■馮 健

一、文人畫的概念及其源起

什么是文人畫？陳師曾的《論文人畫之價值》講出了文人畫的真諦，他說 “何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”[1]可見，文人畫是畫外求畫，在技法以外講求繪畫的人文內(nèi)涵，是中國水墨畫 “技進乎道”的反映。文人畫一定是文人士大夫畫的，沒有這種文化修養(yǎng)，是畫不出文人畫的；另外，文人畫不是不講技法，而是超越于技法以外，是以技法為基礎(chǔ)進而追求一種更高的境界。作為一個文人畫家，要技法過硬、文化過硬、具有超逸之思想。

據(jù)說文人畫最早的提法來自元代的趙孟頫，因為畫史記載趙孟頫曾經(jīng)與錢舜舉討論過什么是 “士夫畫”。到了明代的董其昌，明確提出畫有南北二宗。南宗多是文人余事，故曰 “文人畫”，又叫 “士夫畫”，畫者是文人士大夫；北宗以宮廷畫家為代表，對山水花鳥的刻畫更加細致入微，稱之曰 “作家畫”。筆者認(rèn)為，以元代倪云林為界限，之前的文人畫偏 “工”，后來的文人畫偏 “寫”。

二、早期文人畫的特征及 “書畫同源”命題的提出

1.唐代文人畫的 “以詩入畫”特征及 “詩畫關(guān)聯(lián)”范式的形成

文人畫為何強調(diào) “以詩入畫”？其實，“畫”與 “詩”原理類似，實際上二者是一回事。當(dāng)年啟功曾向溥心畬請教畫理而溥心畬只讓他作詩并說 “詩寫好了畫自然就工了”。啟功剛開始不理解，老年后寫回憶錄才理解了。[2]唐代的詩人，多注重形象思維，很多詩句本身就是一幅畫面，《紅樓夢》中香菱談作詩的體會，[3]就舉了王維的 “大漠孤煙直，長河落日圓”的例子，因為它的畫面感特別強烈。一般認(rèn)為，文人畫的鼻祖始于唐代王維，他本身也是成就斐然的詩人，故而 “味摩詰之詩,詩中有畫；觀摩潔之畫,畫中有詩”（蘇東坡語）。王維的五律寫得最好，他有很多具有畫面感的詩句傳世。除了前面提及的 “大漠孤煙直，長河落日圓”外，還有 “明月松間照，清泉石上流”“月出驚山鳥，時鳴春澗中”“萬壑樹參天，千山響杜鵑”“荊溪白石出，天寒紅葉稀”等等舉不勝舉。[4]這些具有畫面感的詩句似乎構(gòu)成王維詩的最典型的特征。王維的畫，據(jù)說已無真跡傳世，但從傳為他作的《雪溪圖》來看，明顯就具有詩的意境。同時代李白的七絕，也具有強烈的畫面感，如 “飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”“君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回” “兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”等等。[5]

所以，文人畫的 “詩畫結(jié)合”至少是自唐代就有的傳統(tǒng)。唐代詩人對形象思維的強調(diào)加深了其與繪畫的關(guān)聯(lián)，而畫家的詩人身份，使其在繪畫作品中表現(xiàn)詩意成為順理成章的事情，我們可以稱唐代這種文人畫的特征為 “詩畫關(guān)聯(lián)”范式。其實，“詩畫關(guān)聯(lián)”范式還表現(xiàn)在詩詞與繪畫創(chuàng)作原理的統(tǒng)一。宋代蘇東坡對此進行了概括，他說：“詩畫本一律天工與清新?！彼终f：“論畫以似形,見與兒童鄰。作詩必此詩,定知非詩人?！碧K東坡既是詩人，又是畫家，他認(rèn)為詩詞和繪畫的原理相同，同時他也對文人畫的基本特征進行了初步界定，那就是不必過于強調(diào)和追求形似，可以畫外談畫，詩外論詩。所以 “以詩入畫”、強調(diào)詩詞與繪畫的關(guān)聯(lián)，是自唐代就有的傳統(tǒng)，也是那個時期文人畫發(fā)展所確立的一個典型特點。

2.宋元文人畫的 “以書入畫”特征及 “書畫同源”命題的提出

文人畫除了前述的 “以詩入畫”的特點以外，還有一個特征，那就是 “以書入畫”，后來發(fā)展為 “書畫同源”理論。當(dāng)然， “書畫同源”是一個很大的課題，要說清這個問題，我們需要從文人畫的發(fā)展脈絡(luò)談起。

