李 奇

為紀念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年，上海音樂學院出品了原創(chuàng)音樂劇《海上音》。該音樂劇的創(chuàng)作，在世界反法西斯戰(zhàn)爭的時代背景下，講述了在國立音專任教的小提琴演奏家猶太人烏納教授與國立音專聲樂學員凌云的愛情故事。該劇的創(chuàng)作將中國人民和猶太民族日常生活中的真善美，兩國人民深厚的國際民族友誼和人間真情演繹的淋漓盡致，在他們共同進行的反法西斯斗爭中充分再現(xiàn)了法西斯的殘暴劣跡。同時，這部原創(chuàng)音樂劇對我國的歌劇事業(yè)的發(fā)展起到了重要的推動作用。

該劇目演出后反響不俗同時斬獲多項大獎。2016年榮獲第十屆韓國大邱國際音樂劇節(jié)專業(yè)組最佳外國語劇目金獎，次年又獲得了國家藝術基金支持。

作為音樂劇《海上音》的主創(chuàng)之一和劇目的舞蹈編導，我結合多年從事音樂劇舞蹈教學及音樂劇舞蹈編創(chuàng)一線的經(jīng)驗，從《海上音》中舞蹈創(chuàng)作出發(fā)和大家分享一下音樂劇舞蹈編創(chuàng)的心得和體會。

一、音樂劇中舞蹈與戲劇、與音樂的結合點以及其強大的功能性

一部音樂劇是否好看，除了看場面，聽音樂外，應更加關注戲劇、舞蹈、音樂三者的有機結合。其中舞蹈創(chuàng)作在一部音樂劇中穿針引線的作用就尤其重要。當音樂響起舞者如何隨劇情恰到好處的舞動？如何用肢體語言恰到好處的講述戲劇情節(jié)？這是一個值得研究和探討的問題。

（一）音樂劇的基本要素

音樂劇中非常重要的三個要素是：戲劇——是音樂劇的基礎；音樂——被稱為音樂劇的靈魂；舞蹈——則是一臺音樂劇是否精彩的重要表現(xiàn)形式及重要媒介。音樂劇通過戲劇、音樂、舞蹈這三者的有機結合演繹劇情，塑造人物。而在音樂劇中，舞蹈的編排，對于音樂劇的場面精彩程度起到至關重要的作用。

隆蔭培、徐爾充在《舞蹈藝術概論》一書中指出:“舞蹈藝術的特點就是通過舞蹈動作反映生活、塑造人物?！碑斎唬谝魳穭≈兴茉烊宋镄蜗筮€有很多種方式，比如舞臺布景、服裝效果、燈光、音樂、念白、歌唱等，但它們都不能最直接地為觀眾所感知。而舞蹈通過生動、鮮明和具體的動作，將劇中人物的形象與心理世界在沒有語言的舞蹈段落中直接通過視覺傳入觀眾的大腦，用視覺激發(fā)了觀眾的想象，使之成為了積極的戲劇參與者。

舞蹈是表現(xiàn)人類情感的重要形式，是表演者將劇中人物無法通過面部表情展現(xiàn)出來的內(nèi)心情感，通過形體的動作展現(xiàn)出來，并傳遞給觀眾，進而鼓舞、感染和激發(fā)觀眾的審美想象，使人的心靈感到充實。其強烈而直接的表現(xiàn)形式以及情感的表達方式，是其他藝術形式無法完成的。

舞蹈是音樂劇戲劇情節(jié)的載體，戲劇情節(jié)則是通過舞蹈來刻畫人物、表現(xiàn)矛盾沖突、推進劇情發(fā)展、進而完成全劇主旨的。舞蹈編排對一部音樂劇的影響至關重要，沒有舞蹈音樂劇就不能稱其為音樂劇，同時音樂劇也就不能展現(xiàn)出真實的魅力。在音樂劇編舞上首先要注重情感，舞蹈是因情而舞，以情帶舞，情感是舞蹈藝術內(nèi)在生命的核心，是舞的靈魂。

（二）舞蹈在音樂劇中的作用

在一部音樂劇中取之不盡、用之不竭的美感源泉之一是人類的形體語言。音樂劇舞蹈不同于一般的獨立舞蹈，是依附于一定的劇情而存在，為劇情服務是其主要的功能，且其更加注重戲劇性。

