張永凱

引 言

在聲樂藝術發(fā)展的歷史長河中，人們陶醉于享有完美盛譽的歌劇藝術中，對于大眾音樂文化和團體報以遲疑甚至否定態(tài)度。在意大利，人們對于新生流派和創(chuàng)新藝術的渴求早已麻木不仁，大眾一直堅定地用更為嚴格的文化規(guī)范來衡量藝術作品。再加之動蕩不安的歐洲社會環(huán)境對社會文化產生的影響、藝術潮流的主流影響以及欣賞者們的藝術品位自然變化等多種因素，導致一些藝術流派和作曲家頗受爭議。托斯蒂生不逢時，也不能幸免。二次世界大戰(zhàn)期間，意大利最偉大的音樂評論家安德烈·德拉·科爾特在1936年的《音樂史》一書中否定了托斯蒂的成就，聲稱他的作品《瑪萊卡萊》比其所有其他作品加起來更有價值。正是這些在意大利音樂理論界對托斯蒂尖銳而輕蔑的評價，致使他被列入了非主流（unusual musical cases）音樂作曲家的行列。這樣的宣判對托斯蒂來說是嚴酷殘忍的。然而，隨著社會結構的改變以及音樂沙龍的誕生，所有音樂作品的命運重燃生命力。

對于托斯蒂而言，他的作品從資產階級和貴族沙龍流向了音樂廳、錄音演播室，并被收錄在許多歌唱家的專輯中。但這些并沒有使托斯蒂的作品得到足夠的尊重，也沒有相應專業(yè)的音樂理論調查研究。直到最近幾年，他的作品才被音樂評論界給予足夠的重視，對其作品的重新審視和研究熱情才被激發(fā)出來。

托斯蒂的歌曲具有旋律細膩抒情、音樂形象豐富、語言通俗易懂等創(chuàng)作特點，最為重要的是他的作品中體現(xiàn)了那坡里民族音樂風格。這部出版于2007年的《托斯蒂歌曲集》收錄了其經典的30首藝術歌曲作品，筆者有意通過對這30首作品中的部分代表作品的分析，闡釋托斯蒂歌曲的藝術價值。

一、托斯蒂生平及作品簡介

1846年4月9日托斯蒂生于奧托納，在當?shù)厥ネ旭R索大教堂接受了早期音樂培訓。1858年開始在那不勒斯音樂學院學習小提琴與作曲。1866年他返回奧托納，擔任教堂唱詩班主管，并創(chuàng)作了一些圣樂，當時他的獨特作品被作為一個流派保留。1870年在羅馬結識了喬萬尼·斯甘巴蒂，有機會步入了羅馬的音樂界和貴族階層。1875年，托斯蒂作為一位享有盛譽的歌唱教授首次來到倫敦，當時威爾第也是眾多崇拜他的人之一，舉薦他作教師。1880年他永久定居不列顛首都，做了比阿特麗克斯和瑪麗兩位公主的歌唱老師。1912年托斯蒂返回了意大利羅馬，于1916年12月2日在羅馬去世。

托斯蒂是一位具有多重身份的創(chuàng)作者，是集歌唱家、教育家、鋼琴家、作曲家于一身之大家，卻畢生致力于創(chuàng)作室內樂聲樂作品。筆者認為正是這些多重身份造就了其聲樂作品的獨特藝術魅力而不可超越。其創(chuàng)作的作品《小嘴》、《瑪萊卡萊》、《最后的歌曲》、《理想佳人》等都極具藝術魅力，被帕瓦羅蒂、卡雷拉斯、多明戈等著名男高音歌唱家收入專輯之中，其中《小嘴》更是卡魯索心愛的加演曲目。

二、托斯蒂作品中那坡里風格的體現(xiàn)

那坡里，又名那不勒斯。這個名詞在音樂歷史中的地位顯著，在17世紀末18世紀初，那坡里成為了最令人矚目的歐洲歌劇中心。其歌劇的音樂風格大致分為兩種：1.正歌劇：多描寫英雄，旋律技巧性強——多用跨度較大的音程與音階化的短句結合，節(jié)奏多以切分和前長后短為主；2.喜歌?。憾嗝鑼懫矫裆罨蛐∪宋铮梢?guī)律運動，仍有級進旋律運用、曲式較清晰，多采用明朗的大調。在其發(fā)展歷史中，也出現(xiàn)了一種詠敘調，多表現(xiàn)悲戚、傷心情緒。與此同時，那坡里的民間音樂也對歌劇音樂產生了一定影響，兩種音樂風格相互交融，相互促進發(fā)展。