在唐代的王維以后，就花鳥畫而言，宋代的蘇東坡、文同等繼承了王維的思想。文同與蘇東坡都畫竹子。蘇東坡對文同的竹子十分推崇，認(rèn)為他 “胸有成竹”“其身與竹化”。我們今天從文同的傳世墨跡可以看出，文同畫竹子相對還比較工整，葉子能分出正反面，被壓彎的竹竿很有韌性，竹枝的形態(tài)都與真實竹子非常接近。而蘇東坡畫竹子就完全不同了，這里有兩個典故，可以看出他畫畫的思想。米芾記錄蘇東坡畫竹子不分竹節(jié)，從地一直起至頂。米芾問他 “何不逐節(jié)分？”他答曰：“竹生時，何嘗逐節(jié)生？”另一個記載，蘇東坡以案頭點校書籍剩余的朱砂畫 “朱竹”，人問他竹子只有綠色的哪有紅色的？他則反問：“世間無墨竹，即可以用墨畫，何嘗不可以用朱畫？”從這兩則故事可以看出，蘇東坡的作畫態(tài)度是把它當(dāng)作文人余事，灑脫待之。在他的思想中，寫字用的黑墨和朱墨都可以用來畫畫，這似乎有朦朧的 “書畫同源”思想了。

山水畫更復(fù)雜一點。五代和宋代出了很多山水大家，被列入南宗文人畫的有荊 （浩）、關(guān) （仝）、董 （源）、巨（然）、米氏父子 （米芾、米友仁）等，他們的面貌與北宗山水不同，變勾斫之法，重水墨渲淡。尤其是米氏父子的米氏云山，主要用大小不同的點 （實際上是很大的墨點）來畫樹和皴染云山，是典型的文人墨戲，具有符號化特征，看了令人感嘆，不是文人絕對畫不出來這樣的畫。

到了元代，元四家 （倪云林、黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)）為文人畫正脈。倪云林提出 “仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，他又說：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉……”倪云林的枯木竹石圖就反映了他的作畫思想。倪云林被認(rèn)為是 “高士做派”，畫面簡潔，似乎一塵不染，超凡脫俗，一望而使人生出遠離塵世之想。其實這種氣息是通過其獨特的筆墨程式加以表現(xiàn)的，尤其是基于書法的 “骨法用筆”得到了強化，使其作品在輕松的筆墨氛圍里彰顯清高孤寂的高士風(fēng)骨。同時代的黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)作畫都具有直抒胸臆的特點。吳鎮(zhèn)的畫，無論山水還是墨竹，用筆厚實，筆筆到位，已經(jīng)明確看出繪畫的 “書寫”特征。

另外，元代的復(fù)古書畫家趙孟頫不僅仿作蘇東坡、倪云林的枯木竹石圖，還首次明確提出 “書畫同源”的思想，他說： “石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！蔽覀兘裉靵砜蹿w孟頫的這幅著名的《枯木竹石圖》，與蘇東坡的同類題材有很多相似之處，可見趙孟頫是主動承續(xù)蘇氏的文人畫思想。盡管趙孟頫用古傳 “飛白”書法筆法所畫的石頭不是那么生動，但的確可以體會出他是有意地從技法層面實踐 “書畫同源”的思想。至此，文人畫的 “書畫同源”命題已經(jīng)被明確提出，為后來的畫者繼續(xù)實踐和探索這一命題奠定了基礎(chǔ)和指明了方向。

三、明清文人畫的傳承發(fā)展及 “書畫同源”范式演變

1.青藤白陽與文人畫的關(guān)系：“詩書畫”三絕范式的確立

到了明代，董其昌是文人畫山水傳統(tǒng)的集大成者。清代的四王、吳、惲 （王時敏、王鑒、王原祁、王褮、吳歷、惲南田），基本上都或多或少受董其昌學(xué)術(shù)思想的影響，他們推崇南宗山水，對元四家 （倪黃吳王）頂禮膜拜，尤其是對于黃公望，可謂推崇備至。清代四僧 （石濤、八大、石溪、弘仁）在四王的傳統(tǒng)山水以外別開生面，各具面貌，注重直接取法自然山水，對后世產(chǎn)生深遠影響。盡管他們是僧人，但也屬于文人畫范疇，除了繪畫以外，他們都是書法的頂級高手，他們都承傳了元代 “以書入畫”的文人畫傳統(tǒng)。金陵的龔賢，擅作墨筆山水，以書法用筆為之，畫面 “有筆有墨”，對后世影響很大，也在上述文人山水畫體系之內(nèi)。