回顧早期的音樂劇作品可以看出，歌舞娛樂是這一時期音樂劇的顯著特點，而戲劇性則顯得相對次要。因此，早期的音樂劇創(chuàng)作娛樂色彩較濃，常用舞蹈彌補劇情設計的不足。創(chuàng)作偏重于外化和流于表面，創(chuàng)作缺少情節(jié)和情感。筆者認為，這種創(chuàng)作與其稱之為音樂劇，還不如叫有情節(jié)的歌舞秀更為合適。這些側(cè)重于歌舞的音樂劇劇目，往往情節(jié)簡單，多依靠演員通過舞蹈的形體展示感染觀眾。

直到上世紀30年代，美國在音樂劇的創(chuàng)作上發(fā)展迅速，注重戲劇沖突的展現(xiàn)。這一創(chuàng)作理念對我國音樂劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響，推動我國音樂劇逐步向以戲劇性為主導的形式轉(zhuǎn)變。因此，音樂劇舞蹈中的戲劇性是在舞蹈編創(chuàng)時首先考量的重要因素。音樂劇中的舞蹈存在于劇情動態(tài)發(fā)展的過程中。隨著音樂劇的發(fā)展，人們在創(chuàng)作中越來越注重故事情節(jié)，由此可見，音樂劇中的舞蹈隨著音樂劇創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)變而不斷發(fā)展。其在音樂劇中表現(xiàn)人物間的性格沖突，推進情節(jié)，深化主題，增強戲劇效果等方面更發(fā)揮出重要作用。為了將整個戲劇情節(jié)推向高潮給觀眾以審美的享受，這時候會要求編舞調(diào)動一切手段加入一些結合劇情的炫技性的舞蹈，將音樂劇推向一個情感高潮亦或是視覺上的至高點，編舞對于整個場面的流動性進行調(diào)度把握，這對音樂劇舞蹈與戲劇的結合、默契、貼合就顯得至關重要。

（三）百老匯經(jīng)典音樂劇的舞蹈創(chuàng)作啟示

說到音樂劇的編舞，我們不得不提百老匯音樂劇的舞蹈。百老匯音樂劇的舞蹈大致分為芭蕾舞、踢踏舞、爵士舞、歐美代表性民間舞和流行舞。其舞蹈風格的整體流變，大致分為三個階段：第一個階段在20世紀30年代，當時盛行踢踏舞；第二階段20世紀40年代，當時盛行現(xiàn)代芭蕾舞；第三個階段20世紀50年代，當時偏向于傳統(tǒng)芭蕾舞蹈和爵士舞的結合。這一階段也是美國百腦匯音樂劇舞蹈快速發(fā)展階段。這一時期的代表人物就是杰若姆·羅賓斯。羅賓斯早期接受過嚴格的古典芭蕾舞蹈學習，其還擅長爵士舞。在20世紀40年代，羅賓斯與巴蘭契等舞蹈家致力于爵士舞的創(chuàng)編。他們與黑人舞蹈家合作，將芭蕾舞、印度舞和爵士舞相融合。隨著古典芭蕾同爵士舞相結合的形式逐漸興盛起來，美國音樂劇舞臺也開始采用這一舞蹈風格樣式。因此，百老匯經(jīng)典音樂劇的舞蹈的獨特之處在于，其與音樂的配合所展現(xiàn)出的故事情節(jié)，給了觀眾無限的想象空間。如果說單純的肢體外化的表演表達是有限的，那么這種舞蹈編排通過多種舞種的融合，打開了展示無限表演想象空間的大門。

二、音樂劇《海上音》編舞的創(chuàng)作過程

（一）《海上音》的舞蹈創(chuàng)作

這次原創(chuàng)音樂劇《海上音》在故事性的前提下要求融入時代性和歷史性，同時又不能有失音樂劇原本的娛樂性，所以在舞蹈編排上就要下相當大的工夫。另外，《海上音》的編舞創(chuàng)作過程中，遵循就是內(nèi)容決定形式原則。這次編舞有別于傳統(tǒng)的音樂劇形式，在汲取國外先進的創(chuàng)編理念基礎上，要做到“本土化”。這種全新的編排形式，也是一次大膽的嘗試。