那坡里發(fā)展的主要音樂形式就是歌劇，對其他音樂形式如器樂、室內樂等，雖然也都產生了或多或少的影響，但并沒有得到長足的發(fā)展。而托斯蒂卻把那坡里音樂的風格融進了藝術歌曲中。眾所周知，藝術歌曲在結構和旋律上更容易接受和學習，但其魅力和價值并不遜色于歌劇詠嘆調。因此可以說，托斯蒂把那坡里音樂風格展現(xiàn)在更為廣泛的平臺之上，對其民族音樂的發(fā)展及發(fā)揚起到了舉足輕重、推波助瀾的作用。

如在《小嘴》中，鋼琴織體伴奏上就運用了前長后短的節(jié)奏型：

例1.

值得一提的是，在托斯蒂藝術歌曲中，鋼琴織體伴奏寫作十分考究，占有重要的地位。較其他藝術歌曲的鋼琴伴奏而言，他的鋼琴伴奏織體更像是背景音樂，營造出相應的情緒氛圍，更完美地襯托了聲樂演唱。

又如在《漁夫唱晚》中，聲樂演唱的旋律則運用了跨度較大的音程與音階化的短句結合形式。

例2.

這種旋律形式在托斯蒂作品中比比皆是，僅以此例由點及面概述其那坡里音樂風格的展現(xiàn)。那么，除了在體現(xiàn)那坡里音樂風格的同時，托斯蒂的作品之所以能獨樹一幟，還有其獨到的設計理念及嫻熟的創(chuàng)作手法。如下，筆者將從其創(chuàng)作手法角度解析其音樂創(chuàng)作的風格特征。

三、托斯蒂藝術歌曲創(chuàng)作手法和特點

如上所述，一位全才的創(chuàng)作者畢生卻致力于創(chuàng)作室內樂聲樂作品，這使得他的作品爐火純青。托斯蒂的藝術歌曲音樂情感豐富細膩、音樂語言精巧獨到，在旋律、和聲、調式、節(jié)奏等方面都體現(xiàn)出作曲家獨特的創(chuàng)作理念，并在部分作品中體現(xiàn)了濃厚的那坡里風格。

（一）交替更迭的調性調式

在托斯蒂的藝術歌曲中，調性調式的精心設計可謂獨具匠心。既體現(xiàn)了獨到，又與歌詞完美融合，淋漓盡致地發(fā)揮了作品的情緒。

1.同主音大小調的交替

在托斯蒂的大部分作品中都可見同主音大小調的交替使用，這種調性色彩的轉換使得作品更具色彩，極具藝術性。在《黎明破曉》、《馬萊卡萊》、《祈禱也是徒然》、《思念》、《憂傷》、《燒焦的六弦琴》等作品中都有體現(xiàn)。如在《祈禱也是徒然》中，這種同主音大小調轉換特征也十分明顯。

例3.

托斯蒂在運用這種大小調轉換時，巧妙地與歌詞緊密結合。如上例，g小調結束時，歌詞一直在痛苦的訴說：“我們的痛苦沒有翅膀，懦弱的呼喊也不會飛翔”，當情緒近乎于絕望之時，作曲家轉換到G大調，將歌詞中“哭泣和祈禱”的無奈、悲觀的情緒發(fā)揮到了極致。除上述這種顯而易見的同主音大小調轉換之外，托斯蒂還有意地在鋼琴大調背景鋪墊下，直接用小調開始演唱。比如在《漁夫唱晚》中，鋼琴用G大調做好前奏鋪墊之后，演唱的旋律意外從g小調開始，這種對比沖突讓作品產生了獨特的藝術魅力。

例4.

這些調性調式的巧妙布局，渲染了歌曲的氣氛，使其作品極具表現(xiàn)力，提高了作品藝術性。

2.遠近關系頻繁轉調

托斯蒂作品中轉調次數(shù)頻繁。誠然，在許多藝術歌曲作品中，轉調是發(fā)展音樂必要的創(chuàng)作手法。但在托斯蒂的作品中，轉調頻繁卻不突兀，近關系轉調與遠關系轉調在其作品中都可見，作曲家善于運用轉調來完成不同情緒的轉換。如在《再見吧，姑娘》中，一開始就從bD大調轉到E大調。

例5.