我們重點來看明代及以后文人畫花鳥傳統(tǒng)的發(fā)展。就文人畫的花鳥畫而言，到了明代，沈周繼之。再之后，文征明的學(xué)生陳淳 （號白陽山人）將之發(fā)揚光大，而后就是徐渭 （號青藤居士），此所謂 “青藤白陽”。陳淳的繪畫主要學(xué)沈周和文征明。陳淳的書法水準(zhǔn)較高而且寫意性較強，與前人相比，他的花鳥畫設(shè)色淡雅、以墨筆為主，可謂是別開生面。他畫牡丹，葉子無欹側(cè)變化，皆是平面朝天布局，但風(fēng)姿獨具、生動感人?，F(xiàn)代畫家孫其峰先生注意到了陳淳畫的這個特點，并多有臨習(xí)。[6]陳淳是文人花鳥畫由小寫意過渡到大寫意的一座極其重要的橋梁。相關(guān)研究表明，陳淳是擅長寫詩的，他的詩有感而發(fā)、平易真切，尤其是他的題畫詩，配合畫面能極大地調(diào)動觀者的情緒。[7]如他題牡丹的詩， “洛下花開日，妝成富貴春。獨憐凋落易，為爾貯豐神”；題梅花的詩， “疏影孤山下，香魂庾嶺前?？衷夥涞剩_向百花先”；題蘭花的詩，“芳澤三春雨，幽蘭九畹香。山密人獨坐，對酒讀騷經(jīng)”；題柏樹水仙， “老柏具高節(jié)，慣與冰雪遇。珍重水仙花，亦自表貞素”；題花卉卷，“寒巖如削鐵，凡木未堪依。獨有梅花冷，疏疏點翠微”。他的詩與他的書畫相結(jié)合，真實地抒發(fā)了文人感物傷懷的情感。陳淳一生多次畫過水墨花卉長卷，而且將自做的花卉詩題寫在對應(yīng)的花卉旁側(cè)，我們在陳淳這里找到了徐渭水墨花卉長卷的原型，顯然徐渭作畫是受了陳淳的影響，他一定對陳淳的畫風(fēng)做了充分的研究。

徐渭的書法創(chuàng)造了狂草的另外一種審美觀，如 “八法之散圣、字林之俠客”（清袁宏道語），可謂不衫不履，胸中塊壘傾瀉而出。他的畫一如他的書法，能夠讀出他激烈的情緒傾瀉，開創(chuàng)了大寫意花鳥傳統(tǒng)。如果說陳淳的書法是大寫，但他的畫還屬于小寫的話，到了徐渭，不僅書法大寫，畫也是大寫，詩也大寫，真是開一代新風(fēng)，為大寫意花鳥之鼻祖。徐渭不僅是書法高手，也是詩詞高手，他的詩文詞曲在文學(xué)史上是有地位的。徐渭幾乎每畫必題，畫上題的都是自己的詩，如他題墨葡萄：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”題墨牡丹：“五十八年貧賤身，何曾妄念洛陽春?不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神?！鳖}看似矛盾的雪中梅花芭蕉圖：“老夫游戲墨淋漓,花草都將雜四時。莫怪畫圖差兩筆,近來天道夠差池?！边@些詩真實地記錄了他的人生境遇和對世道、天道不公的吶喊，震撼人心，發(fā)人深省，也進一步使他的畫得到了升華。畫上題詩竟有如此的作用，令人撫掌稱奇！同時，徐渭大量探索以書法用筆入畫，如他畫的毛驢，寥寥數(shù)筆，形神兼?zhèn)?，純以行書筆法寫之；他畫的雪竹，竹葉就是他行草的用筆方法；他畫的石榴，樹枝和樹葉，一如他寫的行草。與陳淳相比，徐渭的詩書畫都更有抒情色彩，個人面目更加突出，其胸中的磊磊不平之氣仿佛只有借助詩書畫才能得到發(fā)泄。因此，在徐渭的大寫意花鳥畫里，詩書畫都是情感的宣泄，而且融為一體，達到了一個高度。再加上徐渭在詩詞、書法、繪畫三個單項上的成就都是頂級水準(zhǔn)，所以他的文人畫成就后人很難超越。

