楊寧

王鳳年（1915-2008）是近現(xiàn)代山東畫壇的藝術(shù)大家，為京津畫壇著名人物畫家徐燕孫（1898-1961）的門生。他的工筆仕女畫在堅(jiān)守傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，借鑒西畫解剖、透視的寫實(shí)手法，對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了高度提煉和概括，以“素色為上”的設(shè)色原則營造畫面意境，創(chuàng)造了眾多兼雅帶俗的女性形象，清麗淡雅，氣韻高妙，擺脫了明清以來病弱幽怨仕女畫風(fēng)。作品既無院體的柔靡與匠氣，更無民間畫工的淺薄與粗俗。

王鳳年還把文人畫的筆情墨趣巧妙地融入到工筆仕女畫的創(chuàng)作之中，增加了作品的內(nèi)涵與氣勢，將傳統(tǒng)工筆人物畫的精工轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代工筆人物畫的開放，盡精微而致廣大，實(shí)現(xiàn)了繪畫語言的文學(xué)性表達(dá)，把20世紀(jì)中國人物畫的復(fù)興推向了新的高度。他拓展工筆仕女畫的表現(xiàn)領(lǐng)域，為工筆仕女畫的創(chuàng)作注入新的生機(jī)與活力。探討王鳳年工筆仕女畫的藝術(shù)淵源，梳理其學(xué)術(shù)脈絡(luò)和畫學(xué)思想，可為研究20世紀(jì)中國人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供一個(gè)典型樣本和生動(dòng)例證。

1. 徐燕孫的影響

徐燕孫是“中國畫學(xué)研究會(huì)”的開創(chuàng)者，是京津畫派人物畫的旗手。他以淵博的學(xué)識，博古通今的能力，站在中國畫學(xué)的制高點(diǎn)，從民族美學(xué)的角度審視工筆仕女畫藝術(shù)，超越了一般畫家對傳統(tǒng)的理解，為中國人物畫壇大百科全書式的人物，是中國人物繪畫發(fā)展史上里程碑式的畫家。其人其畫都極大影響并推動(dòng)著20世紀(jì)中國人物畫的健康發(fā)展。[1]徐燕孫從西方藝術(shù)潮流來洞悉中國畫的變革，不受改良派、西化派的影響，堅(jiān)守傳統(tǒng)筆墨精神，秉承“精研古法，博采新知”的創(chuàng)作理念，強(qiáng)調(diào)繪畫的繼承性與民族性，主張“以古法寫新意”[2]，改變了晚清以來的清雅柔靡的人物畫風(fēng)，上溯唐宋前賢的工筆重彩，構(gòu)建了對中國工筆人物畫的新思考。

王鳳年作為徐燕孫的入室弟子，常年伴其左右，耳濡目染，深得其畫藝三昧。徐燕孫課徒授業(yè)，有著自己獨(dú)特的途徑與方法。首先，是讓學(xué)生“自學(xué)家法”，也就是學(xué)習(xí)徐氏的技法與絕活。他不僅作畫快而且水平高，潘絜茲講：“徐燕孫作畫不論大小，都不打稿，只在紙絹上用碳條輕輕畫出幾個(gè)人形圈子，便用筆勾勒，行筆甚快，好象紙下已有細(xì)稿，隨筆勾出，人物顧盼，衣紋變化，以及各種，歷歷俱現(xiàn)，不須改動(dòng)，便可布色渲染成畫，真可嘆為絕技，別人是學(xué)不到的。[3]這種目識心記的能力，王鳳年深諳其道，從中受益良多。他在回憶中寫道：“學(xué)畫時(shí)徐師因我聽不見，代用畫筆講解，但我從他運(yùn)筆設(shè)色繪畫過程中，學(xué)到了不少技法?！盵4]

