郭宇霞

白山黑水間最頑強的生命，莫過于古樸而又神秘的滿族薩滿祭祀舞蹈。它不僅以“擊單鼓，甩腰鈴，搖首擺腰狂旋舞”的形態(tài)，傳頌著薩滿舞蹈藝術(shù)的古遠，并在不同社會形態(tài)的生產(chǎn)生活中，以其自身所具有的宗教功能，為氏族、家族、個人生存發(fā)展發(fā)揮著積極的作用。隨著人類認識世界觀念的進步、原始宗教的變遷、社會形態(tài)的更迭、服務(wù)對象的轉(zhuǎn)變、祭祀主體向職業(yè)化發(fā)展，滿族薩滿祭祀舞蹈發(fā)生了形態(tài)變遷和功能轉(zhuǎn)換。

一、原始宗教觀念中滿族薩滿祭祀舞蹈的形態(tài)與功能

史書上所記載的滿族先民，從起初的肅慎到清代的滿州，都信奉薩滿教。占據(jù)統(tǒng)治地位的薩滿教作為滿族文化最穩(wěn)定的因素，承載著滿族歷史的積淀，關(guān)聯(lián)著當(dāng)代滿族的精神世界，對于我們今天尋根滿族薩滿祭祀舞蹈的表現(xiàn)形態(tài)與宗教功能，有著重要的意義?！吨袢~亭雜記》云：“滿洲跳神，名曰“薩瑪”……搖首擺腰，跳舞擊鼓?！盵2]龐志陽.滿族舞蹈尋覓[M].沈陽.遼寧民族出版社，2004:86.在原始宗教“萬物有靈”的觀念中，薩滿是溝通人神的中介，她在行祭中所體現(xiàn)的舞蹈技能和發(fā)揮的作用，是判斷薩滿威望高低的重要準(zhǔn)繩，薩滿也因此成為集中掌握祭祀儀式的舞蹈家。原始宗教中“人與自然”、“人與人”及“個體自身”的樸素觀念構(gòu)成了滿族薩滿祭祀舞蹈的內(nèi)核，同時也規(guī)范著祭祀舞蹈的表現(xiàn)形態(tài)和宗教功能。

（一）自然崇拜的舞蹈形態(tài)和功能

狩獵時代的滿族先民，奉自然為生命之母，認為自然及棲息其中的生物皆為有靈性之物。受萬物有靈觀念的影響，滿族人對天地、日月星辰、山川水火、柳樹、鷹、鹿、熊等產(chǎn)生信仰，并運用身體語言對所信仰的自然萬物進行夸張的模擬，以求得萬物的靈魂賦予神力,豐富的崇拜對象也使薩滿祭祀舞蹈的表現(xiàn)形態(tài)呈現(xiàn)出多樣性的特點。

滿族先民認為浩渺的蒼穹中，星星是有生命、靈魂、智慧的生命體，它們是在黑暗中帶給人類光明的使者，能為人們辨認方向、預(yù)卜四季?！都滞ㄖ尽酚涊d：“祭祀典禮滿洲最重：一祭星，二祭祖?！盵1]清光緒.〈吉林通志〉卷二七〈風(fēng)俗〉[M].長春.吉林文史出版社，1986年點校本.其中，最能夠體現(xiàn)“星祭”儀式所蘊含的自然崇拜觀念，便是其中神附體的舞蹈。富育光、王宏剛在吉林永吉縣土城子鄉(xiāng)記錄了滿族星祭儀式之布星女神臥勒多媽媽神舞：

