王 晨

引 言

柏遼茲是浪漫主義時(shí)期法國(guó)最為突出的一位音樂(lè)家，受貝多芬《F大調(diào)第六交響曲“田園”》的標(biāo)題化影響，在浪漫主義時(shí)期，柏遼茲確立了標(biāo)題交響樂(lè)的形式，并創(chuàng)作了舉世聞名的《幻想交響曲》，這無(wú)疑是柏遼茲最為代表性的創(chuàng)作。然而，除了交響樂(lè)方面創(chuàng)作，柏遼茲的藝術(shù)歌曲真正的開(kāi)啟了法國(guó)藝術(shù)歌曲的篇章，這其中最為代表性的創(chuàng)作即為聲樂(lè)套曲《夏夜》。十九世紀(jì)早期的法國(guó)藝術(shù)歌曲還處于傳統(tǒng)浪漫曲的陳舊模式，即樂(lè)句方整、刻板，強(qiáng)調(diào)“旋律就是一切”，柏遼茲之于法國(guó)浪漫主義藝術(shù)歌曲，其真正的意義在于打破舊有的藝術(shù)風(fēng)格，不再局限于對(duì)稱(chēng)、分節(jié)式的結(jié)構(gòu)，其鋼琴伴奏相較于古典主義時(shí)期而言更加獨(dú)立且富有表現(xiàn)力。1841年，柏遼茲用泰奧菲爾·戈蒂埃的詩(shī)歌譜寫(xiě)的聲樂(lè)套曲《夏夜》是他最重要的歌曲創(chuàng)作，而這部作品對(duì)于法國(guó)藝術(shù)歌曲而言是具有里程碑意義的。

從目前國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)《夏夜》的研究程度而言，經(jīng)筆者查閱中國(guó)知網(wǎng)CNKI，以“《夏夜》”作為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，共查詢到17篇論文。從數(shù)據(jù)庫(kù)上來(lái)看，包括9篇碩士論文，8篇期刊論文；從期刊級(jí)別上來(lái)看，7篇論文刊登在核心期刊上，其它為碩士論文及一般期刊；從研究角度方向上來(lái)看，包括8篇演唱研究方向論文，4篇藝術(shù)風(fēng)格研究方向論文，1篇鋼琴演奏研究方向論文。因此，就目前研究程度與現(xiàn)狀而言，對(duì)于本題的研究文獻(xiàn)數(shù)量較少，而其它研究角度的論文對(duì)于本文而言可作為支撐性研究文獻(xiàn)，那么這也促使筆者對(duì)本選題的進(jìn)一步寫(xiě)作。

一、柏遼茲與聲樂(lè)套曲《夏夜》

《夏夜》這部作品創(chuàng)作于1840-1841年，這時(shí)的柏遼茲38歲。在這個(gè)時(shí)期內(nèi)，所對(duì)應(yīng)的是兩層背景，一個(gè)是當(dāng)時(shí)的大的時(shí)代社會(huì)背景，另一個(gè)是柏遼茲本人的生活經(jīng)歷。

1830年，法國(guó)發(fā)生“七月革命”，復(fù)辟王朝被推翻，奧爾良王朝接替政權(quán)。這個(gè)時(shí)期不止是政治方面思想活躍，在文藝創(chuàng)作上也正是“浪漫主義”發(fā)出先聲的時(shí)期。早在1826年，只比柏遼茲大一歲的維克多·雨果就在《克倫威爾序言》中向整個(gè)歐洲文學(xué)藝術(shù)界宣告了“浪漫主義”時(shí)代的開(kāi)啟，在1831年，《夏夜》的原詩(shī)作者，泰奧菲爾·戈蒂埃的“小圈子”也已經(jīng)初具規(guī)模，各路藝術(shù)精英往來(lái)如縷。隨后，1835年，戈蒂埃用他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《莫班小姐》宣告了“唯美主義”的誕生。1838年，戈蒂埃發(fā)表詩(shī)集《死亡喜劇》。兩年后這本詩(shī)集進(jìn)入了柏遼茲的音樂(lè)創(chuàng)作世界。

柏遼茲在1840年開(kāi)始在這本詩(shī)集中取材創(chuàng)作，據(jù)說(shuō)首先創(chuàng)作的就是《田園歌》，而后陸續(xù)又選擇了5首，即這部聲樂(lè)套曲中其他的《玫瑰花魂》、《在海邊淺水灘》、《離別》、《在墓地》和《無(wú)名島》5首。從這幾首詩(shī)作的選擇可以看出其主題主要是圍繞著“愛(ài)人”和“死亡”。這也許跟這幾年中他不算幸福的婚姻有關(guān)。原本的“夢(mèng)中情人”在跟他結(jié)合之后，他才發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)與幻想完全不一樣。