其次，是學(xué)“歷代畫家之長”，也就是臨摹歷代名家名作，師法古人，完全按照傳統(tǒng)的套路去修煉藝術(shù)的功力與境界，在求古的過程中提高修養(yǎng)，無限的接近古賢巨匠對藝術(shù)探索所達(dá)到的高度和深度。王鳳年講：“徐師的人物畫非常注重傳統(tǒng)，從他所臨摹唐閻立本（約601-673）、吳道子，宋蘇漢臣、馬遠(yuǎn)（1140-1225）、夏圭、梁楷，明仇英（1494-1552）、唐寅（1470-1524）等歷代名家作品上看，都有濃郁的傳統(tǒng)筆意與技法，其傳統(tǒng)功力是很深厚的?！盵5]傳統(tǒng)之道像是一顆種子，深深嵌入到王鳳年的腦海，在他的創(chuàng)作中生長發(fā)芽，逐漸成為了一顆參天大樹。

再次，則為“外師造化”法為我用，也就是在掌握傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上，利用寫生去消解古法，讓自然造化沖擊原有的觀念與技法，從中迸發(fā)出創(chuàng)新的力量，營造出畫面新生機(jī)。最后才是“中得心源”，自成一格。[6]這四個(gè)程序的系統(tǒng)訓(xùn)練，奠定了王鳳年的傳統(tǒng)工筆畫藝術(shù)創(chuàng)作道路。徐燕孫對王鳳年的影響是貫穿一生，在王鳳年的藝術(shù)創(chuàng)作中，無論是題材選擇，還是構(gòu)圖布局、勾線設(shè)色，都能夠看到徐燕孫的風(fēng)格與影響。

2. 繼承傳統(tǒng)人物畫的描法與敷色

傳統(tǒng)是一條河流。工筆仕女畫在歷史這條長河中，積年累月的變化，有時(shí)它千巖競秀，萬壑爭流，一如李唐趙宋時(shí)期的璀璨奪目，產(chǎn)生了《虢國夫人游春圖》《簪花侍女圖》《搗練圖》等曠世絕跡；有時(shí)它遷徙河道、面目全非，一如蒙元明清時(shí)期的黯淡無光，僅有唐寅、仇英等寥落星辰般的大師存在。但是工筆仕女畫的河流始終沒有干枯，即使在蜿蜒迂回中也醞釀著蕩滌垢滓的澎湃力量。王鳳年面對浩如煙海的古賢圣跡，對傳統(tǒng)進(jìn)行了選擇性、系統(tǒng)性的臨習(xí)研究，他講：“我不放松自己在繪畫上的努力和藝術(shù)上的執(zhí)著追求，把傳統(tǒng)工筆仕女畫作為專攻課題，并潛心在藝海中探討和追求。除繼續(xù)研究傳統(tǒng)工筆仕女畫及花鳥畫外，同時(shí)對顧愷之、吳道子、李公麟、唐寅、仇英諸大家的畫論、技法、風(fēng)格都進(jìn)行了深入細(xì)致的研究?！盵7]

文人畫自元代成熟以后，逐漸形成了一套獨(dú)立的審美體系和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)以詩入畫、以書入畫，講究筆墨線質(zhì)，以及對意象造型、章法布局等方面也與傳統(tǒng)繪畫相異。這些藝術(shù)形式方面的探索與研究，無疑為中國畫的發(fā)展注入了新的生命與活力，促進(jìn)了中國畫由唐宋的寫實(shí)再現(xiàn)向蒙元的抽象表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。王鳳年在臨摹歷代工筆仕女畫、花鳥畫之外，也注意從文人畫的筆情墨趣中吸收營養(yǎng)，尤其是對顧愷之、吳道子線條筆法的研究，更是達(dá)到了爐火純青的地步。“1937年抗戰(zhàn)烽起，王鳳年先生大學(xué)畢業(yè)返回故里。由于家境殷實(shí)，無生計(jì)之虞，故閉門研習(xí)工筆仕女繪畫。其先后臨摹了歷代大量優(yōu)秀工筆繪畫作品，并對顧愷之春蠶吐絲的高古描和吳道子吳帶當(dāng)風(fēng)高超美妙的線條極為膺服，臨習(xí)尤勤。他認(rèn)為“十八描法”就是在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，這是傳統(tǒng)工筆畫的根本?！盵8]

