一

“篆籀氣”是書法品評(píng)中一個(gè)重要的審美范疇，也是書法家所追求的藝術(shù)境界。所謂“篆籀氣”是指大小篆這類書體所散發(fā)出來(lái)的總體氣象。這類書體大多為鑿刻或澆鑄而成，筆畫常常形成芒角，因而顯得筆勢(shì)突兀而犀利，意氣昂揚(yáng)，氣勢(shì)猛烈。而這些器物經(jīng)過(guò)歷史的洗禮，表面上起了一定的變化，線條外部邊緣柔和，給人古拙、渾樸、天真爛漫，具有迷離的美感?！白狻笔侨藗円环N特殊的審美體驗(yàn)，它依賴于作品的形式外現(xiàn)，只有觀賞者積極參與欣賞的創(chuàng)造活動(dòng)，才能強(qiáng)烈地感受到“篆籀氣”。

書法家正是從這些作品中感受到了其中的魅力，努力地向這些作品學(xué)習(xí)，通過(guò)觀摩、玩味，體會(huì)歷史的滄桑感，解讀先人筆和刀的各自特征——透過(guò)刀鋒看筆鋒，追求其中的古樸雄渾、富有內(nèi)蘊(yùn)的審美趣味。具體來(lái)說(shuō)，通過(guò)飽蘸水墨的筆在宣紙的洇化體現(xiàn)石刻的風(fēng)化，達(dá)到筆酣墨飽、酣暢淋漓的效果；以飛白和枯筆的遲澀節(jié)奏在紙上逆擦而成的古拙生辣的線條模擬金石文字的漫漶和模糊；以水墨的滋潤(rùn)體現(xiàn)金石文字的意蘊(yùn)內(nèi)含和深沉綿厚。著名的書法家吳昌碩所臨石鼓文，參以兩周金文及秦代石刻，融合篆刻用筆，用筆渾樸厚重，起筆飽滿鼓蕩，行筆圓潤(rùn)充實(shí)，收筆戛然而止，顯得非常老辣；用墨以濃濕為主，飽墨鋪毫，意韻生動(dòng)，有時(shí)墨盡筆枯，更添蒼茫古樸之趣；體式上參差不齊，很少有平靜之態(tài)，疏密有致，避讓得宜，極富“篆籀氣”。

二

顏真卿（709-784，一說(shuō)709-785），字清臣，漢族，唐京兆萬(wàn)年（今陜西西安）人，祖籍唐瑯琊臨沂（今山東臨沂），中國(guó)唐代書法家。曾為平原太守，人稱顏平原。安史之亂，顏抗賊有功，入京歷任吏部尚書，太子太師，封魯郡開國(guó)公，故又世稱顏魯公。代宗時(shí)李希烈叛，宰相盧杞“銜恨”唆使皇帝使真卿往勸諭，為希烈所留，忠貞不屈，后為李希烈縊殺。他秉性正直，篤實(shí)純厚，有正義感，從不阿于權(quán)貴，屈意媚上，以義烈名于時(shí)。顏真卿出色地繼承了初、盛唐的書法成就，還充分地吸收了秦漢諸碑的養(yǎng)分，緣情而書，因志立意，從而形成自家面貌。顏書之所以為歷代統(tǒng)治階級(jí)所重視，使之流傳廣泛，不僅僅是顏真卿書法在書法史的地位，更重要的是由于顏真卿的忠節(jié)可以為政治服務(wù)，又加上顏書的風(fēng)格符合儒家雅正的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，更能起到宣傳和維護(hù)統(tǒng)治的作用。蘇軾曾說(shuō)：“顏魯公書雄秀獨(dú)出，一變古法，如杜子美詩(shī)，格力天縱，奄有漢、魏、晉、宋以來(lái)風(fēng)流，后之作者，殆難復(fù)措手?！蔽艺J(rèn)為，雄渾最能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)顏真卿的書法風(fēng)格。對(duì)于“雄渾”，《二十四品》是這樣解釋的：“大用外腓，真體內(nèi)充。返虛入渾，積健為雄。具備萬(wàn)物，橫絕太空?；幕挠驮?，寥寥長(zhǎng)風(fēng)。超以象外，得其環(huán)中。持之匪強(qiáng)，來(lái)之無(wú)窮。”“雄渾”之美的詩(shī)境具備以下幾個(gè)特征：第一，它是一種整體的美，渾然一體，如老子所說(shuō)的：“大音希聲，大象無(wú)形?！钡诙且环N自然之美，而絕無(wú)人工痕跡。第三，它是一種含蓄的美，超乎一切言象之外。第四，“雄渾”是一種傳神的美，而不是形似的美。第五、“雄渾”之美具有空間性、立體感，是一種有生命力的、流動(dòng)的動(dòng)態(tài)的美，和中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)中所強(qiáng)調(diào)的所謂“飛動(dòng)”之美有不可分割的關(guān)系。