由于陳淳的出生年份比徐渭早37年，加上徐渭受過陳淳畫作的啟發(fā)而且他們書風(fēng)、畫風(fēng)相對接近，畫史上一般將 “青藤白陽”并列，歸入同一個時代?？梢哉f，在陳淳和徐渭的寫意花鳥畫里，在畫面上表現(xiàn)書法、題上詩詞成為三絕，詩書畫的綜合表達成為文人畫成熟的創(chuàng)作意識，是他們確立了文人畫 “詩書畫”三絕的范式。當(dāng)然，我們很難說某一種范式或樣式是由某一個人所首創(chuàng)的，因為在畫面上表現(xiàn)書法和詩詞，也并非陳淳和徐渭的首創(chuàng)，因為在他們之前的沈周、唐寅、文征明，乃至元代的趙孟頫、倪云林、吳鎮(zhèn)等的作品中，都曾經(jīng)出現(xiàn)過。但真正把 “詩書畫”相結(jié)合作為一種有意的創(chuàng)作意識，在畫面上突出書法和詩詞的作用，將相當(dāng)一部分的創(chuàng)作空間留給書法和詩詞，應(yīng)該是陳淳的貢獻，而稍晚的徐渭將這種范式推向了極致。所以說，“青藤白陽”確立了文人畫的 “詩書畫”三絕范式。

再之后，八大、石濤、揚州八怪繼之，對大寫意花鳥各有發(fā)展，他們多在畫上表現(xiàn)書法，書畫結(jié)合，畫卻不求形似。八大山人的行草筆畫厚實、拙樸，與他善于寫篆書和章草有關(guān)，這種筆法也被他用到畫中。他的畫中用筆以篆書的圓轉(zhuǎn)筆法為主，但仔細審視，圓中有方，加上他對物象獨特的概括方式以及簡潔的造型和豁達開郎的構(gòu)圖樣式，使得畫面具有禪意，取得了極高的成就，使得文人大寫意花鳥畫又邁上一個新臺階。之后的大寫意花鳥研習(xí)者，都繞不開對八大山人畫風(fēng)的研習(xí)。石濤的筆墨相對秀潤，他的花鳥畫以墨竹成就最高，他善于在畫面上作長題，他的題字參雜隸草行楷等各種字體，新穎別致、味道淳厚，題字成為畫面的一個有機組成部分，畫面的視覺效果更加豐富，然而又不失古意。

2.揚州八怪與文人畫的關(guān)系及其 “書畫同源”實踐

揚州畫派，俗稱揚州八怪。這個畫派不僅是 “文人畫”，而且研究文人大寫意花鳥大多都繞不開揚州八怪。當(dāng)然，揚州八怪畫派的出現(xiàn)有其特殊的背景，那就是鹽商在揚州的集聚，經(jīng)濟環(huán)境推動繪畫發(fā)展。八怪中的金農(nóng)、鄭板橋、李鱓、李方膺、華新羅等都是寫意花鳥高手，他們中的多數(shù)都身體力行地探索書畫同源思想。金農(nóng)的楷書、隸書都以 “拙樸”見長，這種用筆方式被轉(zhuǎn)移至他的畫中，如他畫的竹子，像刻在木頭上一般，竹葉的排列也一反常態(tài)，似楓葉一般，拙樸可愛至極。李鱓的行草書法有碑意，用筆厚重而不失靈動，他的寫意花鳥用筆有同樣的特點，厚重而靈動，成就較高。