李公麟（1049-1106）在顧、吳兩家的基礎(chǔ)上，融入了文人畫的筆墨情趣，拓展了人物畫的表現(xiàn)空間與領(lǐng)域，將線描提升為一個(gè)獨(dú)立的畫種——白描。王鳳年從李公麟作品獲取創(chuàng)作靈感，以傳統(tǒng)白描的理念原則和形式規(guī)范為基，對傳統(tǒng)技法進(jìn)行了開拓與發(fā)展，尋找到了自我表現(xiàn)的手段。這在他20世紀(jì)八十年代的創(chuàng)作中體現(xiàn)尤為明顯，如《錦文詩詠碧云箋》（1980年）《千秋舞馬圖》（1987年）《書癡》（1987年）等作品，行筆果敢，線質(zhì)精熟，散發(fā)著淡雅的書卷氣。

色彩作為繪畫的本體語言，是工筆仕女畫的靈魂，早在南朝齊謝赫六法中就提出“隨類賦彩”的概念。這里所指的“類”，并不是指物象的固有色，而是介于自然與自我之間的象征性色彩。色彩本身蘊(yùn)藉人的主觀感情，是對自然色彩的提煉與夸張。王鳳年作品中意象性色彩的嫻熟運(yùn)用，來自于他長期對唐張萱、周昉綺羅人物的揣摩與體悟。張萱、周昉的仕女畫，用胭脂、蟹青、赭石、朱砂等多種顏色，外加金粉勾勒，賦色極其細(xì)致艷麗，并通過層層暈染，與細(xì)勁嫵媚的線條融為一體，構(gòu)筑起富麗堂皇的丹青世界。綺羅人物的設(shè)色傳統(tǒng)，被王鳳年吸收后重組解構(gòu)，以淡雅的素色組合關(guān)系再度表現(xiàn)。如“面部的渲染一般用赭石或淡朱膘加粉少許，先用淡墨勾出五官和面部輪廓，然后再用墨畫出發(fā)絲?！盵9]與張萱、周昉“仕女均以淡墨勾臉，手、眉、上眼線、眼珠、唇中線諸處以濃墨提神。發(fā)髻大片平涂重墨，發(fā)根、髻腳細(xì)線勾出，并加以淡墨暈染。”[10]有著異曲同工之妙，只不過二者在設(shè)色程序上有著少許不同，但都營造出絢麗多姿的色彩氛圍。

明代唐寅、仇英遠(yuǎn)承宋人氣韻，腕下仕女柳眉櫻髻，削肩細(xì)頸，體態(tài)優(yōu)美，面部刻畫精細(xì)，具有濃郁的江南氣息，開創(chuàng)了清淡細(xì)致的仕女畫風(fēng)。王鳳年的仕女造型則是承接了唐寅、仇英的靜雅嫻淑風(fēng)格，呈現(xiàn)出瘦肩蜂腰、細(xì)目櫻唇的造型特點(diǎn)，與清代改琦（1773—1828）、費(fèi)丹旭（1802—1850）筆下頭大身小、夸張變形的柔弱之風(fēng)相比有了較大變化。

3. 對西畫元素的借鑒

20世紀(jì)的中國，是政治環(huán)境急劇變化的時(shí)代，也是東西方文化思潮發(fā)生沖突的時(shí)代。伴隨著宮廷繪畫的式微、文人繪畫因循守舊失去活力，以及西方文化的強(qiáng)勢入侵，不斷沖擊著中國的傳統(tǒng)繪畫?？涤袨樵凇度f木草堂論畫》中講：“中國近世之畫衰敗極矣……自王維作《雪里芭蕉》始，后人誤尊之。蘇、米撥棄形似，倡為士氣，率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。此為別派則可，若專精體物，非匠人畢生專詣為之，必不能精……中國既擯畫匠，此中國近世畫所以衰敗也?！盵11]陳獨(dú)秀在新文化運(yùn)動(dòng)中，則提出更為激烈的“美術(shù)革命”觀點(diǎn)。康、陳二人雖不諳畫藝，但由于他們的地位與影響，遂在美術(shù)界掀起一波狂潮，揭開了引進(jìn)西方科學(xué)的寫實(shí)主義改造中國畫的序幕。在這樣的時(shí)代潮流下，中西融合成為20世紀(jì)中國畫的大勢所趨。