1832年，柏遼茲從羅馬返回法國(guó)，尋求在法國(guó)開(kāi)展事業(yè)、建立聲望，但是，雖然其有著一定的名聲，但他的創(chuàng)作風(fēng)格并不為法國(guó)主流理念所認(rèn)可。所以，他的事業(yè)并不順利。在這一年，他邂逅了史密遜，那個(gè)《幻想交響曲》的“女主人公”。二人感情迅速升溫，并于1833年終于走到一起。但是，這之后的生活并不順利。年輕的作曲家未能在巴黎的音樂(lè)界獲得高度認(rèn)可，同時(shí)，經(jīng)濟(jì)上也愈發(fā)拮據(jù)，這時(shí)柏遼茲的主要收入來(lái)源，是為各種報(bào)刊雜志作樂(lè)評(píng)人以賺取稿酬，這些收入要支撐這個(gè)家，顯然是捉襟見(jiàn)肘，因?yàn)槌艘话闳粘ｉ_(kāi)銷(xiāo)，他們的孩子已經(jīng)出世，同時(shí)，也因?yàn)槭访苓d帶來(lái)的“嫁妝”里還有她早就高筑的債臺(tái)，并且她的身體也始終沉疴不愈。演藝事業(yè)的終結(jié)和拮據(jù)的經(jīng)濟(jì)狀況，使得史密遜每日最擔(dān)心的始終是經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，這使柏遼茲感到庸俗，而史密遜的脾氣也愈發(fā)暴躁。這段關(guān)系逐漸走向崩潰。后來(lái)柏遼茲又認(rèn)識(shí)了一個(gè)才能平庸的女歌唱演員瑪麗·拉齊奧，二人關(guān)系逐漸接近直至同居，后來(lái)的相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間，是拉齊奧陪著柏遼茲各國(guó)巡回訪問(wèn)演出。而創(chuàng)作這部聲樂(lè)套曲的時(shí)間段，正是柏遼茲身邊的人“新老交替”的當(dāng)口。這也使得我們不禁回味這部套曲的布局，從田園般的優(yōu)暢，讓人聯(lián)想起早先的《幻想交響曲》的第三樂(lè)章，而其中隱喻的不安，在這個(gè)套曲中成真，《玫瑰花魂》也許就是柏遼茲送走了他幻想中的史密遜。而套曲最后回歸歡快的第六首中，船員又遇見(jiàn)了美人，風(fēng)帆已經(jīng)吹起，馬上就能遠(yuǎn)航。

在創(chuàng)作完這首作品之后的1842年，柏遼茲“起帆遠(yuǎn)航”了，巡回于歐洲各地，在路上繼續(xù)著他的創(chuàng)作，由拉齊奧陪伴了20年。51歲時(shí)，史密森病逝，柏遼茲與拉齊奧正式結(jié)婚。1862年，第二任妻子拉齊奧病逝，柏遼茲的創(chuàng)作生涯到此戛然而止，一生追求其創(chuàng)作在法國(guó)的認(rèn)可而未得，1869年柏遼茲孤身病逝于巴黎，一生追求理想的愛(ài)情和幸福亦未得。

二、結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)析

本部作品雖是陸續(xù)寫(xiě)就，但柏遼茲對(duì)于本出同一詩(shī)集的這六首歌曲顯然在挑選和安排上是經(jīng)過(guò)一番考慮的。整部組品從基本的意境上來(lái)看，其基本態(tài)勢(shì)是從輕松愉快，進(jìn)入哀傷、懷念再到富于希望，恰合前面所述的這一時(shí)期柏遼茲的境遇。

第一首《田園歌》以“變化分節(jié)歌”的形式寫(xiě)成，以符合原詩(shī)的三節(jié)，其起訖分別是第1-40小節(jié)、第41-80小節(jié)、第80-131小節(jié)。這三節(jié)歌曲基本相同，但根據(jù)歌詞和音樂(lè)情緒的發(fā)展在細(xì)節(jié)上做了變化處理。在這三節(jié)歌的內(nèi)部，也是根據(jù)歌詞的句型安排各樂(lè)句。原詩(shī)每節(jié)四句，歌曲依其而為，每節(jié)歌也為四句；同時(shí)，四個(gè)句子形成了前后呼應(yīng)的三段體結(jié)構(gòu)，即第一句第1-11小節(jié)是A段，中間由第12-20小節(jié)和第21-33小節(jié)構(gòu)成的兩句則構(gòu)建了一個(gè)展開(kāi)性質(zhì)的B段，隨即由第34-40構(gòu)成的第四句對(duì)A段進(jìn)行變化再現(xiàn)，形成A’段。第二節(jié)的歌唱部分基本與第一節(jié)相同，但鋼琴部分則在低音區(qū)增加了一個(gè)向后錯(cuò)開(kāi)一小節(jié)低八度的模仿聲部，使音樂(lè)層次逐漸豐富；而在第三節(jié)不僅鋼琴的模仿聲部先出現(xiàn)一次，并始終跟隨，同時(shí)在歌唱聲部的第111小節(jié)處，增添了一小節(jié)緊緊銜接住了前半句的最后兩個(gè)音，是音樂(lè)在此得到了加強(qiáng)并進(jìn)一步推動(dòng)了音樂(lè)的發(fā)展。

