盧勝平 庹琳燕

2014年10月15日，中共中央總書記、國家主席、中央軍委主席習近平在北京主持召開文藝工作座談會的重要講話中指出，“文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風貌，最能引領一個時代的風氣。”“推動文藝繁榮發(fā)展，最根本的是要創(chuàng)作生產(chǎn)出無愧于我們這個偉大民族、偉大時代的優(yōu)秀作品。文藝工作者應該牢記，創(chuàng)作是自己的中心任務，作品是自己的立身之本，要靜下心來、精益求精搞創(chuàng)作，把最好的精神食糧奉獻給人民。必須把創(chuàng)作生產(chǎn)優(yōu)秀作品作為文藝工作的中心環(huán)節(jié)，努力創(chuàng)作生產(chǎn)更多傳播當代中國價值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術性、觀賞性有機統(tǒng)一的優(yōu)秀作品?！笨梢钥闯觯暱倳泴ξ乃嚬ぷ鞯闹匾暫推谕?，同時也給文藝工作者創(chuàng)作優(yōu)秀的作品提供了方向性的指引，因此在舞蹈創(chuàng)作中應該怎樣把握作品的思想性、藝術性、觀賞性呢？

縱觀舞蹈的發(fā)展史，從古至今一個優(yōu)秀的舞蹈作品必然是“情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼?zhèn)洹?。舞蹈要想成為時代的縮影，需要將肢體本身化作濃重的情感語言，更重要的是傳承某個時代的藝術特征！一個優(yōu)秀的舞蹈作品不能只是停留在“繪事描情”的階段，要想獲得成功，不僅要提高本身的藝術價值、觀賞價值，而且在表達更深層次的思想性、哲理性方面更要下足功夫！

一部出色的舞蹈作品，我們可以挖掘編導通過作品傳達出的主題思想、內(nèi)心情感等豐富的意蘊,還有它本身存在的藝術觀賞價值。區(qū)別舞蹈作品水平高低的重要標準，是作品有沒有反映思想性、哲理性。引人入勝的作品必定情趣盎然，有說服力的作品必定有理有情。如果說舞蹈的形是骨肉，那么舞蹈的神則是靈魂的所在，因此，舞蹈作品的思想性尤為重要。舞蹈作品的藝術性，簡單的說就是舞蹈呈現(xiàn)給人的感官效果,舞蹈的肢體表達，外在的動作特點與之構(gòu)成的視覺景象，同時也包含“舞表”（舞蹈的構(gòu)圖）、“舞聲”（舞蹈的音樂）。舞蹈之所以能夠令人動容、難以忘懷，是因為其能夠深刻地表達人物內(nèi)心的情感，從而與觀眾產(chǎn)生情感的共鳴?！白巳釀t生韻，韻而生情”舞蹈已經(jīng)不單單只是唯美畫面的展現(xiàn)，令人心曠神怡的舞蹈作品則是以意蘊、情趣取勝。因此，決定舞蹈成敗的關鍵性因素，是作品的思想性、藝術性、觀賞性的共同呈現(xiàn)，讓觀眾獲得獨特的情感體驗，達到思想性的提升。舞蹈肢體動作的表現(xiàn)不僅要讓觀眾感到賞心悅目，還應該蘊含深層次的思想內(nèi)涵；它不僅被賦予著演員的自身情感，而且還體現(xiàn)著編導對舞蹈個性的表達。舞蹈的表現(xiàn)方式是以人體動作為語言的，因此在思考編創(chuàng)美觀的肢體動作的同時，我們還應該更多地考慮作品的藝術價值、思想內(nèi)涵，讓作品與觀眾能有契合點，達到心與心的共鳴。從古到今的舞蹈發(fā)展中，每一個流芳百世的作品都是不僅滿足人們的審美取向，同時注重舞蹈內(nèi)在意蘊的表達，突出作品的思想性與藝術性！

思想性、藝術性、觀賞性的統(tǒng)一，不僅體現(xiàn)在古代史冊記載的舞蹈作品中，從改革開放到現(xiàn)在的中國舞蹈發(fā)展歷程中也有著充分反映，不論是舞蹈作品的編創(chuàng)，還是舞劇的構(gòu)思創(chuàng)作，都是按照這一基本的原則。經(jīng)典如《紅色娘子軍》《絲路花雨》等早期的舞劇，雖然是兩種不同風格的舞劇，但都呈現(xiàn)了舞蹈本質(zhì)的美，注重展現(xiàn)舞蹈的內(nèi)在美與外在美，而且作品在創(chuàng)作的手法上異曲同工，體現(xiàn)出了形式與內(nèi)容、感性與理性的結(jié)合，因此都成為了中國舞劇的典范。作為中國最負盛名的舞劇之一的作品——《紅色娘子軍》，它反映了當時窮苦老百姓水深火熱的生活狀態(tài)和人們敢于推翻舊世界的革命精神。為什么區(qū)區(qū)一部舞劇就有這樣巨大的魅力呢?顯然，答案就是舞劇創(chuàng)作時把握好思想性、藝術性和觀賞性的統(tǒng)一，讓作品的內(nèi)在意蘊得到了進一步提升。