王鳳年在這樣的時(shí)代背景下，開始了他的藝術(shù)生涯，垂髫之年繼隨徐見遠(yuǎn)、何負(fù)生學(xué)習(xí)素描、油畫。[12]早年西方繪畫科目的學(xué)習(xí)，為以后王鳳年對西畫形式創(chuàng)造性的借鑒和吸收奠定了基礎(chǔ)。傳統(tǒng)工筆人物的造型，是從畫稿粉本中來，不太注重結(jié)構(gòu)與解剖，強(qiáng)調(diào)的是人物氣韻的表達(dá)。王鳳年具有扎實(shí)的西畫功底，明晰人體的形態(tài)結(jié)構(gòu)和運(yùn)動(dòng)規(guī)律，對于人體結(jié)構(gòu)與解剖有著系統(tǒng)的認(rèn)識。他講：“衣紋的線條，不僅要注意人體的外部特征，還應(yīng)注意內(nèi)部結(jié)構(gòu)。不要僅僅從表面著眼，還要注意內(nèi)部的骨骼。”[13]因此，王鳳年的工筆仕女畫作品，不僅線條遒勁流暢，疏密有致，而且造型能力也特別強(qiáng)，尤其是形體刻畫結(jié)實(shí)，動(dòng)態(tài)表情生動(dòng)自如，臉部形象特征準(zhǔn)確到位，畫面中形與形之間關(guān)系協(xié)調(diào)有序。

西方繪畫的影響，還體現(xiàn)在王鳳年對景物的構(gòu)筑之中。傳統(tǒng)工筆人物畫的背景處理，多是從界畫中來。界畫以界尺引線，繁復(fù)精致，層次分明，描繪逼真寫實(shí)，但缺乏透視，無法體現(xiàn)近大遠(yuǎn)小的空間關(guān)系。王鳳年在繼承傳統(tǒng)界畫技法的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)匚招聶C(jī)，接受西畫透視原理，利用光影、明暗塑造體積與空間，并將其引入畫面中園林建筑的建構(gòu)與布局之中。其所作廟堂幾案、珠簾屏風(fēng)，筆筆折算，不差毫厘，既有透視，又不同于西畫的焦點(diǎn)透視，巧妙地利用西畫技法進(jìn)行創(chuàng)作，將寫實(shí)恰當(dāng)?shù)厝谌牍すP重彩之中，融匯中西，為傳統(tǒng)工筆人物畫注入了新元素，豐富了工筆仕女畫的表現(xiàn)形式。

4. 現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀的影響

20世紀(jì)中期，現(xiàn)實(shí)主義由于政治、意識形態(tài)等原因被引入中國，并成為美術(shù)創(chuàng)作的最重要的方法。在造型上以寫實(shí)為主要?jiǎng)?chuàng)作手法，在精神思想上以政治意義或人文關(guān)懷為表現(xiàn)重點(diǎn)，形成了中國美術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)代新傳統(tǒng)。[14]1958年3月，毛澤東在此基礎(chǔ)上，又提出藝術(shù)“源于生活，高于生活”，要將革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法。[15]毛澤東的文藝觀，后來發(fā)展為文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的“二為”方向與百花齊放、百家爭鳴的“雙百”方針，成為文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)綱領(lǐng)，主導(dǎo)了建國后的文藝發(fā)展方向。