“……在鼓聲中女薩滿突然昏迷……過一會兒她就處于一種特殊的精神狀態(tài)——神附體狀態(tài)。跳起了激動人心的臥勒多媽媽神舞：她身體前傾，雙手背后，持鼓，一張一合邁著鳥步，猶如一只穿云破霧的巨鳥，扇動著雙翅，時而旋轉(zhuǎn)，時而前進、時而后退，盡情地飛翔著，與風(fēng)雷搏擊著，終于她盤旋著舞到熊熊燃燒的火盆前，從小皮口袋里掏出木塊，撒到火盆里，火勢旺起，女薩滿抓起燃燒的木塊，向空中揚撒，形成了一簇簇火流星，飛向四周，劃破了夜幕，這場面再現(xiàn)了宇宙之初臥勒多媽媽布下眾星的壯舉。族人們面向女薩滿扔撒的地方伏地叩拜，然后歡呼雀躍，雙手舉天，蹦跳起舞，兒童們頭戴星光帽，手舉冰燈在雪地上跳起星光舞，組合成七女星的舞陣?！盵2]王宏剛、荊文禮、于國華.薩滿教舞蹈及其象征[M].沈陽.遼寧人民出版社，2002:56-57.

從這段描述中我們看出傳統(tǒng)薩滿“星祭”神舞的表現(xiàn)形態(tài)是依滿族先民的自然崇拜觀念而形成。神鳥飛天的舞蹈形象逼真、具有模擬性；不停地前進后退、盤旋飛躍的舞態(tài)具有古樸、雄健的特征，彰顯著薩滿非凡的舞蹈技藝；盤旋于火盆前的舞段趨同于啞劇的表演形式，沒有固定的節(jié)奏，比較生活化；幻化的布星之舞展現(xiàn)著傳統(tǒng)薩滿祭祀舞蹈特有的超常性和神秘性，充滿了奇幻色彩，是祭祀舞蹈中萬物有靈思想觀念最為閃爍的篇章。在“星祭”神舞中，薩滿的舞蹈不為表現(xiàn)自我、不為取悅族人，全心全意地履行著與神袛溝通的職能。

自然崇拜觀念也將人與自然，樹與生命的繁衍聯(lián)系在一起，對神樹崇拜的舞蹈在滿族諸姓氏的祭祀儀式中普遍存在。滿族《富察氏薩滿神諭》中記云：“宇宙初開遍地汪洋……最先出生的是尼亞拉（人）嗎？……不是，是佛多（柳葉），是毛恩都力（神樹）。佛多越變越多，長成佛多毛（柳樹）……生出花果，生出人類。”[3]王宏剛、荊文禮、于國華.薩滿教舞蹈及其象征[M].沈陽.遼寧人民出版社，2002:132.早期的柳祭以舞蹈為主要祭祀儀式，表演主體由薩滿和柳母神佛多媽媽（健壯貌美的女子9、13、33人不等）組成，薩滿持神鼓、系腰鈴；神女全身赤裸，腰圍柳葉裙。神附體后，薩滿引領(lǐng)神女們于山川林海、溪水湖岸間狂奔吶喊，鼓聲不息，歌舞不止，氣氛火爆熱烈。在祭祀柳母神佛多媽媽的舞蹈中，自然崇拜上升到圖騰崇拜觀念；舞蹈表演形式有區(qū)域廣、遷移大、時間長的特點；多人祭祀、族人共同參祭具有集體性的特征；舞蹈動作自然、拙樸，充分體現(xiàn)了滿族先民粗狂、豪放的個性和薩滿祭祀舞蹈的狂野之風(fēng)。