我們重點來看鄭板橋。鄭板橋是一個有爭議的人物，他一生只畫蘭竹石，貶之者多著眼于其墨竹的格調(diào)。其實，人孰無缺點？筆者認(rèn)為鄭板橋是積極推動文人畫 “書畫同源”理論發(fā)展的一個實踐者。盡管鄭板橋仍未超出徐渭所確立的文人畫 “詩書畫”三絕的范式，但他對書畫同源有自己獨到的理解。鄭板橋提出 “要知畫法通書法，蘭竹如同草隸然”。與前人不同的是，他從 “形態(tài)”和 “意趣”兩個角度對書畫同源理論進行了發(fā)展。板橋畫上的題字，錯錯落落，恰似 “亂石”，他自己也說 “以字作石，補其缺耳”。他畫上的題款，吸收了顏魯公《爭座位帖》的意態(tài)，把畫蘭竹的筆意引入書法，如很多作品中的字之長撇，其形態(tài)類似蘭葉。與此同時，他在畫蘭竹時又以草書中豎長撇法運筆，達到了疏朗勁峭的藝術(shù)效果。以上，都是他從形態(tài)上實踐書畫同源的例證。除此以外，他還從意趣上詮釋了書畫同源。他在畫上題道：“山谷寫字如畫竹，東坡畫竹如寫字。不比尋常翰墨間，蕭疏各有凌云意?！彼€有一個重要的創(chuàng)作思想：“文與可、吳仲圭善畫竹，吾未嘗取為竹譜也。東坡、魯直作書非作竹也，而吾之畫竹往往學(xué)之。黃書飄灑而瘦，吾竹中瘦葉學(xué)之；東坡書短悍而肥，吾竹中肥葉學(xué)之，此吾畫之取法于書也。至吾作書，又往往取沈石田、徐文長、高其佩之畫以為筆法?！卑鍢驈臅嬕馊せネǖ慕嵌葋韺嵺`書畫同源，可謂匠心獨具。

鄭板橋踐行文人畫的另一項成就，是對 “詩畫一體”的發(fā)展，盡管文人畫的詩畫關(guān)聯(lián)傳統(tǒng)自唐代就有了，但鄭板橋作為詩人、畫家的雙重身份，使他成為那個時代有力推行文人畫 “詩畫一體”的重要人物。鄭板橋有詩集傳世，他的題畫詩尤為精絕。他的題畫詩能恰如其分地描繪出所畫物象的品格。如著名的《竹石》詩：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風(fēng)?！痹偃?，《墨竹圖》中所題 “秋風(fēng)昨夜渡瀟湘，觸石穿林慣作狂。惟有竹枝渾不怕，挺然相斗一千場”，把竹子與秋風(fēng)博斗的場景表現(xiàn)得淋漓盡致。他在詩中也不忘關(guān)心民間疾苦，“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情”。這種詩畫一體的手法被吳冠中稱為 “風(fēng)箏不斷線”。因為當(dāng)年青的吳冠中徘徊在大英博物館所陳列的西方諸大師的繪畫作品前時，題有這首詩的一幅鄭板橋所繪墨竹圖的出現(xiàn)令他思緒萬千，因為畫上的這首詩就像風(fēng)箏的一根不斷的 “長線”一樣，在空間上將他從歐洲帶到了萬里以外的祖國，在時間上他似乎看到了兩百多年前在縣衙里的鄭板橋關(guān)心民間疾苦的景象。他感嘆道，這真是中國文人畫的高明之處。[8]鄭板橋做到了集詩書畫三絕于一身，是典型的文人畫傳統(tǒng)。

值得一提的是，揚州八怪中的黃慎也是大寫意高手，只不過他畫的是人物畫。黃慎擅狂草，他以狂草筆法畫人物衣紋，竟然取得創(chuàng)造性的成就，在人物畫史上有獨特地位，也是典型的 “以書入畫”。值得指出的是，揚州八怪的畫作擺脫形似而強調(diào)筆墨趣味，就連在八怪中畫得最工的華新羅，其畫作看起來也是逸趣多于形似。從這一點上，就可以說，揚州八怪傳承了正統(tǒng)的文人畫思想，并有所發(fā)展，在畫史上是有地位的。

3.海派繪畫與文人畫的關(guān)系：“詩書畫印”四絕范式的形成

在中國畫史上，清代晚期以來的海派繪畫是文人畫發(fā)展的一個高峰，涌現(xiàn)了很多文人畫大師，如虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩、蒲華、王震，以及吳昌碩的弟子諸樂三、吳謪之、潘天壽等，取得了較高的成就。海派繪畫的崛起，源于近代上海這座國際化都市的發(fā)展，是典型的經(jīng)濟帶動文化發(fā)展的案例。盡管海派大師們的作品設(shè)色明麗、題材接近都市生活，有其迎合市場群體審美偏好而表現(xiàn)出世俗化的一面，但從整體成就上講，海派繪畫有其創(chuàng)新的一面，可以說是經(jīng)濟和市場也成為文化創(chuàng)新的有效動力。從海派的趙之謙和吳昌碩開始，文人畫不僅要追求 “詩書畫”三絕，還要 “詩書畫印”四美兼具，因為趙之謙和吳昌碩都是大篆刻家，他們把篆刻的 “金石氣”引入繪畫，打通了詩書畫印四個單項藝術(shù)的關(guān)鈕。觸類旁通，這是海派繪畫的一大特色，也是其對文人畫發(fā)展的貢獻。