音樂劇中的編舞，一旦進入劇情中，就要以劇情為表現(xiàn)內(nèi)容，以舞蹈形式、語匯、動作富于表現(xiàn)力地展現(xiàn)劇情，讓舞蹈動作、語匯不僅表現(xiàn)外部情節(jié)，更重要的是表現(xiàn)人的思想意識的流動和深層心靈的情感內(nèi)容。音樂劇中舞蹈與戲劇、音樂、舞美、燈光綜合的展示體現(xiàn)為：以非現(xiàn)實生活場面為契機，拓展舞蹈表現(xiàn)空間；從人們在日常生活中的體態(tài)動作中，挖掘舞蹈動作發(fā)展舞蹈語匯；在合唱表演中融入舞蹈，通過載歌載舞的形式將劇情逐步推向高潮，利用景物和道具，發(fā)展豐富舞蹈語匯。

當大幕落下，《上海，海上》的旋律終止，復雜而深重的心境必定會縈繞在每一位觀者的腦海，無法消失?！逗Ｉ弦簟妨艚o所有觀眾的，是那些青春洋溢的藝術萌發(fā)，那些熱情友善的民族交融，悄然悸動的純真感情，那些不屈不撓的頑強抗爭，無可奈何的歷史悲劇……所有的一切，都以無比絢爛而直面的方式從舞臺呈現(xiàn)出來。

任何一部作品開場所奠定的基調(diào)都很重要，如果說戲劇是情感基調(diào)、舞美和燈光是視覺基調(diào)而音樂是聽覺基調(diào)，那么舞蹈則是整合這一切奠定場面基調(diào)的重要手段，也是連接聽覺視角的一個有效手段。記得在2007年由上海音樂學院原創(chuàng)的佛教題材的音樂劇《六祖慧能》的創(chuàng)編過程中，筆者深有感悟。

這是一部講述佛教人物的音樂劇。這樣帶有東方題材意境的劇目，藝術手法上會受到一定的限制，要原汁原味展現(xiàn)出東方文化內(nèi)涵和意識，如何去形象的表現(xiàn)，難度可想而知。

隨著《蓮花綻放》音樂的響起，大幕緩緩拉開。這時的唱詞是：蓮花兒綻放，在那邊遠的村莊。蓮花兒綻放，在那僻靜的池塘。我用集體聚集的方式在臺中央搭起一個花蕾的造型。隨著每一句的唱詞由外到內(nèi)猶如花瓣一層層開放，直到整個蓮花綻放在臺中央。為了突顯蓮花在佛教中的意義，在花蕊中央，我設計了三位男生雙手合十盤坐在中央，抽象與寫實恰如其分的結合在一起。隨著優(yōu)美的歌聲花瓣隨風而動，時而優(yōu)美大方、時而靈動翹美，我運用了中國古典舞的提、沉、靠、含、腆、移等，身韻動作所表現(xiàn)出來的意象，好比是語言的“語義”在音樂的高潮處將古典舞和現(xiàn)代舞融入在一起，大開大合，碎步流動，舞臺使用了由滿天星到分散的造型，由靜到動再收回靜的處理方式。最后由一位領舞手捧木魚送到幼小的慧能手中。本舞段以抽象寫意的方式演繹出來，象征著慧能的誕生。

然而音樂劇《海上音》中全劇第一個群舞舞段《十里洋場》，以充滿熱情的大場面舞蹈配合朝氣蓬勃活力四射的音樂與群體唱段，將中國人民熱情好客，淳樸友善的民風充分展現(xiàn)。在此群舞部分中，不但要展現(xiàn)出上海大街小巷的繁榮，還要突顯出上海各類人群的生活狀態(tài)，從人物角色出發(fā)，抓出角色特點，賦予每個角色合理的動作元素。例如：舞女的婀娜，報童的靈巧，大媽的樸實等一系列的人物穿插交流鋪滿整個舞臺，呈現(xiàn)亂中有序，達到自然的生活景象。在配合主題舞段出現(xiàn)在合唱“十里洋場，孤島海上”的時候，演員以整齊劃一，力量十足，情緒飽滿的肢體語言，配合大量的隊形變換和利用景深的開合動作，表現(xiàn)出在殘酷的戰(zhàn)爭下，上海人民苦中作樂、堅韌不屈、心中仍然充滿了希望的精神。不僅在視覺上令人感到絢麗奪目，而且在中國傳統(tǒng)與外來西洋服飾的幫襯下，演員們交錯相對，影射了當時中西文化交融再次開始萌芽的時代背景，將全劇氣氛推向第一個高潮。