費爾巴哈說過：“動物是人不可缺少的必要的東西；人之所以為人，要依靠動物，而人的生命和存在所依靠的東西，對人類來說，就是神?！盵4][德]路德維奇·費爾巴哈.費爾巴哈哲學(xué)著作選集（下卷）[M].榮震華，王太慶，劉磊,譯.北京：三聯(lián)書店出版，1962:438-439.在生物資源豐富的東北地區(qū)，滿族先民早期依賴于動物生存，動物是他們的交通工具，日常食物，動物的皮毛也是他們遮風(fēng)御寒的原材料，動物也是他們崇拜的神靈。富育光等人在吉林省九臺縣莽卡鄉(xiāng)拍攝的滿族尼瑪察氏的“鷹雕神舞”，就是滿族先民對動物神之首鷹崇拜的祭祀舞蹈。鷹雕神舞的表演主體是薩滿，他手持雙鼓，“一只手抬于耳邊，另一只手在身體的斜下方呈自然狀……雙臂交替反復(fù)上述動作，并同時雙足踏地、旋轉(zhuǎn)……然后，薩滿把雙鼓端于胸前，身體左右旋轉(zhuǎn)，使腰鈴像被風(fēng)吹動一樣擺來擺去，發(fā)出清脆悅耳的嘩嘩之聲；時而又張開雙臂，平打雙鼓，好似展翅翱翔。”[1]王宏剛、荊文禮、于國華.薩滿教舞蹈及其象征[M].沈陽.遼寧人民出版社，2002:102-103.原始宗教觀念中表現(xiàn)動物崇拜的舞蹈，最顯著的特點就是模擬與再現(xiàn)，并在模擬動物舞蹈的過程中將其賦予人化的色彩。薩滿持雙鼓模擬雕神的巨翅，腳下模仿神鷹的步伐踏足急旋，勇猛矯健的體態(tài)和振翅、俯沖、低旋、凌空飛翔的舞姿表現(xiàn)出神鷹叱咤風(fēng)云的無畏精神，也是滿族先民英勇不屈的民族個性在薩滿祭祀舞蹈中的體現(xiàn)。

自然崇拜觀念下的薩滿舞蹈是對自然界諸神靈的崇拜儀式，在行祭儀式中具有主導(dǎo)作用。無論是對天體，還是動植物的崇拜，其情節(jié)、舞態(tài)、道具、隊形等方面都時刻關(guān)注人與自然之間的關(guān)系，在族群中充分發(fā)揮著溝通神靈、傳播神的旨意、祈愿氏族繁衍、庇佑子孫平安的功能。

（二）祖先崇拜的舞蹈形態(tài)和功能

祖先崇拜觀念是對人類自身價值的肯定，它不僅豐富了薩滿祭祀舞蹈的形態(tài)，還賦予祭祀舞蹈“維護氏族團結(jié)、宣揚集體力量至上”的功能。祖神的來源是將氏族內(nèi)部共同認定的祖先神靈視為崇拜對象，他們曾經(jīng)是氏族首領(lǐng)或英雄，在族群中具有絕對權(quán)力和神圣地位，才能為其舉行祭祀儀式?！鞍蛨D魯瞞尼神舞”就是對英雄祖先崇拜的舞蹈。該舞的表演主體由薩滿和助祭眾人共同組成，舞蹈體態(tài)剛健、勇猛，展現(xiàn)男性陽剛之氣；舞蹈畫面變化多端，形式感極強，再現(xiàn)英雄出征時騰躍沖散、聲勢浩蕩的廝殺場面；祭祀舞蹈進入高漲時，情緒昂揚、振奮人心，盡顯滿族先民崇尚武功的民族個性。族人們將本氏族英雄事跡以祭祀舞蹈的形式不斷再現(xiàn)和肯定的同時，更希望得到祖先的庇護，給氏族注入英雄般的力量，以此來共同抵抗災(zāi)難，戰(zhàn)勝敵眾，壯大氏族。

綜上所述，原始宗教觀念下的滿族薩滿祭祀舞蹈是以祭祀自然神和祖先神為主要內(nèi)容，以關(guān)注生態(tài)安穩(wěn)、氏族繁衍、團結(jié)向善為永恒目的的精神范疇的儀式。在祈愿人與自然和諧共生的過程中，表現(xiàn)出原生性、集體性、模擬性、超常性、神秘性的特征。“宗教——薩滿——舞蹈”三者緊密結(jié)合于一體，使原始宗教具有的社會功能寄托在祭祀舞蹈身上，祭祀舞蹈不僅承擔(dān)著娛神、求福、祭奠、凝聚的功能，還發(fā)揮著宗教對人類精神指引的作用。