可以從海派幾個代表性的人物，如虛谷、趙之謙、蒲華和吳昌碩來做具體分析。虛谷寫字大量使用側(cè)鋒，可謂一反用筆之常規(guī)，有 “驚世駭俗”之效。這種側(cè)鋒筆法也被使用到繪畫上，畫面雋逸脫俗，得古法 “金錯刀”之意味。趙之謙是清代最偉大的篆刻家之一，他的畫面饒有金石氣息，雖明麗而不失簡潔。他以魏碑和篆書筆法入畫，筆道厚實平穩(wěn)，方圓兼?zhèn)?，頗有韻致。他畫荷花，荷桿和花瓣純以篆書筆法出之，畫梅花，則揉以篆書和魏碑筆法，梅枝遒勁，苔點留痕，見崛犟之姿，似乎鋼鐵鑄成，都是他精通書法和篆刻的緣故。蒲華的大草書法別具一格，是海派中獨擅大草的畫家，他的畫善用宿墨，線條一如他的大草，具有跳躍性。蒲華還擅畫墨竹，和他本人的疏懶散漫、生活邋遢的性格類似，他的墨竹似乎都一揮而就、不加修飾，極盡率意、酣暢之能事。他有一部分墨竹沿用傳說中蘇東坡的畫法，竹竿由地沖天而上并且不分節(jié)，竹節(jié)都是后來加到竹竿上的，十分有趣，這正說明他繼承了文人游戲筆墨的做派。吳昌碩是最負(fù)盛名的海派繪畫大師，是開宗立派的篆刻大家，他的畫金石味更加強烈，畫面氣勢雄強、遒勁而不乏靈動，艷麗而不失古意。他一生臨寫篆書石鼓文，他也將石鼓文的篆書用筆引到繪畫上，使得線條厚重如金剛杵，加上他墨法高古，線條具有非凡的韻味。與此同時，他也將草書筆法引入繪畫，如他畫葡萄和紫藤時就使用狂草筆法，他曾在水墨葡萄畫上題 “草書之幻”四字。他畫風(fēng)竹，使用側(cè)鋒金錯刀筆法，他在一幅墨竹畫上甚至就題上了 “金錯刀”三字為畫題。這都可以看出他引書入畫的創(chuàng)作意識。吳昌碩有詩集傳世，詩人的身份，使他的繪畫更具有詩意，很多畫都做長題，題的是自己的詩。吳昌碩不僅對中國后世大寫意花鳥畫影響巨大，其影響也傳到了日本。海派大師們對文人畫的實踐尤其是各具特色的書畫融合技法，對今天的畫者具有啟發(fā)意義。

海派繪畫中的趙之謙和吳昌碩，除了畫家的身份以外，都是影響深遠的篆刻家和書法家。他們一方面?zhèn)鞒辛恕扒嗵侔钻枴痹诋嬅嫔铣浞直憩F(xiàn)書法和詩詞的傳統(tǒng)，另外，他們畫上的用印都出自己手，做到了 “詩書畫印”四絕。尤其是吳昌碩，畫面上大量題詩，而且多長題，他的大寫意畫風(fēng)，配上具有老辣線條的書法、古樸拙厚的印章以及接近古風(fēng)的詩作，風(fēng)格協(xié)調(diào)統(tǒng)一，渾然天成。這種 “詩書畫印”四絕的樣式也成為海派傳承文人畫的一大貢獻，為后世文人畫樹立了標(biāo)桿。