時(shí)代的變遷，政治因素的影響，中國畫發(fā)生了翻天覆地的變化，進(jìn)入一個(gè)全新的發(fā)展階段。時(shí)代風(fēng)尚影響審美趣味，特殊時(shí)期對工筆仕女畫有了新的標(biāo)準(zhǔn)，要求畫家仔細(xì)觀察生活，繪畫內(nèi)容要貼近大眾現(xiàn)實(shí)生活，要以獨(dú)特感受反映新時(shí)期新面貌，為社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)。20世紀(jì)中葉以后，工筆仕女畫邁進(jìn)新階段，現(xiàn)實(shí)主義成為人物畫的創(chuàng)作主流。王鳳年講：“解放后，在黨的關(guān)懷下，中國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。1951年，我參加革命工作，從事美術(shù)設(shè)計(jì)，兼畫油畫偉人肖像、宣傳畫、展覽的版面設(shè)計(jì)等工作。1959年至1960年間為建國十周年獻(xiàn)禮，為建立李清照紀(jì)念堂進(jìn)行創(chuàng)作。用傳統(tǒng)技法結(jié)合現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作了《李清照連艫渡江圖》《李清照像》《辛稼軒像》?！盵16]這一時(shí)期的作品，雖為政治宣傳服務(wù)，但線質(zhì)高妙，敷色淡雅，仍然達(dá)到了較高的藝術(shù)境界。王鳳年以自然造化、現(xiàn)實(shí)生活來陶冶情懷，深度把握時(shí)代脈搏，一手抓生活，一手抓傳統(tǒng)。

新時(shí)期的文藝政策提出要將“革命浪漫主義與革命現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合”，既要反映當(dāng)今生活，又要繼承傳統(tǒng)筆墨，要用生活改變傳統(tǒng)，要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)生活，要處理好傳統(tǒng)技法與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系。王鳳年創(chuàng)造性的把傳統(tǒng)畫論中“外師造化、中得心源”創(chuàng)作觀進(jìn)行了轉(zhuǎn)化，將唐人設(shè)色、宋人造型，與西畫的觀察方式、寫實(shí)手法進(jìn)行了有機(jī)地嫁接，將浪漫與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，將古法與寫生相結(jié)合，利用寫生去消解傳統(tǒng)古法，認(rèn)為“手熟、眼熟在于平日多觀察、多寫生、多欣賞、多臨摹，日久自然領(lǐng)會(huì)其神韻和筆法，取得基本功力。”[17]傳統(tǒng)人物畫“十八描”在王鳳年的筆下進(jìn)行了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，反映了時(shí)代新貌。如這一時(shí)期《竹翠稻黃香千里》《牧羊姑娘》等作品，無論是題材，還是造型、設(shè)色手段，都與傳統(tǒng)拉開了一定距離。

5.結(jié)語

綜合上述，我們可以看到，王鳳年工筆仕女畫的藝術(shù)淵源較為多樣與多元。徐燕孫的畫學(xué)途徑與方法，對其工筆仕女畫風(fēng)格的形成影響最為重大。王鳳年對顧愷之、吳道子的描法，張萱、周昉的敷色，以及李公麟的白描和唐寅、仇英的筆墨圖式也都有所學(xué)習(xí)，有所吸取。當(dāng)然，王鳳年對前人經(jīng)典的效法學(xué)習(xí)，不是泥古不化，簡單摻雜，而是融會(huì)貫通，兼收并蓄。在此其基礎(chǔ)上，他利用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，借鑒西畫解剖、透視元素，融匯中西，形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。王鳳年較好地處理繼承與創(chuàng)新、藝術(shù)與生活、中西結(jié)合的問題，以極大的勇氣與力量開創(chuàng)了工筆人物畫的新技法、新意境，形成了工筆仕女畫的新樣式和新風(fēng)格，是20世紀(jì)工筆仕女畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的典型代表。

注釋：

[1]葉春輝.繼往開來：一代宗師—王振德談徐燕孫的藝術(shù)成就[J].美術(shù)觀察,2012(3):39-42

[2]徐燕孫.徐燕孫畫集[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2006.152

[3]徐燕孫.中國近現(xiàn)代畫家——徐燕孫畫集[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2006.1

[4]王鳳年.百年奇才：一代宗師——業(yè)師徐燕孫留下的記憶，載山東省文史研究館.鵲華館老：館慶五十周年館員風(fēng)貌剪影[M].濟(jì)南：齊魯書社，2003.251-255