第二首《玫瑰花魂》以一種柔緩抒情的情緒與前面一首輕快的情緒形成強(qiáng)烈對(duì)比。整首歌曲基本上依照原詩(shī)三節(jié)的結(jié)構(gòu)來(lái)組織，構(gòu)建出了一個(gè)帶有再現(xiàn)的三部曲式。第1-28小節(jié)是這首作品的第一部分，即A部分。作品一開(kāi)始先以鋼琴奏出了8小節(jié)完整的樂(lè)句作為引子，而后便是歌唱部分進(jìn)入。這個(gè)部分共四個(gè)樂(lè)句，配以原詩(shī)的四個(gè)詩(shī)句，分別是第10-13、14-17、18-21、22-28小節(jié)。第29-49小節(jié)是這部三部曲式作品的第二個(gè)部分，歌曲的樂(lè)思在此處充分展開(kāi)，在經(jīng)過(guò)第29、30小節(jié)的過(guò)度后，樂(lè)曲再次以開(kāi)始時(shí)的主題進(jìn)入，但之后并未對(duì)其進(jìn)行重復(fù)，而是對(duì)前一部分中第二段落的主題進(jìn)行了變化再現(xiàn)，隨即而來(lái)的是借鑒歌劇宣敘調(diào)中同音進(jìn)行的段落，配以詩(shī)句中玫瑰花魂的言語(yǔ)，通過(guò)不斷地模進(jìn)重復(fù)將樂(lè)曲推向高潮。樂(lè)曲在第50小節(jié)進(jìn)入最后的段落，也就是三部曲式中的A’段，通過(guò)對(duì)前面A段緊縮再現(xiàn)將全曲導(dǎo)向收束，并在結(jié)尾阻礙終止處通過(guò)在此借鑒宣敘調(diào)的寫(xiě)法來(lái)結(jié)束全曲。

在前一首之后，第三首歌曲《在海邊淺水灘》的情緒更加深沉，兼有沉痛地懷念和情感的爆發(fā)。在直抒情感時(shí)，使用了一個(gè)三次反復(fù)出現(xiàn)的固定結(jié)尾句，同時(shí)也因此自然形成了三個(gè)部分，結(jié)尾的誓言與整體音樂(lè)情緒的推進(jìn)，使得第三部分成為對(duì)于第一部分的濃縮和推進(jìn)，因而使這首歌曲形成了帶再現(xiàn)的三部結(jié)構(gòu)。在各部分內(nèi)部，由于詩(shī)句的參差和音樂(lè)推動(dòng)的需要，各樂(lè)句有時(shí)長(zhǎng)短不一。在各部分中，基本上是由短句組成的三個(gè)較長(zhǎng)的大句子組成，其第三個(gè)就是反復(fù)出現(xiàn)的結(jié)尾句。第一部分的三個(gè)長(zhǎng)句分別是第1-16、17-27、28-35小節(jié)；第二部分則是由第36-53、54-66、67-75小節(jié)形成的三個(gè)長(zhǎng)句組成，第三部分是對(duì)第一部分的變化再現(xiàn)，其由第76-87、88-97和從第98小節(jié)開(kāi)始被分開(kāi)重復(fù)兩次并在模仿中旋律不斷擴(kuò)充延長(zhǎng)的最后的結(jié)尾句組成，其結(jié)尾如余音繞梁。如果說(shuō)前一首歌曲中三段均以同一材料開(kāi)始是“合頭”的話，那么這首歌曲則可看作是“合尾”。

第四首《離別》，這首歌曲柏遼茲采用了回旋式的結(jié)構(gòu)，以兩個(gè)較為短小的插部間插在三次主部的完全重復(fù)之間。第1-16小節(jié)，第28-42小節(jié)和第50-68小節(jié)是三次基本完全再現(xiàn)的主部，第17-27小節(jié)是第一個(gè)間插段落，第43-49小節(jié)是第二個(gè)間插段。被完全重復(fù)的主部由一個(gè)具有呼喚性的句子開(kāi)始，由兩個(gè)模仿型的短小旋律構(gòu)成，隨即在第6-9小節(jié)又通過(guò)兩個(gè)重復(fù)的旋律將音樂(lè)引向發(fā)展；之后由第10-12小節(jié)和第13-16小節(jié)組成了其后的舒展的樂(lè)句段落。第一插部由同音進(jìn)行和級(jí)進(jìn)為主構(gòu)成。第二插部由一個(gè)緊湊的不斷模仿進(jìn)行的長(zhǎng)句和一個(gè)較短小的句子組成，在鋼琴的余音中導(dǎo)向主部的再現(xiàn)并在其中結(jié)束全曲。這部作品的第二個(gè)插部可以看作是第一個(gè)插部的變化再現(xiàn)，所以在某種程度上還具有浪漫主義時(shí)期流行的重復(fù)后兩部分的三部曲式的特征，亦或是由于調(diào)性的變化，可以看作具有一定的雙三部曲式的特征。