多年的一線教學經(jīng)驗以及對于多部音樂劇編舞創(chuàng)作總結的經(jīng)驗告訴我，音樂劇編舞創(chuàng)作另一個要素是：只要對展現(xiàn)劇情、揭示主旨、塑造人物有幫助，任何舞蹈語言都可以融入到一部音樂劇的舞蹈創(chuàng)作中。例如在《海上音》中，我編排了《接龍歌》，在劇情的需要下，表現(xiàn)動蕩的年代同學們?yōu)榱硕惚軕?zhàn)爭，找到平靜安寧的學習環(huán)境，不得已時常搬換校址的情景。此舞段搭配了豐富的樂器音色：如琵琶、二胡、小提琴、鋼琴等，還有路牌、箱子等道具。在搬家的路程中，同學們的相互幫助團結友愛一片和諧。對此，我采用了生活化語言動作，在音樂的變換下，出現(xiàn)中國舞及爵士舞的元素，在不失當年時代感的舞蹈風格下，多了爵士舞的時尚活力，更為劇情的豐富多彩而起到推動作用。在充分尊重國立音專真實歷史的條件下以活潑輕快的舞蹈風格搭配節(jié)奏明朗編配緊湊的音樂，將當時國立音專的學子們天真無邪、積極向上的狀態(tài)呈現(xiàn)出來，青春風暴迸發(fā)的同時，也是中國音樂新力量集結的開始。

（二）舞蹈展現(xiàn)戲劇沖突

好的音樂劇作品，或者說有相對完美呈現(xiàn)的音樂劇作品應該使“舞蹈”、“劇情”、“音樂”形成穩(wěn)定的三角形。追求讓舞蹈展示戲劇沖突、展示人物的行動方式，和音樂共同擔負起展現(xiàn)劇情推動劇情發(fā)展的作用，同時兼?zhèn)涑休d思想主題的任務?！逗Ｉ弦簟分辛硪粋€群舞《搬搬搬》則代表了全劇另一主題的開始——抗日戰(zhàn)爭。當工人們背負沉重的木箱與包裹疲憊的往來于日軍的槍口之下，壓抑的燈光與低沉的背景音樂都將這不公而無奈的場景全盤托出。該舞段運用簡潔明了樸實無華的動作，以現(xiàn)代舞元素為主題，工人們身扛木箱，壓迫的肢體，沉重的步伐，每一步似乎都踏出為了生計無奈受苦的心酸。反復的地板動作大踏步俯臥撐直立再蹲起，和舉箱翻轉(zhuǎn)拉伸的動作，也暗示了在這樣慘無人道的情形下，受盡屈辱的工人們必將最終爆發(fā)的狀態(tài)。類似用舞蹈的肢體語言突出人物內(nèi)心、把動作以及場面調(diào)動到極致的舞蹈場面還有很多。例如在音樂劇《西貢小姐》中，第一段舞蹈是在一個酒吧。但是越戰(zhàn)臨近尾聲、美國軍隊即將撤離西貢，人們處在惶惶不安、迷茫、同時有醉生夢死的狀態(tài)，有點最后的狂歡的意味。但是其中又夾雜著迷茫和悲傷。這時候舞蹈編舞要抓住“選美”和“跳舞”的外部情境，舞蹈場面是鋪墊此刻人們逃避醉生夢死的一個重要手段。這也是襯托人物內(nèi)心的惶恐的重要手段。在《西貢小姐》中，還有一段表達主人公的“夢魘”的場面是，編舞運用列隊的運動、流動，來表現(xiàn)美軍撤離西貢時的騷動紛亂。外化的肢體語言是能最好表達主題以及人物內(nèi)心的，是戲劇場面的最好的也是最有效的展示途徑。

我們再次回到《海上音》的舞蹈段落中，當小野下令開槍打死老根叔的那一刻，終于激發(fā)了工人們的憤怒之情，大家群起聚攏振臂高呼，在舞臺上的每一秒，每一個樂句，每一個動作，他們都在燃燒自己的熱血。沒有人不為之澎湃，為之動容。這是相隔了近一個世紀但卻毫無差別的民族情懷，每一寸肌肉，每一根神經(jīng)，都在噴薄著無比強烈的愛國情懷。

