■陳荃有

（中央音樂學(xué)院，北京，100031）

在音樂文論文本之中，對字符的理解與恰當(dāng)運(yùn)用是基本要求，它也是展現(xiàn)音樂理論水準(zhǔn)與成果所需要的主要材料。但由現(xiàn)時(shí)音樂領(lǐng)域從學(xué)從業(yè)人群的文化狀況來看，文論文本因其呈現(xiàn)的面貌可以說是音樂領(lǐng)域各類文本中存在質(zhì)量問題最為多樣的類別。因此，將看起來常見的文論文本書寫與編輯問題作為探討的專題，有其必要性。

一、正確書寫漢語字詞的意義和方法

漢語作為中華民族的母語和國家正式立法的通用語言，對于它的學(xué)習(xí)和使用既是公民之責(zé)，也是由社會及廣大民眾與生俱來的自發(fā)行為所促動(dòng)的。但是，作為社會成員日常生活交流的語言文字與一定專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)書面化文本語言的表達(dá)，其間無疑存在著較大差異；而對于這種專業(yè)文本語言文字的準(zhǔn)確把握和熟練運(yùn)用，就是專業(yè)程度、學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的具體顯現(xiàn)了。

（一）音樂家提升文論書寫水平的意義

文字符號是文化信息記錄、保存及傳播的載體，也是進(jìn)行音樂文化交流傳播的重要輔助工具。因此，加強(qiáng)漢字的書寫、運(yùn)用的能力不只是音樂學(xué)家的基本功，同樣也是每一位音樂領(lǐng)域人士從業(yè)乃至存世立身的基本功。

應(yīng)該正視這樣的一種社會現(xiàn)實(shí)：長期以來，國內(nèi)音樂界的出版物存在著不容樂觀的“編?！辟|(zhì)量問題，這種問題的持續(xù)存在已經(jīng)影響到文化藝術(shù)作品及科研成果的繼承、保護(hù)、傳播與再發(fā)展，這需要引起我們的足夠重視。①對于此方面存在的問題，近些年學(xué)術(shù)界曾有諸多的建言與批評。請參閱：陳荃有《當(dāng)前音樂出版存在的問題及解決途徑》，載《人民音樂》2003年第11期；金建民《〈牛津簡明音樂詞典〉的幾處勘誤》，載《人民音樂》2014年第2期；卞祖善《我國音樂出版業(yè)學(xué)術(shù)水平亟需提升》，載《音樂周報(bào)》2014年7月2、9日連載，第7版；等等。這種現(xiàn)象的形成，有其歷史的原因，也有現(xiàn)實(shí)生活中人們的忽視與漠視而積累形成的因素，更與音樂界從業(yè)人員自身文化程度與出版機(jī)構(gòu)編輯意識欠缺、編輯能力局限有關(guān)。歷史地看，作為有著悠久而漫長文明傳統(tǒng)的民族，我國歷代文獻(xiàn)中不乏音樂藝術(shù)領(lǐng)域的著述、文論，特別是繼造紙術(shù)、活字印刷術(shù)先后發(fā)明之后，大量的音樂藝術(shù)領(lǐng)域的作品、成果得以編輯、刊行，出現(xiàn)了像《樂書要錄》《樂書》《神奇秘譜》《樂律全書》《九宮大成南北詞宮譜》等字、譜、圖、表兼具的樂論樂譜巨著。但通過研習(xí)這些古代的音樂文化成果我們發(fā)現(xiàn)，古人遺留的珍貴文獻(xiàn)的作者或編輯者雖然均可稱為音樂家，但他們更是學(xué)識積累深厚的文人；甚至可以這樣說，正是因?yàn)樗麄兊奈娜松矸莶旁炀土诉@些不朽的音樂典籍。當(dāng)歷史進(jìn)入到20世紀(jì)，西方的近代學(xué)科意識與職業(yè)音樂家的理念及培養(yǎng)體系的傳入，逐步出現(xiàn)了以近現(xiàn)代音樂藝術(shù)為終身事業(yè)的職業(yè)化藝術(shù)家，今日的文人與音樂家均無須琴、棋、書、畫樣樣精通的全面歷練，高等藝術(shù)院校招生環(huán)節(jié)對于文化課成績的長期降分照顧，致使不少的藝術(shù)家除了專業(yè)技能之外已無多文化的儲備，由此出現(xiàn)藝術(shù)作品與成果的文本瑕疵甚至低劣之作就更顯不足為怪了。