第五首《在墓地》，這首歌曲在總體上呈現(xiàn)出再現(xiàn)性的三部結(jié)構(gòu)。具體來(lái)說(shuō)，從第1小節(jié)至第50小節(jié)是第一大部分，51-97小節(jié)是這首歌曲的第二大部分，歌曲在第95-97小節(jié)的過(guò)渡下走向從第98小節(jié)開(kāi)始的再現(xiàn)部分。第一部分中第1-26小節(jié)是第一個(gè)長(zhǎng)句，第27-51小節(jié)是第二個(gè)長(zhǎng)句。第52-97小節(jié)是這首歌曲的第二大部分，其中包含了兩個(gè)長(zhǎng)句，第一個(gè)長(zhǎng)句是51-79小節(jié)，第80-97小節(jié)是這個(gè)部分的第二個(gè)長(zhǎng)句，歌曲在第95-97小節(jié)的過(guò)渡下走向從第98小節(jié)開(kāi)始的再現(xiàn)部分。這一部分是全曲的最終部分，通過(guò)在伴奏上具有象征性的音型加入等手段對(duì)歌曲的第一部分進(jìn)行變化再現(xiàn)，并在從第142小節(jié)開(kāi)始的地方通過(guò)前面調(diào)性游離所余下的慣性構(gòu)建了歌曲的尾聲。

第六首：無(wú)名島，這首歌曲是套曲的最后一首，在這里音樂(lè)終于回歸了明快的氣氛。這首歌曲中的音樂(lè)材料和變化十分豐富，同時(shí)也是套曲中規(guī)模較大的一首。

這部作品呈現(xiàn)出回旋式的結(jié)構(gòu)，它的主部出現(xiàn)了三次，第三次變形較大；在三個(gè)主部間插入了兩個(gè)活潑的對(duì)比性段落。主部的第一次呈示，是在全曲伊始由鋼琴4小節(jié)的引子的引導(dǎo)下出現(xiàn)，這部分的范圍是第1-19小節(jié)，這個(gè)部分在樂(lè)曲的42-58小節(jié)被基本上以全貌再現(xiàn)。二者之間是樂(lè)曲的第一個(gè)插部，它由第17-41小節(jié)組成，其中第17-25小節(jié)是這一部分的基本形態(tài)的呈示，隨后的第26-33和第34-40小節(jié)對(duì)其進(jìn)行了變化重復(fù)。音樂(lè)在這部分以跳躍的旋律與主部形成對(duì)比，并通過(guò)變化重復(fù)的方式在調(diào)性上等到進(jìn)一步發(fā)展。樂(lè)曲的第二個(gè)插部是歌曲第59-72小節(jié)，這部分由變化重復(fù)的兩段構(gòu)成，第59-66小節(jié)和第67-72小節(jié)。主部的第三次出現(xiàn)變化較大，隨之而來(lái)的是融合了前面兩個(gè)插部材料的結(jié)尾部分。

從這六首歌曲可以看出，柏遼茲作為浪漫主義時(shí)期的作曲家，其對(duì)曲式的運(yùn)用是十分大膽豐富的。在這六首作品中，結(jié)構(gòu)形式十分豐富，并且在套曲中對(duì)于主題的多次出現(xiàn)呈現(xiàn)出遞增的態(tài)勢(shì)，而且手法多樣。同時(shí)在一些細(xì)節(jié)上，不同段落的音樂(lè)材料與主題材料有著密切聯(lián)系，這也是柏遼茲的創(chuàng)作思維中主題貫穿的手法的影子。

三、演奏分析

（一）田園歌

這首浪漫的分節(jié)歌，聲樂(lè)旋律三個(gè)部分基本相同，但鋼琴伴奏織體卻根據(jù)詩(shī)詞內(nèi)容進(jìn)行生動(dòng)而巧妙的變化：右手通篇使用同一種伴奏形態(tài)，通過(guò)不用和弦功能變化色彩，這使這首浪漫曲的三個(gè)部分連貫統(tǒng)一，左手是浪漫曲的點(diǎn)睛之筆，它根據(jù)不同部分的詩(shī)歌內(nèi)容進(jìn)行不同的變化，豐富了音樂(lè)形象。

1.氣氛的烘托

本曲的伴奏織體為較統(tǒng)一的柱式和弦，采用兩個(gè)織體結(jié)構(gòu)：右手為和聲聲部，由八分音符跳音和弦構(gòu)成，表現(xiàn)了初春萬(wàn)物復(fù)蘇前的寂靜；左手為低音聲部，是對(duì)旋律的加強(qiáng)（譜例）。這要求右手彈奏連續(xù)同音和弦時(shí)一定不要顆粒性跳奏，需要手腕保持放松使用指肚輕輕著鍵，需要注意的是這里的譜面上沒(méi)有標(biāo)注踏板，完全需要手指進(jìn)行一個(gè)連續(xù)跳音的技巧，這里有一個(gè)小竅門(mén)：在第一個(gè)跳音彈奏完畢后不需要手指完全離鍵，在琴鍵一半處（即鋼琴中的擊槌離開(kāi)琴弦的同時(shí)止音器剛剛貼住琴弦的那一刻）進(jìn)行下一個(gè)跳音的彈奏，這樣彈奏跳音的音效可以即達(dá)到跳音想要的清脆，又達(dá)到烘托氣氛的需要連貫性。