二、形態(tài)變遷與功能轉(zhuǎn)換

（一）薩滿教的變遷

后金時代，統(tǒng)治者為了加強封建集權(quán)統(tǒng)治，在宗教倫理方面繼承先人的薩滿教，支持藏傳佛教?！稘M文老檔》記載，努爾哈赤在建立后金的頭年，就在赫圖阿拉城新建佛教宗廟七大座。[2]趙志忠.滿族文化概論[M].北京.中央民族大學(xué)版社，2008:306.乾隆十二年頒布的《欽定滿洲祭神祭天典禮》里面除了記載以往祭祀內(nèi)容，亦記載了“菩薩”、“浴佛儀式”等佛教祭拜對象和儀式。滿族薩滿教傳說《尼山薩滿》中不僅記載了佛教的 “閻羅王”、“佛”等人物，還宣揚了因果、輪回等佛教思想內(nèi)容。從中看出，清代滿族統(tǒng)治階級和民眾從政治、思想、文化藝術(shù)等方面，都不同程度地接受了佛教，薩滿教在滿族民眾的信仰中失去了原有的統(tǒng)治地位。薩滿祭祀舞蹈中神附體后表現(xiàn)出飛禽走獸神靈狀的原始狂舞形態(tài)和征戰(zhàn)的廝殺場面，顯然與佛教慈悲為懷的觀念相形見絀。佛教與滿族薩滿教二者有機調(diào)和在一起，形成了清代滿族宗教信仰的特征，影響著薩滿祭祀舞蹈在形態(tài)和功能上發(fā)生轉(zhuǎn)變。

（二）社會形態(tài)更迭與民眾觀念改變

1.清代

滿族入關(guān)后建立清王朝，封建文明影響著滿族宗教信仰，封建統(tǒng)治階級規(guī)范著薩滿教的走向。滿族薩滿祭祀舞蹈隨薩滿教的異化，淡化了其原有的宗教功能，并逐漸形成了兩類不同主體的祭祀舞蹈。即：宮廷薩滿祭祀和民間薩滿祭祀舞蹈。

滿族宮廷薩滿祭祀舞蹈與大型祭天儀式并行，是愛新覺羅氏祭祀體系的原型。在內(nèi)務(wù)府的掌管下，大型祭天由最初的公祭變?yōu)榛蕦m貴族專有的祭禮，統(tǒng)治階級不僅是推動祭祀舞蹈發(fā)展的倡導(dǎo)者，也是實踐者。祭祀舞蹈在統(tǒng)治階級的規(guī)范下，動作和節(jié)奏具有強烈的規(guī)則意識，結(jié)構(gòu)井然有序，風(fēng)格莊嚴(yán)肅穆，趨于雅化。曾經(jīng)狂亂的神附體舞蹈蕩然無存，薩滿三次將神靈請到神位的舞蹈成為祭祀儀式的關(guān)鍵。宮廷薩滿無神異之功，由溝通人神、祭神娛神的宗教功能逐漸轉(zhuǎn)為祈福祝禱。祭祀舞蹈遺存于宮廷中，是薩滿教與清王朝政治統(tǒng)治有機地結(jié)合的產(chǎn)物。清朝統(tǒng)治者以薩滿祭祀舞蹈所具有的宗教功能，來調(diào)和民族內(nèi)部矛盾，凝聚民族團結(jié)，穩(wěn)定清朝封建統(tǒng)治的秩序。同時，也為宣傳清朝統(tǒng)治者“首崇滿洲”的民族觀念發(fā)揮著作用