作品一開始表達了與心愛的人分別的場景，當歌詞出現(xiàn)“見你哭泣，眼淚漣漪，我的心撕成片”時，托斯蒂運用了遠關系轉調bD-E，來表現(xiàn)心碎成片的悲傷情緒。除這種特定情緒外的遠關系轉調增強情緒表達之外，在樂段結束處，托斯蒂也善用近關系轉調，并進行了巧妙處理。比如在《最后的歌曲》中，歌詞表達內容為得知心愛的人即將要結婚時，想要為他再唱一首小夜曲。在用d小調表達了悲傷之情之后，想要為心愛之人歌唱小夜曲時，轉到了A大調，之后又加入小下屬和弦來表達自己的憂傷，隨即轉入同主音D大調回憶過去。托斯蒂善用這些轉調來完成作品情緒的轉換，與歌詞所表達的情感相互交融，使作品極具感染力。

3.非主音收束

在托斯蒂的作品中，常在樂段甚至是全曲結束時，采用非主音結束的形式，即回避調式主音，落在其他音做收束。如在《最后的親吻》中，F(xiàn)大調貫穿全曲，在最后卻落在了五級音dol上做全曲結束。在《黎明》中，運用了G大調的三級音si作為全曲的結束音。在《理想佳人》中，也運用了A大調五級音mi來做全曲收束等等，這種手法使得作品的結束充滿遐想，極具藝術性。

（二）迂回遞進的旋律

接觸過托斯蒂作品的歌唱者，最直接的感覺就是旋律優(yōu)美抒情，極具歌唱性。這種感覺之所以強烈，是因為托斯蒂在發(fā)展旋律時采用的發(fā)展手法集中、純粹，極少見不協(xié)和音程或大跨度的音程，使其藝術歌曲具有極強的流暢性、歌唱性。其常見的旋律手法有：

1.重復性旋律

這種旋律發(fā)展手法在其作品中比比皆是。反復重復之后加上長音停頓，加強了作品的律動性、延展性。托斯蒂在使用重復型旋律時大致分為兩種：樂句式和音型式。如在《小嘴》中，開始就運用了兩句重復型旋律。

例6.

在《祈禱也是徒然》中，如下：

例7.

由上頁圖可見，托斯蒂在重復的同時，會加入一些特殊的處理，比如時值對比、強弱對比等。

2.迂回環(huán)繞型旋律

迂回環(huán)繞的音型旋律在托斯蒂藝術歌曲中也是常見的一種發(fā)展手法，這種手法的運用使得其作品具有敘述性，這亦是其作品具有口語化特點的主要原因之一。如在《小夜曲》中，在第一和第二個高潮點上，作曲家都運用了環(huán)繞型的旋律。

例8.

不難看出，在迂回型旋律之中，托斯蒂還加入了重復型旋律，這種混合交替的旋律設計也成為了托斯蒂藝術歌曲中旋律的主要特征之一。這種旋律發(fā)展手法在《小夜曲》中也可看見，高低點的八度為起點和終點，進行迂回環(huán)繞發(fā)展。

3.級進型旋律

在觀察分析托斯蒂的旋律發(fā)展手法中，可以說重復型、迂回環(huán)繞型旋律是在微觀角度上觀察的結論，那么，在宏觀角度上觀察分析的話，級進型旋律是比較明顯的一種旋律發(fā)展手段。這種級進型旋律從類型上也可分為兩種：整體型與局部型。比如在《漁夫唱晚》中所體現(xiàn)的級進手法則屬于局部型。

例9.

在此例中，旋律的級進式發(fā)展是以小節(jié)為單位進行的，因此，筆者認為這屬于局部型的級進發(fā)展。

以上分別論述了托斯蒂旋律創(chuàng)作的三種主要手法，在其作品中，這些旋律發(fā)展手法結合的例子也不勝枚舉。比如《最后的歌曲》中，樂曲開始的唱段，三種旋律發(fā)展手法緊密結合，形成了極強律動性，極具歌唱性。（下箭頭表示迂回環(huán)繞型、右箭頭表示重復型、弧線表示級進型）

例10.