2.形象的塑造

作為藝術(shù)歌曲的鋼琴聲部，一直都在參與著音樂(lè)形象的塑造，如第21-26小節(jié)在歌詞“我們腳下撒滿粒粒露珠”時(shí)（譜例），左手聲部進(jìn)行了形象性的描寫(xiě)，使用連續(xù)分解八度跳音描繪粒粒露珠的晶瑩剔透，這里左右手同時(shí)跳音可是彈奏方式不同，右手保持上述的彈奏跳音的方法繼續(xù)烘托氣氛，左手需要使用指尖彈奏顆粒的音效，要求左手指尖觸鍵后使用手腕迅速反彈起來(lái)進(jìn)行下一個(gè)音的彈奏，需要注意的是這里是裝飾聲部，不宜音量過(guò)大，注意演唱者與右手聲部音量上的平衡。又如第54－55小節(jié)、58-59小節(jié)中左手頓音和重音的彈奏，這里為描寫(xiě)歌詞中小鳥(niǎo)啄羽毛的動(dòng)作使用頓音，需要突出彈奏。

3.踏板的應(yīng)用

踏板的使用方面，作曲家在這首浪漫曲中只標(biāo)注踏板了2處踏板的使用，即第70、72小節(jié)各標(biāo)注使用一節(jié)踏板踏板，這里的伴奏聲部出現(xiàn)了三層，為保持各聲部的聲部不渾濁建議使用1/2深度的踏板。在這里筆者建議在每句的第一個(gè)重拍位和右手和聲聲部的功能進(jìn)行轉(zhuǎn)換的第一個(gè)音可以輕點(diǎn)一下踏板，以增強(qiáng)和聲功能的音效。

（二）玫瑰花魂

這首戲劇性的浪漫曲，其最大的特色是運(yùn)用精致的前奏烘托了整首曲子的浪漫氣氛；同時(shí)在A、B段使用兩種不同伴奏織體進(jìn)行對(duì)比，更加立體的表現(xiàn)出詩(shī)詞中幽靈的形象。

1.前奏的彈奏

這段極具特色的前奏，烘托了整首浪漫曲的氣氛。這里由三個(gè)織體層次構(gòu)成：第一層次是高音聲部重復(fù)聲樂(lè)的旋律，第二層次是裝飾聲部，第三層次是低音的和聲聲部。首先需要注意的是彈奏及演唱這首浪漫曲的時(shí)候需要把9/8拍按照3/4拍韻律來(lái)彈奏演唱，切不可以死板的數(shù)拍子伴奏演唱。彈奏前奏的時(shí)候需要注意第二層次裝飾聲部的演奏，這里描寫(xiě)了隨風(fēng)飄蕩的玫瑰花魂，十分輕盈、神秘，需要在演奏觸鍵時(shí)和第一、二層次區(qū)分演奏，使用指肚貼鍵，輕柔的著鍵彈奏。

2.跳音的彈奏

在B段中第40小節(jié)伴奏織體為柱式和弦，出現(xiàn)連續(xù)十六分音符跳音，表達(dá)了幽靈激動(dòng)的情緒。需要注意使用指尖著鍵，音響干凈輕巧，可以在每一小節(jié)開(kāi)始輕點(diǎn)一下踏板，增強(qiáng)音效。35～36小節(jié)（譜例）的右手是一個(gè)技術(shù)難點(diǎn)，右手需要同時(shí)控制2個(gè)聲部，即要保持上聲部跳音的輕巧，又要保持住下聲部的長(zhǎng)音。這需要我們分層練習(xí)，先把第一層聲部的跳音手腕放松練習(xí)熟再加入下聲部的長(zhǎng)音。

3.震音的彈奏

此曲從第34小節(jié)開(kāi)始出現(xiàn)震音，特別是從第50小節(jié)開(kāi)始出現(xiàn)左右手分聲部震音，這里主要起到烘托氣氛的作用。在雙手彈奏震音的時(shí)候，需注意音響的融合，可以適當(dāng)使用左踏板使音色更為柔和。每一組震音的開(kāi)始同時(shí)把這一組的音都彈出再使用手腕做支點(diǎn)震動(dòng)，這樣音響飽滿同時(shí)使手腕放松一下。