雄渾在書法上體現(xiàn)也和詩(shī)歌有著相似的地方。雄渾在書法上體現(xiàn)的是一種似豐碑巨額之大、商鼎周器之重的風(fēng)格。它給人以深沉博大、一言九鼎、雄強(qiáng)有力、陽(yáng)剛之氣的感受。康有為總結(jié)北朝碑版的特征，有“魄力雄強(qiáng)”“氣象渾穆”“筆法跳躍”“點(diǎn)畫峻厚”“意態(tài)奇逸”“精神飛動(dòng)”“興趣酣足”“骨法洞達(dá)”“結(jié)構(gòu)天成”“血肉豐美”十美。這“十美”中之“魄力雄強(qiáng)”“氣象渾穆”“點(diǎn)畫峻厚”“血肉豐美”總結(jié)起來(lái)就是雄渾。它表現(xiàn)宏大的力量、浩蕩的氣勢(shì)，是震撼人心的壯美、陽(yáng)剛美。

顏書的力量從用筆堅(jiān)勁而來(lái)，行筆持重，有頓挫，筆畫飽滿，厚重有力度感，形成肥厚含筋的特點(diǎn)。米芾對(duì)顏真卿的行書《爭(zhēng)坐位帖》屢加贊賞，他在《海岳名言》中這樣論述：“……與郭知運(yùn)爭(zhēng)坐位帖，有篆籀氣，顏杰思也，柳與歐為丑怪惡札之祖……”[1]《寶章待訪錄》中又道：“顏書《爭(zhēng)坐位帖》有篆籀氣，字字意相連屬，詭異飛動(dòng)，得意之外，世之顏書第一也?！盵2]朱長(zhǎng)文也認(rèn)為顏真卿的書法具有“篆籀氣”，他在《續(xù)書斷》說(shuō)：“自秦行篆籀，漢用分隸，字有義理，法貴謹(jǐn)嚴(yán)，魏晉以下，始減損筆畫以就字勢(shì)，唯公合篆籀之義理，得分隸之謹(jǐn)嚴(yán)，放而不流，拘而不拙，善之至也?！盵3]

《爭(zhēng)座位帖》是顏真卿以篆籀筆法書寫行書的成功之作，這件作品氣勢(shì)充沛，一氣呵成。下筆有輕有重，筆畫飛動(dòng)，頓挫郁勃，似隨其思緒起伏而信筆疾書，圓勁蒼古。其用筆圓勁婉通，特別是提筆轉(zhuǎn)換時(shí)深藏圭角，筆鋒過(guò)處如屋漏痕，點(diǎn)畫凝重而不板滯，豪放逸宕而不流滑，真力彌滿，氣勢(shì)充沛。仔細(xì)觀看這件作品的用筆，可以充分體味到作者主張的“屋漏痕”的筆意，阮元對(duì)此帖線條意蘊(yùn)及其運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)所作的譬喻很恰當(dāng)：“《爭(zhēng)座位帖》如熔金出冶，隨地流走?！边@件作品的結(jié)體吸收了篆、隸正面取勢(shì)，渾圓壯重的特色，豎畫取篆籀外曲的態(tài)勢(shì)，如“得”“有”等字。