四、解放后文人畫的發(fā)展：從詩書畫印 “四絕”到 “四全”所折射的社會文化背景變遷

解放后直至21世紀(jì)，最具有代表性的文人畫家無外乎黃賓虹、齊白石、潘天壽、陳子莊、李苦禪諸公，他們各有特點。

黃賓虹和陳子莊的主要成就在山水。黃賓虹提出了 “五筆”（平、圓、留、重、變）和 “七墨”（濃、淡、潑、破、積、焦、宿），是傳統(tǒng)文人畫筆墨集大成者。他“平”“圓”“留”“重”分別代表了書法用筆的“錐劃沙”“折釵股”“屋漏痕”“高山墜石”，都是自古流傳下來的書法筆法理論。黃賓虹少年時曾請教老畫師倪翁作畫之法，倪答曰：“當(dāng)如做字法，筆筆宜分明，方不至為畫匠?！边@一理論對指導(dǎo)黃賓虹的繪畫產(chǎn)生了長遠的影響，他畢生實踐這一思想。黃賓虹是那個年代寫金文的高手，他在金文上的成就當(dāng)代無人能及，他自己也說其 “書法勝于繪畫”，他繪畫的用筆無疑得益于他在大篆上的成就。黃賓虹具有深厚的文化修養(yǎng)，書畫以外，他還精通金石，收藏了大量的古璽并用作研究，這些修養(yǎng)無疑是他繪畫集大成的基礎(chǔ)。陳子莊的山水出自黃賓虹，但與黃賓虹相比，他理性、法度遜之而感性、率意過之，畫面平淡天真，畫者、觀者都感到輕松，在意境上有出藍之譽，也是解放后頗有成就的文人畫家。就文人寫意花鳥畫而言，齊白石的成就自不待言。他是詩書畫印的通才。他的印開宗立派，大寫意花鳥受吳昌碩的影響，創(chuàng) “紅花墨葉”一派，與吳昌碩用復(fù)墨、復(fù)色不同的是，齊白石用單色、單墨，畫面更加單純和天真。齊白石的篆書和篆刻結(jié)字源自天發(fā)神讖和祀三公山兩碑，這種篆書筆法被他移至畫中，他的大寫意花鳥80歲后達到人畫俱老的化境。黃賓虹和齊白石二公仍然可以做到 “詩書畫印”四絕，清代海派繪畫所確立的這種文人畫范式在他們身上仍然得到延續(xù)和發(fā)展。齊白石的弟子李苦禪書法寫北碑、章草，風(fēng)格大氣厚拙，反復(fù)錘煉，為同時代畫家所不及，這種用筆效果同樣體現(xiàn)在他的繪畫中，書畫風(fēng)格達到統(tǒng)一的效果，可惜未見李公的詩作和印作。吳昌碩的弟子潘天壽學(xué)八大山人，但化圓為方，“一味霸悍”，卻起到了 “強其骨”的藝術(shù)效果。他所創(chuàng)立的雄強霸悍樣式對于民族審美觀的改變起到重要作用，是其他畫家所無法替代的，影響深遠。潘天壽繪畫筆法的關(guān)鈕以毛筆模仿指畫筆法入畫，筆畫線條具有屋漏痕和蟲噬木之效，他對書畫同源實踐的詮釋也是別具一格。潘的書法學(xué)黃道周而布局的起伏跌宕獨具自家面貌，他也擅長做詩和刻章，他和浙江美院的諸樂三、吳謪之、陸維釗諸先生都做到了 “詩書畫印”四全，他們在教導(dǎo)學(xué)生時明確提出了要繼承詩書畫印 “四全”的文人畫傳統(tǒng)。[9]

從海派文人畫所確立的詩書畫印的 “四絕”到建國后浙江美院諸老所倡導(dǎo)的詩書畫印 “四全”，表面上雖只是一字之差，實際上卻有更多的社會文化背景演變內(nèi)涵。新文化運動以后，白話文和硬筆書寫工具在中國社會文化傳承中占據(jù)主導(dǎo)地位，加上建國后簡化字的推行以及90年代以來計算機、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)以及智能手機的發(fā)展，對人們書寫習(xí)慣的改變、古詩文的修養(yǎng)等造成了極大的負(fù)面影響。近些年，“文人畫的終結(jié)”“最后一位文人畫大師”等詞匯經(jīng)常出現(xiàn)在人們的視野中，也說明了社會文化背景變化對傳統(tǒng)文人畫傳承所造成的災(zāi)難性后果。所以，從詩書畫印 “四絕”到 “四全”措辭的變化，實際上是適應(yīng)這一社會文化背景變化的權(quán)宜之計，是浙江美院諸老為挽救和傳承文人畫的無奈之舉。當(dāng)然，“四全”也包含了老一輩畫家對年輕一代學(xué)者加強全方位文化修養(yǎng)、打好文人畫基礎(chǔ)的期望。