（三）在海邊淺水灘

這首表現(xiàn)想念故人的浪漫曲，使用多種伴奏織體烘托了歌曲的氣氛，表現(xiàn)詩(shī)詞主人公心中的憂傷、憤慨以及對(duì)死去故人的思念。其選用的三段詩(shī)句，詩(shī)歌的最后二句疊句呈回旋式重復(fù)：即每段的結(jié)尾句為相同的詩(shī)詞，作曲家在創(chuàng)作時(shí)候聲樂(lè)的旋律包括伴奏織體時(shí)也是相同的，這樣使各個(gè)不同的段落有機(jī)的統(tǒng)一到一起，同時(shí)也就要求伴奏者和演唱者根據(jù)不同段落所表達(dá)的情緒進(jìn)行不同的演繹。

1.左右手交替彈奏多織體層次結(jié)構(gòu)伴奏

A段由三個(gè)織體層次構(gòu)成，第一層次是旋律層，始終貫穿一個(gè)悲嘆的旋律動(dòng)機(jī)；第二、三層次是持續(xù)低音聲部，烘托出詩(shī)歌所表達(dá)的悲傷、壓抑的氣氛。譜面上沒(méi)有標(biāo)注踏板，為了能夠按照譜面上標(biāo)注的時(shí)值彈奏出正確的音響，需要我們左右手交替彈奏譜中的第二織體層次（譜例），這樣彈奏可以更還原作者要求的音響。

2.柱式和弦的彈奏

B段從36小節(jié)開(kāi)始，為襯托出歌詞中懷念友人激動(dòng)的情緒，由二個(gè)織體層次構(gòu)成，伴奏織體變?yōu)?分音符節(jié)奏三拍子的柱式和弦，彈奏這些音符時(shí)使用指尖著鍵，烘托出輕巧緊張的氣氛，這需要注意我們可以按照6／8韻律拍在小節(jié)開(kāi)頭的音和中間的音進(jìn)行“強(qiáng)-次強(qiáng)”的處理，增強(qiáng)伴奏織體的流動(dòng)性。

3.雙音的連奏

從61小節(jié)開(kāi)始出現(xiàn)三度音程和六度音程的連奏，這里也沒(méi)有標(biāo)注踏板，需要我們手指尖盡可能的連奏。首先需要安排固定的指法，手腕保持放松狀態(tài)，左右推動(dòng)手腕進(jìn)行連奏?？梢悦颗牡牡谝粋€(gè)低音稍微輕點(diǎn)踏板，以增強(qiáng)音效，切不可以大面積使用。

4.震音的彈奏

這首浪漫曲88-98小節(jié)有大面積的32分音符組成的連續(xù)震音（譜例），這里是此曲的高潮，烘托出緊張的氣氛。對(duì)左手來(lái)說(shuō)是一個(gè)技術(shù)難點(diǎn)，在練習(xí)的時(shí)候左手需要連續(xù)彈奏88-98小節(jié)4遍以進(jìn)行持久性訓(xùn)練。在左右手共同震動(dòng)的時(shí)候，可以在第一拍把需要震動(dòng)的音先全部的按下，然后再運(yùn)用手腕震動(dòng)，這樣不但可以增強(qiáng)音效，也有助于左右的短暫放松。右手的震音在這里承擔(dān)旋律的進(jìn)行，在彈奏的時(shí)候需要注意旋律線由低到高進(jìn)行的同時(shí)進(jìn)行漸強(qiáng)漸弱的處理。

（四）離 別

這是一首懷念逝去愛(ài)人的浪漫曲，作曲家在選用詩(shī)詞時(shí)，把第一段詩(shī)詞在浪漫曲中完全重復(fù)了三次，并且聲樂(lè)旋律和伴奏織體也完全相同，演唱者和伴奏者需要有區(qū)別的演繹這三段一樣的內(nèi)容。同時(shí)此曲的伴奏具有多織體層次結(jié)構(gòu)，烘托了整首浪漫曲的情緒，使用不同的織體對(duì)比表現(xiàn)詩(shī)歌中的形象。

1.多織體層次結(jié)構(gòu)伴奏的彈奏

這首浪漫曲的A、C段使用了多織體層次結(jié)構(gòu)伴奏，使用四個(gè)結(jié)構(gòu)層次，2個(gè)和聲聲部，2個(gè)裝飾聲部，左右手均控制2個(gè)聲部。需要根據(jù)不同的聲部層次彈奏出不同的音響。A段中（譜例）左右手的符點(diǎn)節(jié)奏為裝飾聲部，這里不但起裝飾作用，也是整首浪漫曲的旋律動(dòng)機(jī)，彈奏這幾個(gè)音時(shí)需要指尖著鍵，在多聲部融合中始終彈出干凈的音響，這里要求由弱漸強(qiáng)，所以在彈奏的時(shí)候指尖力度要逐漸增強(qiáng)。其余2個(gè)聲部為和聲聲部，需要烘托出詩(shī)人與愛(ài)人離別的氣氛，在彈奏時(shí)候需要指肚著鍵，使用手腕緩慢的把“音”推進(jìn)去。