黑格爾認為，文藝作品中最常見的速朽性因素是“歷史的外在現(xiàn)象的個別定性”?！皞€別定性”的思想價值由于缺乏普遍性意味，必然會在傳播的過程中由于其意識形態(tài)上的局限性而難以滿足多數(shù)欣賞者的深層心理需求，最終難逃遺忘拋棄的宿命。因此，一部真正的經(jīng)典之作，必然在眾多不盡相同的價值意義中有一個最顯要同時又隱蔽得最嚴密、具有普遍性意蘊的“主題思想”。四十多個春夏秋冬，舞劇《紅色娘子軍》一直在不斷地上演，每一次響起那一段段發(fā)人奮進的旋律時，為什么不論處在哪個時代的觀眾與此同時都會在胸中燃起憤慨之情？經(jīng)典的魅力正在于此，它能夠跨越時間的汰選，超脫空間的過濾，最終作為一個堅挺的有著普遍性內(nèi)涵的文化符號深深沉淀在廣大民眾心中?！都t色娘子軍》是革命斗爭題材，主要講述女奴吳清華如何由一個飽受欺辱，希望報仇雪恨的百姓，經(jīng)過黨的幫助和教育成長為一個有無產(chǎn)階級覺悟的女戰(zhàn)士。目的是為了宣揚黨的領導，宣揚革命軍人為國為民英勇斗爭不怕犧牲的精神，宣揚軍民一家的情感，倡導老百姓對黨的感激和忠心，揭露土豪劣紳的罪大惡極，主張老百姓要成為無產(chǎn)階級的革命戰(zhàn)士。這個主題通過瓊花的故事來講述，完全符合毛澤東主席“方向是對的，革命是成功的”評價。

“如果說某個典型人物可以解析成一個有機組合的系統(tǒng)，那么這個系統(tǒng)的來龍去脈是不能被斬斷的。它在不斷地自我調(diào)節(jié)著，甚至不斷地破損和修復著……。 ”[1]研究文藝史的過程中可以看到，一個被成功塑造的人物形象非常明顯地體現(xiàn)著藝術家的過程意識，而且還有被靜態(tài)剖析其人物特點的可能。但同樣重要的是，作品中的起承轉(zhuǎn)合影響著人物的動態(tài)發(fā)展變化，這其中展現(xiàn)出的過程意識一般都能表達編導創(chuàng)作中具有普遍性內(nèi)涵、意蘊的價值所在。所以，人物變化先后的差別本質(zhì)則成為我們關注的焦點?！都t色娘子軍》在藝術上的重大成功，無疑是塑造了吳清華和洪常青這兩個人物形象，一個是女奴，也是勞苦大眾包括被欺壓女性的代表。這個人物符號是年輕女性，其著裝是一身衣不蔽體的紅色布衣套衫，其身上尤其是手臂上的道道鞭痕代表著剝削階級地主對她的欺壓和傷害。從符號學的角度看，這個人物的直接意指層是吳清華的個人遭遇，含蓄意指層就是吳清華所代表的廣大被壓迫階層。那么，她轉(zhuǎn)化為革命戰(zhàn)士的選擇，就意味著她有了無產(chǎn)階級的覺悟，走上了一條革命之路、解放之路和正義之路。洪常青這個人物形象就是革命軍人、黨的代表。他贈吳清華以零錢，為她指出奔向紅區(qū)的道路，對吳清華進行思想教育，最后為革命犧牲等所有言行都完美體現(xiàn)著黨及其軍隊將百姓從水深火熱中拯救出來的偉大形象。吳清華從一個窮苦丫頭到加入革命隊伍，在整個舞劇中上演了一場人格的歷變過程，對自我價值確證方式的認知發(fā)生了“質(zhì)”的飛躍，整個連隊的命運也似乎跟隨她一個人的思想改造而得到了改變。