值得一提的是，在托斯蒂的作品中，旋律所搭配的節(jié)奏也極具特點，最明顯的特征之一就是長短搭配，這種節(jié)奏律動可以在樂句與樂節(jié)甚至是樂匯之間產生。這種節(jié)奏與旋律的配合在其作品中十分常見，使得作品的旋律伸縮有度，收放自如。

（三）豐富多樣的鋼琴織體

在托斯蒂的藝術歌曲中，鋼琴伴奏的地位與歌曲旋律相比可謂并駕齊驅，不分伯仲。它不單輔助了旋律演唱，還起到了承上啟下的背景作用，是其作品中不可或缺的重要部分。第二部分所述托斯蒂的那坡里風格在其藝術歌曲的體現(xiàn)一部分是通過選材，比如極具意大利地域風情的歌曲《馬萊卡萊》，另一部分則更多的是通過鋼琴織體來體現(xiàn)。

1.切分型節(jié)奏律動

在托斯蒂大部分的歌曲中，切分型節(jié)奏織體非常多見。這種律動性極強的節(jié)奏型被作曲家用在了不同風格的歌曲中，不但不顯突兀，反而相得益彰。如在《最后的歌曲》、《黎明》、《魅力》、《情殤》、《漁夫唱晚》、《我的歌曲》、《天色已晚》、《夏季的月亮》、《思念》等諸多不同風格的作品中，隨處可見，比比皆是。有的作品是雙層切分節(jié)奏，比如在《我的歌曲》中，右手是雙切分節(jié)奏，左手是大切分節(jié)奏；有的作品是左右手共同構成切分節(jié)奏型，比如在《夏季的月亮》中，左手長音持續(xù)與右手的空大切分型節(jié)奏搭配；有的作品是切分型節(jié)奏搭配長線條旋律。如在《最后的歌曲》中，左手的長線條旋律搭配右手的雙切分節(jié)奏。

2.背景音樂化的附屬功能段

附屬功能是指作品的前奏部分、連接部分以及尾聲部分，在托斯蒂的作品中，對于這些功能段落的創(chuàng)作十分考究，不但體現(xiàn)了作曲家本人精湛的作曲技巧，也完美地與歌曲旋律融合。如在《漁夫唱晚》中，作曲家用了長達18小節(jié)的前奏，描寫了靜謐的夜晚，在e小調轉G大調的背景鋪墊之后，歌曲旋律從g小調開始，刻畫了對美麗姑娘的思念。

例11.

又如在《馬萊卡萊》中，作曲家用了12小節(jié)的尾聲，使歌曲的情緒繼續(xù)延伸。在《痛苦折磨》中，用了長達12小節(jié)的連接部分，做了情緒轉換等等。值得一提的是，在其作品中，每一首都有詳盡的音樂術語標記，此舉不但推動了歌曲旋律、織體的發(fā)展，也使得歌唱者更為準確地把握作品情緒，并與藝術指導之間配合得更為默契。

在演唱托斯蒂的作品中，與鋼琴伴奏的配合既是其作品的亮點之一，也是難點之一。因此了解、熟悉其作品的鋼琴織體是非常必要的。

四、托斯蒂歌曲創(chuàng)作的藝術價值

如上所述，可見托斯蒂在每一首歌曲中的別具匠心，這也使得其作品與他人相比別具一格。優(yōu)美抒情、色彩豐富、情感細膩，體現(xiàn)出了其歌曲創(chuàng)作的獨特藝術價值。

（一）創(chuàng)作價值

對于托斯蒂的創(chuàng)作價值可以總結為：極為巧妙的調式調性轉換、極富感染力的旋律設計、極為經典的切分節(jié)奏、極具風格的鋼琴背景織體等特點。運用同主音大小調以及遠近關系大小調調式調性的轉換來變換歌曲情緒；運用重復型、迂回環(huán)繞型、級進型旋律來刻畫人物的內心；運用切分型、長短型節(jié)奏來增強旋律、織體的律動；運用承上啟下的鋼琴背景織體來渲染、連結歌曲的情緒。這些獨具托斯蒂風格的創(chuàng)作特點共同構成了其藝術歌曲的音樂風格。