鑒于在音樂領(lǐng)域長期存在忽視、輕視文化課程學(xué)習(xí)的情況，一些藝術(shù)類專業(yè)的師生認(rèn)為，只要能夠以漢語基本表達(dá)自己的思想即可，語言文字水平的提高沒有必要；還有不少的青年學(xué)生為了出國深造，對本民族母語的掌握程度尚不及于對外語的學(xué)習(xí)。面對這種現(xiàn)象，許多資深藝術(shù)家以及教育家早就提出了批評。例如，音樂教育家趙沨先生曾經(jīng)指出：“音樂是一種技術(shù)性很強(qiáng)的藝術(shù)，因而加強(qiáng)技術(shù)鍛煉無疑是十分正確和必要的。……技術(shù)學(xué)習(xí)必須與全面的文化、藝術(shù)、音樂修養(yǎng)相輔相成，才能使學(xué)生不但是一個(gè)靈巧的技匠，而且也是一個(gè)具有廣泛修養(yǎng)的藝術(shù)家?！雹谮w沨《關(guān)于我國音樂教育》，載《音樂與音樂家》（文集），中國文聯(lián)出版公司1988年版，第248頁。如果說這種觀點(diǎn)中所說的“修養(yǎng)”尚包括眾多理論學(xué)習(xí)的話，現(xiàn)代語言學(xué)家呂叔湘先生的觀點(diǎn)則更為直接：“學(xué)好語文是學(xué)好一切的基礎(chǔ)。”③教育部語言文字應(yīng)用管理司編《國家通用語言文字知識手冊》，語文出版社2012年版，第27頁。因?yàn)?，語言文字的掌握程度和修養(yǎng)所體現(xiàn)出的不只是文論寫作與言語表達(dá)水平的高下，它更是人的思維縝密清晰、推理嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致和知識積累淵博深廣的一種體現(xiàn)。

（二）漢語言文字學(xué)習(xí)的基本方法

對于語言文字和它所寄附的文化知識的學(xué)習(xí)與提高是個(gè)長期而漫長的過程，只有經(jīng)過持續(xù)不懈的努力，方能見到明顯的進(jìn)步。具體到音樂專業(yè)的從學(xué)者、從業(yè)者，筆者認(rèn)為可以從如下幾個(gè)方面來具體入手：

重視和提高文化知識的學(xué)習(xí)與積累無論是升入高等藝術(shù)院校學(xué)習(xí)的青年學(xué)生，還是已經(jīng)處于工作崗位的音樂從業(yè)者、音樂愛好者，人生的學(xué)習(xí)均已從中小學(xué)重在基礎(chǔ)知識的積累進(jìn)入到專業(yè)知識與專業(yè)技能的修習(xí)、提升階段，對于語言文字的運(yùn)用也已轉(zhuǎn)入到與具體學(xué)科專業(yè)相關(guān)聯(lián)的階段。對于廣大高等藝術(shù)院校的大學(xué)生、研究生來說，他們所接觸到的各門課程雖然豐富多樣、所涉領(lǐng)域廣泛，但無不以語言文字為基礎(chǔ)，各門學(xué)科與具體課程之間也無絕對界線，況且課程之間多存在知識體系的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，可謂觸類即能夠旁通；加之專業(yè)院校內(nèi)的學(xué)習(xí)生活，其日常所論、所思、所為多已離不開專業(yè)知識與理論素養(yǎng)的支撐。因此，在這一學(xué)習(xí)機(jī)會集中的人生時(shí)段，青年學(xué)生可以著意或隱或顯地提高自身的文化理論素養(yǎng)，這也就等于在提升自身駕馭語言文字運(yùn)用的能力。