C段中伴奏為三個(gè)織體層次，旋律聲部與聲樂(lè)旋律同步呈3度音程關(guān)系，彈奏這里的時(shí)候，鋼琴伴奏與演唱者如同合唱一般，需要伴奏的音響稍弱于聲樂(lè)的音響，要求兩者音響高度融合，共同漸強(qiáng)漸弱。

2.柱式和弦的彈奏

B段從17小節(jié)開(kāi)始，伴奏織體逐漸變?yōu)橹桨朔忠舴拖?，表達(dá)詩(shī)人心中激動(dòng)的情緒，這樣的伴奏織體在之前幾首浪漫曲中相同歌詞內(nèi)容中都有所體現(xiàn)，這里沒(méi)有標(biāo)注踏板，需要使用指尖著鍵，使音響干凈，需要注意在B段結(jié)束處有一個(gè)從f到ppp的減弱處理，這里要求指尖要靈活的進(jìn)行減弱處理，使音量遞進(jìn)減弱。

3.踏板的應(yīng)用

作曲家在這首浪漫曲中在每次A段開(kāi)頭標(biāo)注使用踏板，需要按照譜面的要求使用踏板。值得注意的是譜面上有大量漸強(qiáng)漸弱的記號(hào)，這里筆者建議我們可以適當(dāng)?shù)氖褂米筇ぐ?，使音響更貼近作曲家的要求（譜例），可以在后兩個(gè)小節(jié)使用左踏板，使音量快速漸弱。

（五）在墓地

這首歌曲承接了前面一首的基本情緒，但并不顯十分沉重，在陰森冷郁中暗含活力，雖使用單一的織體對(duì)墓地氣氛的描寫(xiě)，但符合詩(shī)歌的意境，使整首浪漫曲為套曲最后一首回歸明快在一定程度上做好了鋪墊。

1.氣氛的烘托

這首浪漫曲的伴奏一開(kāi)始運(yùn)用二個(gè)織體層次結(jié)構(gòu)，左右手均為柱式和弦，使用四分音符的同音和弦，和聲為平穩(wěn)進(jìn)行為主，營(yíng)造出墓地幽暗的氣氛，這種織體配合悲傷氣氛的渲染在第三首、第四首中都有所應(yīng)用。這里的和弦大多是和弦轉(zhuǎn)換，在彈奏時(shí)音色可以單一一些，使用手臂帶動(dòng)手腕及手指著鍵，此時(shí)手型需要保持不變，使用指尖著鍵。這里沒(méi)有標(biāo)注踏板，需要我們手指充分保持音的時(shí)值?？梢园?／4拍韻律拍在第一拍稍微增加重音。

2.半分解音型的彈奏

從68小節(jié)開(kāi)始，伴奏織體使用十六分音符分解和弦伴奏音型，使用流動(dòng)性的織體，表現(xiàn)出激動(dòng)緊張的情緒，表現(xiàn)對(duì)故人的思念，推動(dòng)主旋律的發(fā)展。這里左右手為不同組合形式的分解伴奏音型，需要注意，右手聲部每拍的第一個(gè)音與聲樂(lè)部分的旋律相同，彈奏時(shí)突出一點(diǎn)音響，左手聲部為低音聲部，需要在每小節(jié)的首拍左右手同時(shí)給一個(gè)重音。這里需要按照譜面的強(qiáng)弱記號(hào)進(jìn)行演唱和伴奏，同時(shí)進(jìn)行漸強(qiáng)漸弱處理。

3.多織體層次結(jié)構(gòu)伴奏的彈奏

從86小節(jié)開(kāi)始直到第三部分的99小節(jié)，鋼琴伴奏使用了三個(gè)結(jié)構(gòu)織體，在延續(xù)第一部分的伴奏織體同時(shí)，增加了一個(gè)下行的分解和弦聲部，進(jìn)一步增加了墓地陰暗的情緒，這里需要左右手共同完成這些聲部，在第94小節(jié)（譜例）需要保持低音譜表的和弦聲部需要保持，這里建議可以使用中踏板使低音和弦保持音響，而高音譜表的2個(gè)結(jié)構(gòu)織體由左右手共同完成。

4.踏板的運(yùn)用

作曲家在這首浪漫曲中沒(méi)有標(biāo)注使用踏板，筆者認(rèn)為這首浪漫曲為表現(xiàn)墓地的嚴(yán)肅與幽暗，使用了單一的伴奏織體，無(wú)需使用踏板對(duì)音響進(jìn)行豐滿，建議嚴(yán)格按照譜面要求不使用踏板進(jìn)行伴奏。

（六）無(wú)名島

這首浪漫曲是一首表達(dá)歡快情感的浪漫曲，這首浪漫曲的特點(diǎn)是使用16分音符的音型出現(xiàn)在不同的伴奏織體層，表現(xiàn)詩(shī)歌中海浪的搖擺。