滿族民間薩滿祭祀舞蹈在清朝封建社會形態(tài)里、在農(nóng)耕生產(chǎn)生活中、在相對封閉的駐防環(huán)境下，表現(xiàn)形態(tài)和祭祀功能即有所改變，又有所保留。民間薩滿祭祀儀式依據(jù)統(tǒng)治階級頒布的《欽定滿洲祭神祭天典禮》提倡家祭，對于散落在民間的野祭活動，只禁糟粕，不止儀式。家祭中，薩滿跳神的道具沿用傳統(tǒng)的神鼓和腰鈴，鼓聲依然營造出莊嚴(yán)、凝重的氣氛，舞蹈動作在鼓聲中規(guī)矩一律，粗獷、古樸、神秘的舞風(fēng)與昔日相差甚遠。由于祭祀舞蹈的表演場從山林曠野移至家中西屋，助祭人或家族參祭人的動作以就地跪拜為主，動作幅度和隊形變化甚少。至近代，跳神的服裝也逐漸簡化為對襟白衫、腰圍、腰鈴和法裙。家祭儀式中薩滿向眾神的祈禱沖淡了對神靈的崇拜，祭祀舞蹈“溝通神靈”的功能已難尋蹤跡，僅發(fā)揮著祈祝家族安定和諧的功能，以保證農(nóng)耕生產(chǎn)順利進行。

2.民國年間

孫中山領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命取得勝利后，清王朝被推翻，皇宮內(nèi)的薩滿流于民間，統(tǒng)治者利用薩滿舞蹈來祭祀祖先、宣傳民族觀念、緩解民族內(nèi)部矛盾的作用從此退出歷史舞臺。在反帝反封建的社會里，政府視薩滿神舞為封建迷信行為，嚴(yán)厲制止。滿族薩滿祭祀儀式在東北偏遠的鄉(xiāng)間村落長期隱蔽行祭，逐漸分化出“跳家神”和“跳大神”兩類。

“跳家神”仍然是以祭祀本族祖先為主，即家祭，主持者稱為“家薩滿”。民國年間，由于政府反對封建迷信思想傳播，家祭儀式不再渡用多日，舞蹈形式隨之簡化，各氏族跳神儀式中，都僅以放神的舞蹈為主要內(nèi)容，雖還具有祭祖、祈福的功能，但舞蹈失去往日的完整性。這一時期，社會排滿情緒嚴(yán)重，很多滿族人隱姓埋名在社會艱難生存，一些哈拉（姓氏）的薩滿，為使祭祀舞蹈不致泯滅，將世代相傳的薩滿祭祀舞蹈用滿、漢文字記錄下來。從民族情感的角度看，躍于文紙上的祭祀舞蹈成為滿族人追憶先人恢弘偉業(yè)的有力工具，起到了尋求民族認同的作用。

3.當(dāng)代際遇

在馬列主義和毛澤東思想的指引下，社會主義新時代的滿族人民不再將命運依附于神靈，更相信人類改造自然的本能和科教興國的道理。萬物有靈的觀念走入窮途末路，薩滿祭祀舞蹈在民族和家族中失去廣袤的沃土，星星點點地遺存在邊遠的村落。在滿族盛大的節(jié)日里，祭祀儀式發(fā)展成為一種民俗娛樂事項，其中的祭祀舞蹈也被長久保留下來，發(fā)揮著繼承傳統(tǒng)民俗文化的作用。在長期的演變過程中，薩滿祭祀舞蹈朝著歌舞藝術(shù)的方向邁進，這是以薩滿舞本身能夠負載一定內(nèi)容的形式為依據(jù)而實現(xiàn)的再次轉(zhuǎn)變。