（二）教學價值

對于上述創(chuàng)作特點與技巧的解讀，可見其作品具備的教學價值。其教學價值歸納為以下兩點：

1.開啟本能的歌唱興趣。其實很多人都明白“成功的秘訣在于興趣”。愛因斯坦常說：“我認為，對一切來說，只有熱愛才是最好的教師，它遠遠超過責任感”。那么，追求歌唱藝術也是這個道理。所以，在聲樂教學過程中，興趣對于歌唱者就顯得至關重要，而聲樂作品的選擇也是一個既巧妙又見教師教學功底的一門藝術。如歌曲《馬萊卡萊》、《理想佳人》、《小嘴》、《最后一支歌》等這些家喻戶曉的優(yōu)秀作品都是托斯蒂所作。像卡魯索、吉利、帕瓦羅蒂、卡雷拉斯等世界著名歌唱家經常把這些作品作為保留曲目四處傳唱。

2.融入理性的歌唱技巧。上面說過興趣是決定學習歌唱成功與否的重要因素之一。歌唱的興趣要靠經典的作品，這時可能有人會問“經典的作品不是很多嗎？”我認為說得沒錯，但是，真正適合運用在初、中級教學中的經典作品卻屈指可數(shù)。托斯蒂不僅是個作曲家、歌唱家，他還是一個非常著名的聲樂教育家，也許，正是因為他多重的特殊身份才造就了他的作品有這樣一種獨到的功能作用。這種獨樹一幟主要體現(xiàn)在旋律特點的平緩起伏恰到好處，音高走向張馳有度，作品聽起來既抒情柔美，又不失歌曲情感的鮮明主張。這樣一來歌唱技巧，如氣息的控制、聲音的完善、情感的抒發(fā)就變得水到渠成了。尤其對于男高音解決“過渡音”（Passaggio）這個問題很有幫助，這是應該引起重視的一個現(xiàn)象。

（三）推廣價值

托斯蒂作品的推廣價值體現(xiàn)在兩個方面，第一就是其歌曲中的那坡里音樂風格，第二就是其獨有的托斯蒂式音樂風格。前者使那坡里音樂從民間歌曲、小調等音樂形式逐漸登上了藝術舞臺，使那坡里風格被專業(yè)化、藝術化，并且讓更多的專業(yè)、非專業(yè)人士所熟知，具有極高的推廣作用，體現(xiàn)了其藝術的推廣價值；后者則是通過其歌曲獨到的創(chuàng)作手法所折射出的獨特音樂風格來體現(xiàn)的推廣價值。首先，演唱者易于感受其音樂的藝術美感，使表演者在演唱歌曲中聲情并茂，產生強烈的共鳴；其次，演唱托斯蒂的作品可以樹立初學聲樂表演的學生們正確的聲音概念，尤其對學生音樂感覺的培養(yǎng)起到了積極、主動的作用；再次，托斯蒂是一位多重身份的作曲家，其中作為男高音歌唱家，他熟知演唱者發(fā)聲、演唱方面的技術問題，因此，在其創(chuàng)作中，不單單注重歌曲的歌唱性，也同樣注重對于聲樂演唱方面的氣息、換聲點、音色等技巧的訓練。正是因為這些，使得托斯蒂的作品越來越多地被廣泛學習、演唱和演出，可以說是聲樂表演者的摯愛，是學習者通往聲樂藝術殿堂的橋梁。

結 語

綜上所述，我們可以認識、認知托斯蒂作品中的創(chuàng)作特點及其歌曲的藝術價值。了解一位作曲家的創(chuàng)作特點是詮釋其作品的必經之路、必然之舉。因此，本文詳細闡述了其作品中風格、調式旋律、節(jié)奏織體等方面的創(chuàng)作特點，意在更準確、細致地演唱其作品。雖然，托斯蒂的知名度遠不如其同期的作曲家，且關于托斯蒂作品的分析資料、文獻資料也相對匱乏，但時至今日，這位平生致力于創(chuàng)作意大利藝術歌曲的“大師”越來越受到專家、學者的青睞。因此筆者有意分析其音樂創(chuàng)作的細節(jié)來探索托斯蒂創(chuàng)作的特征，正所謂細節(jié)之處見精妙，托斯蒂的作品之所以極具歌唱性、極富感染力，不但與其歌唱家、教育家的身份背景、文學歌詞的精確選擇、歌曲曲式的傳統(tǒng)設計等大方向有關，也與這些細節(jié)上的巧妙、考究的寫作技巧有著密切的聯(lián)系。本文通過總結其藝術歌曲的特點，由點及面，管中窺豹，意在為研究、演唱托斯蒂作品的人們作一些參考。