1.模擬海浪音型的彈奏

這首浪漫曲中多次使用16分音符來(lái)模擬海浪流動(dòng)的形象，如前奏部分（譜例）使用三個(gè)結(jié)構(gòu)層次的伴奏，第一層為旋律層，使用高音區(qū)重復(fù)第一段段旋律，第二層為中聲層，使用16分音符模擬海浪的流動(dòng)，第三層為低音層，使用八度長(zhǎng)和弦的中聲層。彈奏這里時(shí)右手需要同時(shí)控制二個(gè)聲部，首先在彈奏16分音符的時(shí)候需要遵循6/8拍的韻律規(guī)律，這里的聲部是氣氛的拱托，不可以每個(gè)音彈的很清楚，音響要比上聲部暗淡一些，右手的小手同時(shí)彈奏旋律聲部，這里也是聲樂(lè)部分的旋律，這里要求小指根據(jù)旋律線彈奏出色彩。

再如5-18小節(jié)，使用三個(gè)結(jié)構(gòu)層次的伴奏，第一層為裝飾層，出現(xiàn)在低音譜表，使用16分音符表現(xiàn)海浪的涌動(dòng)，第二層使用不均衡的韻律表選船在海浪間的搖擺，第三層為高音和聲。這里第一層使用16分音符音階，代表海浪的涌動(dòng)，這里同樣不可以彈的具有顆粒感，使用手腕帶動(dòng)手指，指尖著鍵彈奏，需要根據(jù)旋律線條進(jìn)行漸強(qiáng)漸弱的處理。

2.不同韻律織體的彈奏

這首浪漫曲中使用非常規(guī)韻律拍進(jìn)行創(chuàng)作，運(yùn)用兩個(gè)結(jié)構(gòu)層次的伴奏，使用了與之前不同的韻律織體創(chuàng)作，使用切分音節(jié)奏，使原本“強(qiáng)弱弱”的節(jié)奏韻律變?yōu)椤皬?qiáng)弱強(qiáng)”的節(jié)奏韻律，配合歌詞中的連續(xù)疑問(wèn)句，別有一番風(fēng)味。在彈奏這些地方的時(shí)候需要我們區(qū)別彈奏。如從61小節(jié)開(kāi)始使用“強(qiáng)弱強(qiáng)”的韻律節(jié)奏，需要我們使用“強(qiáng)-弱-次強(qiáng)”的韻律感覺(jué)彈奏這里，使用指尖著鍵彈奏。

3.踏板的運(yùn)用

這首浪漫曲不同于前幾首悲傷離別的氣氛，從歌詞的內(nèi)容、旋律到伴奏織體的選擇，表現(xiàn)了作曲家歡快的情緒。這里譜面沒(méi)有標(biāo)注使用踏板，但是筆者認(rèn)為，可以在每小節(jié)的開(kāi)頭輕點(diǎn)踏板或在需要烘托歌曲氣氛時(shí)侯使用踏板。需要注意的是，這首有需要強(qiáng)弱的表情記號(hào)，如39-41小節(jié)從pp-ppp的彈奏，可以使用左踏板輔助我們更好的彈奏音效。

結(jié) 語(yǔ)

從《田園歌》、《玫瑰花魂》、《在海邊淺水灘》，再到《離別》、《在墓地》、《無(wú)名島》，可以看出的是，從史密遜到瑪麗·拉齊奧，兩段愛(ài)情對(duì)于柏遼茲而言僅僅為短暫的幸福與快樂(lè)，這并非是柏遼茲所需要與追求的，情感上的節(jié)點(diǎn)帶來(lái)的就是創(chuàng)作上情感風(fēng)格的改變，因此，這也使得柏遼茲對(duì)于《夏夜》的創(chuàng)作成為一個(gè)情感抒發(fā)的必然?？v觀柏遼茲的創(chuàng)作生涯，除了舉世聞名的標(biāo)題交響樂(lè)《幻想交響曲》以外，似乎《夏夜》更能反映出其真實(shí)的情感生活。對(duì)于這部聲樂(lè)套曲，想要去更完美地對(duì)其進(jìn)行詮釋?zhuān)欢ㄒテ饰霭剡|茲的情感生活，這也時(shí)我們研究眾多浪漫主義時(shí)期作品的一個(gè)重要途徑。《夏夜》的創(chuàng)作之于柏遼茲而言，是其法國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的重要開(kāi)端，而柏遼茲之于法國(guó)浪漫主義又是開(kāi)先河者，其對(duì)于法國(guó)浪漫主義音樂(lè)創(chuàng)作的影響是極其深遠(yuǎn)的。因此，筆者對(duì)柏遼茲聲樂(lè)套曲《夏夜》的鋼琴伴奏演奏研究是我們豐富和完善柏遼茲藝術(shù)歌曲研究，乃至法國(guó)藝術(shù)歌曲研究的一個(gè)重要部分。同時(shí)，筆者也希望本文的研究能夠?yàn)楦嗳搜莩脱葑唷断囊埂诽峁┲涡缘睦碚撝笇?dǎo)及借鑒與參考價(jià)值。

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