前面我們提到，音樂劇舞蹈早期的娛樂性、場面的歡愉性很重要，同時音樂劇舞蹈在戲劇沖突的展現(xiàn)、營造戲劇情勢、強化戲劇節(jié)奏、渲染戲劇高潮、刻畫人物性格以及外化人物心靈等方面發(fā)揮著十分重要的作用。

（三）舞蹈創(chuàng)作與深化主題

《海上音》進入下半場在《最后的斗爭》中，要將全劇最為濃重的民族情結與愛國精神灑向劇場的每一個角落，所有人的毛孔都在噴發(fā)著悲憤的高溫。該舞段中，以現(xiàn)代舞為元素，大家握緊了拳頭，憤怒的踏步，由少到多一層一層的遞進，地面的翻滾、跳躍、聚攏，群眾們以最強大的力量擊退了日軍的鎮(zhèn)壓，那是以兩位悲情人物胡三與海風的熱血換來的抗爭力量。每一次振臂，每一次踏步，都充滿了仇恨與悲傷的力量，不需修飾的整齊動作，宣誓了中國人民捍衛(wèi)尊嚴，捍衛(wèi)生命的堅定信念，不管前行的路有多么艱難，中國人民絕不會失去希望，一切的一切，都化作那一句話：誓死不當亡國奴！

在日軍小野次郎的追捕下，兩位主人公凌云和烏納，逃離在上海的街頭，以此引出了《上海的夜》舞段。開頭從四面八方低頭緊湊的步伐聚集到臺中，烘托出緊張地氣氛，與音樂中“上海的夜一片寂靜又危機四伏”相呼應。所有人在上海的“夜”猛然抬頭，左右相看，身體半蹲腳下惦著緊張的步伐，遞進的站起分散滾動的同時，為主人公合理地上場穿梭于人群中增強了戲劇性，在第二次上海的“夜”散滿舞臺，更加烘托氣氛的凝重，風火輪大動作的開合滾動把戲劇在音樂的融入中推向了高潮，最后以大邁步奔跑的形式層層逼近，結尾處左右交叉干凈利落的下場，為男女主人公恰如其分的在戲劇節(jié)奏中上場做好了銜接和鋪墊。

最終，一發(fā)獸性侵略的子彈，讓男女主角生死永訣。當那聲突兀的槍聲響起，當男主角烏納撕心裂肺的哀嚎響徹，所有人心跳，都像女主角凌蕓一樣，瞬間停止。當時代的悲哀注定了最終的訣別，那是一種怎樣的無奈與悲痛。那種無法掌握，生死難斷的痛苦，最終以全劇最后一次高潮的推起鋪天蓋地的襲來——這就是《鬼舞》。該舞段以巧妙的雙重空間制造了抽象而赤裸的血淋淋的場面，將女主角凌蕓的死亡以一種幻滅的方式進行表現(xiàn)，身著幽靈般純黑色服裝，佩戴面容冷漠笑容詭異白色面具的演員們，以陰森扭曲的舞蹈動作將魔鬼與現(xiàn)實重疊在同一個空間，血盆大口般開合的陣型，地獄召喚般亢長的呼號，配合伸展變化的肢體，將最終的悲劇以一個未知的意象形式，戛然而止。那種真實又虛幻的恐怖和悠遠難以平息的巨大悲涼，讓人難以平復……

結 語

通過對原創(chuàng)音樂劇《海上音》的編舞與戲劇有機結合的剖析，我們在中國原創(chuàng)音樂劇中不斷探索學習的過程中，思考怎樣更好的把握各種先進的藝術形式和手段，來營造戲劇氛圍，強化戲劇節(jié)奏渲染和戲劇高潮。而舞蹈創(chuàng)作材料應該是有生命有內(nèi)涵的，劇中的男女主人公，通過生動、鮮明、具體的舞蹈形象反應現(xiàn)實生活，表現(xiàn)人物的情感和思想，以劇情及角色出發(fā)用肢體語言為觀眾打造出相得益彰的運動變化的場面。原創(chuàng)音樂劇《海上音》，在創(chuàng)作中充分發(fā)揮舞蹈的作用，淋漓盡致的展現(xiàn)了劇中人物內(nèi)心情感。藝術是不斷探索的無止境且漫長的道路，我們應該不斷學習和創(chuàng)造，在實踐中精進自己的藝術才能，進而創(chuàng)作出更符合專業(yè)和時代要求的好的作品。

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