他的另一件作品《麻姑仙壇記》是他篆籀筆法寫楷書的代表作之一，具有高度的創(chuàng)新精神和美學(xué)價(jià)值。此碑寫于771年，正當(dāng)顏真卿仕途失意之際，文章記敘了他游覽南城縣麻姑山并撰文記述麻姑得道成仙之事，反映出有向道問(wèn)禪之心，他以自然輕松的狀態(tài)書寫，達(dá)到了“無(wú)意者佳乃佳”的境界。碑文蒼勁古樸，骨力挺拔，結(jié)體精悍，筆姿新穎，布局適度，行氣緊密。歐陽(yáng)修《集古錄》中說(shuō)：“其體法持重舒和而不局促，《麻姑仙壇記》此碑遒峻緊結(jié)，尤為精悍，筆畫巨細(xì)皆有法。”

《麻姑仙壇記》的線條骨力挺拔，融入了篆、隸的筆法，起筆方圓并用，藏鋒逆入，收筆多停頓收鋒，線條粗細(xì)變化趨于平緩，筆畫少波折，點(diǎn)畫之間氣勢(shì)連貫，呼應(yīng)自然，筆畫具有節(jié)奏感，帶有“屋漏痕”的意趣。屋漏痕的意趣主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：第一，從字面上我們不難理解，“屋漏痕”是指雨水順著粗糙的泥墻緩緩下注，從而在墻上留下的不規(guī)則、遲澀、沉實(shí)、圓活的痕跡。因此，在運(yùn)筆上首先要強(qiáng)調(diào)中鋒行筆，這樣在宣紙上，墨跡向兩邊滲透的寬度相同，這樣的筆畫看起來(lái)有立體感，筆畫的色調(diào)保持一致，不會(huì)出現(xiàn)有的地方淡，有的地方濃的情況，線條給人以厚實(shí)，凝練，力透紙背的感覺。第二，此碑的書寫速度比較慢，行筆凝重，行筆如逆水行舟般的振顫，有提有按，亦頓亦挫，使紙和筆之間的摩擦力加大。從而在紙上留下了遲澀、圓潤(rùn)、沉實(shí)、飽滿的線條，給人以遒勁涵蘊(yùn)而又老成的美。例如我們仔細(xì)觀察碑帖中的橫畫時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，碑文中的橫畫忽而左邊粗，忽而右邊粗，忽而中間粗，變化莫測(cè)，令人回味無(wú)窮。而多橫的字，其橫畫上下間距均勻，左右參差不齊，長(zhǎng)短配合，在變化中體現(xiàn)生動(dòng)自然。

從結(jié)體上來(lái)說(shuō)，顏真卿其結(jié)構(gòu)，吸收了篆、隸正面取勢(shì)，渾圓壯重的特色，左右對(duì)稱，平穩(wěn)端正，質(zhì)樸厚重，外密而中疏，疏密有致，舒展闊大，使人產(chǎn)生一種活力充溢、氣勢(shì)開張的感覺。例如此碑中的“日”字，結(jié)體取篆之縱勢(shì)和法隸之寬博。具體來(lái)說(shuō)，此字左豎如篆豎微傾，橫畫起筆不與豎畫相接，轉(zhuǎn)折處折中帶轉(zhuǎn)，其豎畫如弩，直中見弧，中橫圓厚，下橫左實(shí)右虛，與上橫左虛右實(shí)相映成趣，使端莊之中透出靈氣，呈意密形疏之意象；而碑中的“光”字，則是以篆意入楷的典型范例，“火”部借篆形，結(jié)體高偉軒昂，整個(gè)字布白上密下疏，體態(tài)沉雄，氣象恢弘。