（三）主體職業(yè)化

薩滿沒有世襲的，其產(chǎn)生的主要途徑是“通靈”，即薩滿為患有“巫病”人來跳神，患者病愈后跟老薩滿在模仿和實踐中學(xué)習(xí)跳神的所有內(nèi)容，直到進入忘我的狀態(tài)才能成為真正意義上的薩滿。時至今日，薩滿們相繼離世，薩滿舞傳承快速斷裂。如今能夠表演滿族薩滿祭祀舞蹈的人，我們稱其為傳承人或民間藝人，原本以服務(wù)本氏族為宗旨的薩滿向著職業(yè)、半職業(yè)化的方向轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)的祭祀舞蹈都是由薩滿帶領(lǐng)，氏族成員共同參與；當(dāng)下祭祀舞蹈是由職業(yè)或半職業(yè)的舞蹈編導(dǎo)編排，政府機構(gòu)來組織或參與進行的，并規(guī)定著祭祀的內(nèi)容和形式，人為的策劃、組織、編排使祭祀舞蹈逐漸變得客體化、非傳統(tǒng)化。失去了往日“與神靈溝通、祈求氏族興旺、緬懷祖先”功能的祭祀舞蹈，逐漸發(fā)展為再生態(tài)或衍生態(tài)的民間舞，通過民間藝人和藝術(shù)家們發(fā)揮著表演娛樂的功能。

（四）語境遷移

傳統(tǒng)祭祀舞蹈場地多在山林曠野中祭神拜祖，古風(fēng)拙樸；清代宮廷里的薩滿舞蹈轉(zhuǎn)為坤寧宮中祈福國運，莊嚴(yán)肅穆；清代民間的薩滿舞蹈多在家中的西屋祭祀，神圣虔誠。今日的滿族薩滿舞蹈，應(yīng)文化繁榮發(fā)展的要求登上了舞臺，體現(xiàn)出民族性、藝術(shù)性和時代精神于一體的藝術(shù)特征。一些藝術(shù)類學(xué)校從薩滿舞蹈中提煉元素，整理成滿族民間舞蹈教材，應(yīng)用于教學(xué)之中，為繼承和發(fā)展民族舞蹈藝術(shù)發(fā)揮著積極地作用。受商品經(jīng)濟的啟發(fā)，也有一部分薩滿祭祀舞蹈遷移到亞舞臺上，成為引人矚目的“文化商品”，滿足著游客的獵奇心，并帶來可觀的經(jīng)濟利益。我們不否認薩滿祭祀舞蹈在發(fā)展民俗產(chǎn)業(yè)，營造文化空間上，起到的積極作用，但舞臺上大量電聲伴奏音樂，取代了具有薩滿舞蹈符號性特征的道具——鼓；統(tǒng)一的服飾取代了千衣百款神服；優(yōu)美的動作湮沒了原有的神秘色彩。語境的遷移，改變了滿族薩滿祭祀舞蹈原有的自發(fā)性、群體性、神秘超常性，尤其是亞舞臺上的表演，更多帶來的是經(jīng)濟效益。

結(jié) 語

滿族薩滿祭祀舞蹈經(jīng)歷了氏族群體祭祀、宮廷祭祀、家族祭祀、舞臺藝術(shù)四個階段，其衰而不落的主要原因是它一直在生產(chǎn)生活中發(fā)揮著作用。面對全球經(jīng)濟一體化的大時代，物質(zhì)呈現(xiàn)出前所未有的裂變態(tài)勢，滿族薩滿祭祀舞蹈雖難尋蹤跡，但其遺存的舞蹈形態(tài)和深厚的文化積淀，為我們今天探究滿族舞蹈甚至東北地區(qū)諸民族的舞蹈文化，提供了重要依據(jù)和準(zhǔn)則。我們應(yīng)當(dāng)對滿族薩滿祭祀舞蹈的內(nèi)在文化形態(tài)和外在表現(xiàn)形態(tài)都倍加呵護，才能將其傳承的更久遠；并將祭祀舞蹈所弘揚的“生態(tài)平衡法則、英雄崇拜主義、氏族至上的集體主義精神”與當(dāng)代民族精神融合在一起，在復(fù)興滿族舞蹈的艱難道路上再次發(fā)揮出薩滿舞積極地作用，體現(xiàn)出滿族舞蹈應(yīng)有的民族筋骨和時代溫度。

參考文獻：

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[2]趙志忠.滿族文化概論[M].北京.中央民族大學(xué)版社

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