蘇珊·朗格曾論述過：“當你在欣賞舞蹈的時候．你并不是在觀看眼前的物質(zhì)物——往四處奔跑的人，扭曲了的身體等；你看到的是幾種相互作用的力。”[2]這些力并非物理意義上的實在力，而是一種由舞蹈動作衍生出的真切可感的虛幻力。第一幕中，吳清華為了躲避團丁的追捕藏進夜色中的椰林，充滿激憤情緒的音樂以小提琴獨奏形式再次響起，其力度有所減輕，但節(jié)奏時而加快、時而放緩，較為自由，感覺人物的活動正在緊張不安的焦灼狀態(tài)中艱苦探尋著逃跑的路線。這樣，音樂不僅營造出了一片黑漆寧謐環(huán)境之下的緊張氛圍，而且表現(xiàn)出了吳清華當下堅強不屈的意志力。此時此刻，吳清華的內(nèi)心有兩種因素的反映：其一，她敏銳警覺，同時有一絲擔憂，現(xiàn)在的處境極有可能被團丁發(fā)現(xiàn)，因此必須迅速地謹慎地為自己尋覓逃生出路；其二，由于吳清華生性倔強剛烈，內(nèi)心充滿了反抗情緒，更加難以平息胸中積壓已久的怒火。其中，吳清華標志性的動作是：上身“提筋握拳”，下身“足尖弓箭步”——這也是她在椰林中的個人亮相。這一動作呈現(xiàn)出女主角在身陷窘境、隨時可能遭逢不測之際仍然堅韌不拔、決不放棄的美好品質(zhì)，它讓人們感受到了充滿力度與棱角的舞蹈魅力。還有一個典型動作——“倒踢紫金冠”，吳清華以最快的速度向上高高跳起、身體短暫停頓在空中，將雙腿十分有力地繃成一條直線。這一動作的特色在于把中國古典舞技巧與西洋芭蕾舞融為一體，讓人們身臨其境地感受到吳清華此時內(nèi)心的掙扎、擔憂和憤懣之情，這就是舞蹈所產(chǎn)生的虛幻之“力”付諸觀眾感官，化成了觀眾在心中可以真切感知到的一股明確的情感沖力，讓作品的藝術性、觀賞性得到進一步提升。

舞劇《紅色娘子軍》是中西文化在芭蕾藝術領域融合的產(chǎn)物，它標志著中國芭蕾舞劇在特殊歷史時期實現(xiàn)了“三化”(革命化、民族化、群眾化)的理想。40多年以來,芭蕾舞劇《紅色娘子軍》像一面火紅的旗幟，飄揚在文藝舞臺上，其藝術魅力激勵著一代代人為革命和建設事業(yè)奮斗不止。對芭蕾語匯進行突破創(chuàng)新也是舞劇的一大創(chuàng)造。李承祥寫道:“我們在創(chuàng)作中遵循這樣的原則——首先從作品的內(nèi)容和人物出發(fā)，適當?shù)剡\用芭蕾原有的特點和舞蹈技巧，并使它與中國的民族、民間舞相結(jié)合;同時要從生活出發(fā)，大膽創(chuàng)造新的舞蹈語匯……在塑造人物上，大量運用了芭蕾足尖技巧和原有的轉(zhuǎn)、跳動作;在技術本身的要求上，仍保持著收緊、外開性等特點。我們也根據(jù)新的人物思想感情，努力突破原有芭蕾舞的傳統(tǒng)手勢、造型以及那些扭妮作態(tài)的貴族風度;而代之以今天現(xiàn)實生活中無限豐富的新的手勢和造型，以及勞動人民的健康開朗、意氣風發(fā)的情感，使新的動作語匯與芭蕾相結(jié)合?！盵3]

舞蹈大師吳曉邦在《新舞蹈藝術概論》中說：“舞蹈是人體造型上的‘動的藝術’?！盵4]因此，在舞蹈中設計一些靜態(tài)的造型動作，不僅能豐富作品的觀賞性、藝術性，讓觀眾在造型中體會到一股強烈的情感張力，而且可以使舞蹈的“意味”在動靜對比之間顯得更加耐人尋味。比如說，《紅色娘子軍》全劇“主題思想”的濃縮象征——“常青指路”這一經(jīng)典的造型。洪常青在一片朝陽的照耀下，毅然決然地給為了生存出路而苦惱的吳瓊花指明加入革命、參軍報仇的前進方向。洪常青與通訊員小龐一同指向革命紅區(qū)——娘子軍軍連，與此同時，紅色娘子軍連歌的音樂旋律緩緩響起。舞臺上的燈光也默契配合著，在他們所指的方向上出現(xiàn)了明亮的紅色曙光，照耀著前進的方向。由此看來，舞蹈不僅是“流動的雕塑”。有時它的造型本身就是雕塑，而且是以靜示動的活體雕塑。

舞劇《紅色娘子軍》以中國化的表達方式，反映中國人的歷史與民族感情，形成中國芭蕾的民族風格。它的音樂優(yōu)美而動聽，舞蹈形象鮮明飽滿，舞蹈風格獨特多樣，較為完美地體現(xiàn)了作品的思想性、藝術性、觀賞性，無疑為今日的文藝創(chuàng)作充當了優(yōu)秀的藝術范本。

注解:

[1]余秋雨.《藝術創(chuàng)造論》[M]，上海：上海教育出版社

[2]蘇珊朗格.《藝術問題》[M]，北京：中國社會科學出版社

[3]于平.中國現(xiàn)當代舞劇發(fā)展史[M]，北京:人民音樂出版社

[4]呂藝生.《舞蹈學導論》[M]，上海：上海音樂出版社