乎有些荒誕不經(jīng)，但卻可以說是我國現(xiàn)代歌劇發(fā)展早期的主流歌劇藝術(shù)創(chuàng)作理念與表現(xiàn)方式。甚至可以說，這種歌劇藝術(shù)理念從始至終，時至今日仍然在潛意識深處影響著我國的現(xiàn)代歌劇創(chuàng)作與實踐活動。我們暫且不論這種歌劇創(chuàng)作理念的正確與否，和對于我國當(dāng)前歌劇作品創(chuàng)作與表現(xiàn)方式的影響，但這確實使這一時期我國現(xiàn)代歌劇作品在戲劇或歌劇腳本上更加具有現(xiàn)實主義的邏輯性與完整性。另一方面，從深層次的文化屬性與文化個性層面上來說，我國早期歌劇在戲劇上的邏輯性與完整性彰顯同樣也受到了我國傳統(tǒng)戲曲的深刻影響。與歐洲歌劇相比，我國的傳統(tǒng)戲曲更加重視文化的傳承與民族思想的教化功能，因此，每個傳統(tǒng)戲曲劇目除了要具有基礎(chǔ)的娛樂功能以外，更要通過完整的故事和戲劇情節(jié)傳承自身的民族文化，并使人們能夠從中受到諸如“仁義禮智信”的傳統(tǒng)道德教育，因此，戲曲作品的戲劇性與邏輯性就顯得更加的重要。因此，我國的傳統(tǒng)戲曲，無論是京劇、昆曲，還是越劇等等，其在戲劇的故事性、邏輯性與完整性上都十分注重，并且都十分完善。我國的現(xiàn)代歌劇雖然源自于歐洲歌劇藝術(shù)，但也必然會在深層次上具有我國傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)藝術(shù)的基因與屬性，同時也就必然會表現(xiàn)出我國傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)性征。因此，歌劇戲劇的邏輯性與完整性的彰顯成為這一時期我國的現(xiàn)代歌劇藝術(shù)的一個鮮明的藝術(shù)特征，同時也對我國歌劇藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了十分深遠的影響。

三、表現(xiàn)出較為鮮明的線性音樂藝術(shù)特征

藝術(shù)研究的宗旨和方式在于挖掘和批評，而不在于歌頌。20世紀上半頁固然是我國現(xiàn)代歌劇藝術(shù)的一個發(fā)展高峰，同時也取得了很多時至今日仍然無法超越的藝術(shù)成就，但也絕非盡善盡美。我國的歌劇藝術(shù)從音樂學(xué)的角度來講有廣義與狹義之分，廣義的歌劇包括借鑒歐洲歌劇藝術(shù)理念與創(chuàng)作方式創(chuàng)作的現(xiàn)代歌劇以及我國的傳統(tǒng)戲曲，狹義的我國歌劇藝術(shù)則更多是專指我國的現(xiàn)代歌劇藝術(shù)。而我國的現(xiàn)代歌劇藝術(shù)雖然脫胎于歐洲歌劇藝術(shù)，但也必然會不可避免的受到我國戲曲藝術(shù)的深刻影響。而我國的傳統(tǒng)藝術(shù)理念與歐洲歌劇藝術(shù)在有些方面有著鮮明的差異與不同。歐洲文明本身就十分注重整體性與立體性，因此，這種思想、意識與理念也鮮明的體現(xiàn)在了歌劇的音樂層面上。歌劇的音樂無論是從器樂還是聲樂的角度都十分注重整體性與立體性，是一個具有完整結(jié)構(gòu)的體系。由于文化不同，我國的傳統(tǒng)藝術(shù)體現(xiàn)在我國的戲曲，乃至音樂藝術(shù)層面上表現(xiàn)為線性音樂為主體，同時也就更加注重單旋律的美感與表現(xiàn)。因此，在這一時期，由于受到深厚的傳統(tǒng)意識影響，同時也加之對于西方作曲技術(shù)掌握的不夠純熟，就使得這一時期我國的現(xiàn)代歌劇藝術(shù)往往在某唱段旋律上較為突出、唯美，但在音樂的整體性與立體性上卻略顯單薄。當(dāng)然，這也可以說是一個特定藝術(shù)發(fā)展階段必經(jīng)之路，并不用過分苛責(zé)，我們要做到的是以此為鑒來不斷的改進和提升自己，而不是使其成為永被忽視的問題。

回眸歷史是為了更好的展望未來。我國的現(xiàn)代歌劇藝術(shù)在早期階段有著至今都值得稱道的成就，同時也不可避免地帶有新生藝術(shù)形式的幼稚與不足。對于今時今日的我們而言，要用一種理性、科學(xué)的態(tài)度和方式去對待我們的現(xiàn)代歌劇藝術(shù)，以史為鑒，依此找出當(dāng)前自身的缺失與不足，廓清我們的思維、拓寬我們的思路，這樣才能使我們的現(xiàn)代歌劇藝術(shù)找到一個正確的、清晰的發(fā)展方向。

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