20世紀(jì)80年代，以朱新建、李老十、胡石、劉二剛、王鏞等畫家為代表，發(fā)起了 “新文人畫”，不失為一種嘗試。另外，以韓天衡為代表的新時期海派繪畫也在延續(xù)發(fā)展。朱新建的人物畫面貌新穎獨特，李老十、王鏞、韓天衡也都具備詩文、書畫和金石的全面修養(yǎng)，其未來的走向如何、能否在美術(shù)史上產(chǎn)生與古代文人畫大師相抗衡的影響和作用，姑且拭目以待。

五、結(jié)論

綜上所述，從唐代以后，每個階段文人畫的基本特征和 “書畫同源”范式也歷經(jīng)變化。在唐代，文人畫表現(xiàn)出“以詩入畫”的特征，而且 “詩畫關(guān)聯(lián)”范式已經(jīng)形成，這與唐代詩人重形象思維以及畫家的詩人身份有密切關(guān)系。宋元文人畫已經(jīng)表現(xiàn)出 “以書入畫”的特征，“書畫同源”命題被正式提出。明清時期，文人畫，尤其是文人大寫意花鳥畫獲得巨大發(fā)展，“青藤白陽”確立了 “詩書畫”三絕范式，揚州八怪以自身的理解推動了“書畫同源”實踐，而海派繪畫確立了 “詩書畫印”四絕的范式。解放后，黃賓虹、齊白石在延續(xù)文人畫的“詩書畫印”四絕傳統(tǒng)，而浙江美院諸老的 “詩書畫印”四全的提法是適應(yīng)當(dāng)代社會文化背景變遷及減緩其對文人畫傳承沖擊的權(quán)宜之計。

可以說，從元代的倪云林開始是文人畫 “工”與 “寫”的一條分界，之前文人畫多重工細，與作家畫的差別更在于精神上的 “直抒胸臆”與表現(xiàn)文人思想；之后文人畫趨于大寫，從 “詩書畫”三絕發(fā)展到在畫上考究 “詩書畫印”四全的綜合功夫，甚至畫外修養(yǎng)，強調(diào)和實踐以書法用筆入畫，與作家不僅在形態(tài)上拉開了距離，更在繪畫的書法意趣上拉開了距離。現(xiàn)代人在傳統(tǒng)文化上的修養(yǎng)尤其是詩文的修養(yǎng)方面，遠不及古人，這為有序地傳承文人畫設(shè)置了巨大的障礙。另外，前述文人畫發(fā)展歷史表明，畫家書法成就的高低也將決定其繪畫水平的高度。當(dāng)然，文人畫的發(fā)展傳承，技法和技術(shù)確實是很重要的方面，繪畫的筆墨要傳承有序，詩詞的修養(yǎng)要跟上，要修成高水準(zhǔn)的書法面貌，要對 “書畫同源”技術(shù)范式有深刻而獨到的理解和實踐體會。除此以外，“技進乎道”，還要有獨立的思想和人格，用繪畫手段去研究和解決人與自然、人與社會關(guān)系的大課題，才能促進文人畫的傳承和發(fā)展。

[1]陳衡恪.文人畫之價值.《繪學(xué)雜志》.1921年第2期

[2]啟功.《啟功口述歷史》.北京師范大學(xué)出版社.2004年

[3]曹雪芹.《程甲本紅樓夢》.沈陽出版社.2006年

[4]王維撰，陳鐵民校注.《王維集校注》.中華書局.1997年

[5]李白著，王琦注.《李太白全集》.中華書局.1977年

[6]孫其峰.《孫其峰畫譜》.河北美術(shù)出版社.2000年

[7]單國霖.墨中飛將軍，花卉豪一世——陳淳花鳥藝術(shù)性格論.載：陳淳.《陳淳精品畫集》.天津人民美術(shù)出版社.2007年

[8]吳冠中.《吳冠中散文精選》.人民文學(xué)出版社.2010年

[9]朱穎人，何子堪.《潘天壽、吳茀之、諸樂三課徒畫稿筆記》.浙江人民美術(shù)出版社.1992年