三

對(duì)“古意”的追求源于人們普遍的懷古情結(jié)，懷古情結(jié)生成、延續(xù)與壯大發(fā)展,基于崇古念舊的民族文化心理。民族大文化背景下的傳統(tǒng)心理,建構(gòu)并調(diào)節(jié)著創(chuàng)作主體的價(jià)值取向與審美情趣。筆者對(duì)“篆籀氣”的審美特征有如下的理解：首先，在氣息上，主張崇古，突出古意；其次，主張圓勁婉通的線條和大小錯(cuò)落的結(jié)構(gòu)章法；最后在神采上，要能體現(xiàn)渾穆中和的神韻。叢文俊先生對(duì)此做了精彩的概括,即“婉而通”“正與奇”“和諧與變化”。[4]

顏真卿如何創(chuàng)造出這種“篆籀氣”十足的作品呢？現(xiàn)在我們來(lái)作一剖析。

第一、顏真卿在顏氏、殷氏兩大家族的影響教育下，重視篆籀，有著深厚的篆隸功力。深厚的篆隸功底使之對(duì)中鋒筆法能純熟運(yùn)用。顏真卿書法點(diǎn)畫的起筆、收筆、轉(zhuǎn)折處都渾厚凝重，這種厚實(shí)感正是顏真卿書法“篆籀氣”的體現(xiàn)，這也源于顏真卿對(duì)中鋒的出色運(yùn)用。中鋒筆法的出色運(yùn)用，是唐代書風(fēng)不同于魏晉的一個(gè)很大特點(diǎn)。促成中鋒筆法成為主要筆法一個(gè)重要原因是唐代桌椅的變革，中國(guó)家具史專家認(rèn)為，戰(zhàn)國(guó)至兩漢時(shí)期出現(xiàn)了配以屏風(fēng)的矮式床、榻和筵席，以及與之相應(yīng)的幾、案等共同組成的席地起居家具的基本格局。到了唐、五代之后，由于矮式家具逐漸過(guò)渡為垂足而坐的桌、椅、凳等高座家具，自此高座家具成為了后代主要的家具形式。在高椅、高桌案的情況下，伏案書寫成為趨勢(shì)，中鋒用筆更能適合家具的改變。另一方面，紙張平放在桌面上，上下方向的提按更加自由，這又是書法筆法的一大變化。提按的加入，大大豐富了書法的用筆，在運(yùn)筆的過(guò)程中，通過(guò)按筆可以達(dá)到“重若崩云”的效果，提筆又使線條“輕如蟬翼”，因此，運(yùn)筆中提按的交叉應(yīng)用，使得作品的線條的粗細(xì)變化會(huì)呈現(xiàn)一種韻律感和時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的變化感和沉浮感，從而突出表現(xiàn)作品獨(dú)特的美感。清人劉熙載說(shuō)：“凡書要筆筆按，筆筆提。”點(diǎn)畫本身的活力，是在運(yùn)筆過(guò)程中靠提按來(lái)體現(xiàn)，書寫的過(guò)程，就是提按轉(zhuǎn)換的過(guò)程。筆鋒在紙上運(yùn)行時(shí)，一直是提與按快速地交替進(jìn)行，再加上輕重、徐疾的豐富變化，寫出來(lái)的線條才具有律動(dòng)感、生命力，富有神采及情調(diào)，是影響線條形質(zhì)構(gòu)成的重要因素。

第二、顏真卿書法的氣勢(shì)與其品格性情也有關(guān)系。安史之亂，顏真卿抗賊有功，入京歷任吏部尚書，太子太師，封魯郡開國(guó)公，故又世稱顏魯公。代宗時(shí)李希烈叛，宰相盧杞“銜恨”唆使皇帝使真卿往勸諭，為希烈所留，忠貞不屈，后為李希烈縊殺。他秉性正直，篤實(shí)純厚，有正義感，從不阿于權(quán)貴，屈意媚上，以義烈名于時(shí)。正如陳珓在《書法偶集》中所說(shuō)：“顏魯公碑，書如其人。所謂骨氣剛勁，如端人正士，凜然不可犯也?！盵5]