[5]同[4]

[6]同[1]

[7]王鳳年.著名畫家王鳳年自述，載山東省文史研究館.鵲華館老：館慶五十周年館員風(fēng)貌剪影[M].濟(jì)南：齊魯書社，2003.242-246

[8]俞黎華.傳承歷史 昭示未來—王鳳年先生傳統(tǒng)工筆畫藝術(shù)[J].圣邦美術(shù)，2009(4):10-12

[9]王鳳年.傳統(tǒng)工筆人物仕女畫技法[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，1985.7

[10]蕭平，蕭和.人物畫傳統(tǒng)技法解析[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2000.16

[11]顧森.百年中國美術(shù)經(jīng)典文庫[M].深圳：海天出版社,1998.1

[12]同[7]

[13]同[9]

[14]陳池瑜.20世紀(jì)中國現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的新傳統(tǒng)及其影響[J].湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2008(2):4-8

[15]米若.關(guān)于革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合問題的討論[J].讀書，1959(14)：39-41

[16]同[7]

[17]同[9]

《中國工藝美術(shù)全集?山東卷》第六次編撰工作會(huì)議在我校召開

2018年3月1日，國家文化工程子工程《中國工藝美術(shù)全集?山東卷》第六次編撰工作會(huì)議在我校召開?！渡綎|卷》工作領(lǐng)導(dǎo)小組常務(wù)副組長、主編潘魯生，工作辦公室主任、省工藝美術(shù)協(xié)會(huì)會(huì)長萬進(jìn)，《全集》工作中心副主任、《山東卷》編委會(huì)辦公室主任王勇，分篇冊執(zhí)行主編及相關(guān)編撰人員參加會(huì)議?！渡綎|卷》工作辦公室主任萬進(jìn)主持會(huì)議。

首先，《山東卷》分篇冊執(zhí)行主編分別通報(bào)編撰進(jìn)度情況。在聽取分篇冊執(zhí)行主編工作匯報(bào)后，主編潘魯生指出，《全集》編撰工作旨在“為行業(yè)寫志，為大師立傳，為民族傳藝”，自2014年8月《山東卷》編撰工作啟動(dòng)以來，工作機(jī)制不斷完善，編撰工作穩(wěn)步推進(jìn)，取得了一定成績，但整體進(jìn)度與預(yù)期目標(biāo)仍有距離，急需加快編撰步伐。圍繞卷本定位、工作制度及進(jìn)度控制等問題，他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：第一，要站在文化的高度上推進(jìn)編撰工作。第二，要站在時(shí)代的高度上推進(jìn)編撰工作。第三，要立足山東地域特色推進(jìn)編撰工作。最后，主編潘魯生提出2018年度《山東卷》編撰工作要求。一要落實(shí)好“例會(huì)制度”，編撰人員要與《全集》工作中心專家團(tuán)隊(duì)對接，時(shí)常研討，及時(shí)溝通，確保相關(guān)資料信息及學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的統(tǒng)一；二要落實(shí)好“責(zé)任制度”，嚴(yán)格按照《山東卷》編撰工作時(shí)間節(jié)點(diǎn)做好督導(dǎo)、審查、收稿、審稿工作；三要落實(shí)好“收尾工作”，2018年10月《山東卷》整體進(jìn)入收尾階段，需嚴(yán)格按照《全集》審稿制度推進(jìn)稿件審閱工作，務(wù)必確保稿件質(zhì)量。

其后，《山東卷》工作辦公室主任萬進(jìn)、編委會(huì)辦公室主任王勇分別通報(bào)了工作管理、編撰管理情況，并提出進(jìn)一步的工作要求。省工藝美術(shù)協(xié)會(huì)秘書長高峰、《山東卷》編委會(huì)辦公室付德雷分別通報(bào)了《中國工藝美術(shù)全集》第七次工作會(huì)議、《山東卷》編委會(huì)辦公室建設(shè)及使用情況。各分篇冊執(zhí)行主編、編撰人員就編撰過程中遇到的相關(guān)問題進(jìn)行了深入研討。