第三、同唐代許多士大夫一樣，顏真卿與道教也有關(guān)系，大歷三年（768），顏真卿遭宰相元載誣譖訕謗時(shí)政，被貶為撫州刺史，顏真卿經(jīng)常去附近仙山游訪，并在這一時(shí)期留下了與道教信仰有關(guān)的碑銘作品。道家強(qiáng)調(diào)天人合一，進(jìn)乎道，追求自然美。崇尚自然是道家思想的精髓，在“自然”的基礎(chǔ)上，生發(fā)出“素”“樸”“淡”“拙”等幾個(gè)重要的美學(xué)范疇，這些美學(xué)范疇反映到書法審美上，便形成了后世追求真樸自然和反對(duì)雕飾、姿媚書風(fēng)的精神依據(jù)。顏真卿的書法藝術(shù)正是在這種思想影響下形成其特色的，我們欣賞《麻姑仙壇記》等作品時(shí)，那種不計(jì)工拙，隨形任運(yùn)的感覺也是十分明顯的。

清代王澍在《竹云題跋》曾評(píng)顏書：“魏晉以來(lái)作書者多以秀勁取姿，欹側(cè)取勢(shì)。獨(dú)至魯公，不使巧，不求媚，不趨簡(jiǎn)便，不避重復(fù)，規(guī)繩矩削而獨(dú)守其拙，獨(dú)為其難?！边@句話說(shuō)明了顏真卿追求一種樸拙的藝術(shù)風(fēng)格。樸拙是一種質(zhì)樸無(wú)華的美學(xué)形態(tài)，這里的拙不是拙劣、丑陋，而是掌握了技巧后，追求一種質(zhì)樸無(wú)華的拙氣。書法審美意義上的拙是大巧，唯有大巧才能若拙。關(guān)于巧拙之論，最早見于《老子》第四十五章：“大直若屈，大巧若拙，大辨若訥?！边@句話翻譯為現(xiàn)代文是這樣的：“最正直的東西，好似有彎曲一樣；最靈巧的東西，好似最笨拙的；最卓越的辯才，好似不善言辭一樣?！痹诶献涌磥?lái)，“拙”與“巧”是相對(duì)的一對(duì)哲學(xué)概念，任繼愈先生《老子新譯》解釋說(shuō)：“這一章講的是辯證法思想，老子認(rèn)為有些事物表面看來(lái)是一些種情況，實(shí)質(zhì)上又是另一種情況。表面情況和實(shí)際情況有時(shí)完全相反?！边@里老子以“無(wú)為而無(wú)不為”的哲學(xué)思想，分析了巧與拙的辯證關(guān)系。認(rèn)為真正的巧在于處處順應(yīng)自然的規(guī)律，從而使自己的目的自然而然地得到實(shí)現(xiàn)。如果人為地賣弄技巧，則是與大巧背道而馳的。老子提出“大巧若拙”的本意不在審美，而在說(shuō)明“無(wú)為而無(wú)不為”的道理，但它卻恰恰說(shuō)出了一切高度成功的藝術(shù)創(chuàng)作所具有的特征。任何杰出的藝術(shù)作品都是合目的與合規(guī)律的高度統(tǒng)一。在老子提出“大巧若拙”之后，巧拙的辯證關(guān)系問(wèn)題逐漸成為中國(guó)美學(xué)經(jīng)常討論的一個(gè)重要問(wèn)題。宋人黃山谷提出“書要拙多于巧”。至明末清初，傅山主張書法“寧拙毋巧”。由此可見，“拙”的內(nèi)涵已不單是指書寫技能的笨拙，書寫效果的生拙，而是一種“大巧”，即從追求真率質(zhì)樸，反對(duì)矯揉造作的目的出發(fā)，以書寫者個(gè)人的修養(yǎng)、情性入書，達(dá)到不加矯飾，純?nèi)巫匀坏膶徝佬Ч?/p>

綜上所述，顏真卿以渾厚博大、端莊嚴(yán)正的書法風(fēng)格表現(xiàn)了儒家的思想文化，千百年來(lái)，人們又通過(guò)“比德”的審美方式，將顏真卿書風(fēng)與他的人格形象緊密相連，與儒家精神合二為一，最終使顏真卿成為書法史上儒家文化的代表。[6]