應(yīng)該認(rèn)識到的是，在現(xiàn)實(shí)的高等藝術(shù)類院校中，較為普遍地存在著重視專業(yè)主科與重視技術(shù)技法練習(xí)，而忽視技術(shù)理論尤其是忽視史論、人文類課程的情況，而音樂史論與其他文史哲領(lǐng)域的公共課程偏偏正是構(gòu)成青年藝術(shù)人才主要的人文、藝術(shù)素養(yǎng)的基礎(chǔ)性課程。也就是說，音樂領(lǐng)域從學(xué)從業(yè)者的文化“短板”從中小學(xué)階段漸顯，到高等院校后往往沒有得以“補(bǔ)短”，反而愈益拉大了與同齡文化人的差距。因此，對于音樂領(lǐng)域各專業(yè)方向的人士來講，所謂提高文化素養(yǎng)和語文水平，應(yīng)該先從高校在讀階段即重視各門專業(yè)必修課、選修課以及公共課程的學(xué)習(xí)，做到不偏科偏學(xué)；在課余或業(yè)余時(shí)間，著意人文知識、技術(shù)理論科目的研讀與思考。這些認(rèn)識和學(xué)習(xí)方法，乃提升專業(yè)背景下的文論書寫與編輯水平的基礎(chǔ)之道、必經(jīng)之道。

掌握漢字的結(jié)構(gòu)和基本分析方法漢語言文字屬于表意體系，每個(gè)漢字都包含了形、音、義三個(gè)方面的內(nèi)容。“形”，即漢字的字形結(jié)構(gòu)；“音”，即每個(gè)漢字的讀音；“義”，則為漢字內(nèi)在的含義。漢字的應(yīng)用者在日常的學(xué)習(xí)和閱讀中，應(yīng)該學(xué)會做有心人，即多注意觀察、了解文字的字形、字義，盡可能正確發(fā)音、讀寫，圍繞表意文字的這三個(gè)方面互相關(guān)聯(lián)，對于提高漢語文字的正確書寫和恰當(dāng)運(yùn)用水平無疑是十分重要且為必要的。

具體到音樂領(lǐng)域，除了盡力掌握普通漢字的形、音、義，對于具有音樂文化本體意義字詞的學(xué)習(xí)和掌握就顯得十分必要。這些內(nèi)容多涉及中國古代音樂歷史和漢族傳統(tǒng)音樂藝術(shù)，基本屬于中國音樂藝術(shù)、音樂理論的基礎(chǔ)問題甚或核心概念，十分重要。諸如在中國古代律學(xué)、宮調(diào)理論、樂器、創(chuàng)作技法、美學(xué)觀念的特有概念中，存在不少需要慎重對待的漢字，其形、音、義之間的密切關(guān)系直接涉及對于音樂史事和音樂本體的學(xué)習(xí)與理解。另外，作為方塊字符，無論是獨(dú)體字還是合體字，均由相應(yīng)的偏旁、部首等更小的單位所構(gòu)成，這些偏旁、部首在文字的結(jié)構(gòu)中往往具有明確的字義、字音的指示意義。因此，觀察并掌握基本的漢字構(gòu)成的分析方法，將有助于對于漢語字詞的掌握。①漢語正字所使用的字體分析法，常用者包括對合體字中的形聲字、會意字進(jìn)行分析，把獨(dú)體字分析為更小的單位等等。詳參杜維東著《錯(cuò)別字辨析手冊》“正字方法篇”，現(xiàn)代出版社1996年版，第17-20頁。

以中國上古時(shí)期的樂器來說，它們的命名即已包含了周代“八音”分類法中制作材料的構(gòu)成，可謂識其字即知曉樂器歸類甚或了解樂器的型式：②〔漢〕許慎撰，〔清〕段玉裁注《說文解字注》，上海古籍出版社1988年第2版，第709、451、687、206、633-634、265、197頁。

金類，“鐘”，“樂鐘也。當(dāng)作金樂也?！?/p>

石類，“磬”，“石樂也。從石。殸象懸虡之形?！?/p>

土類，“塤”，“樂器也。?土作。六空。從土，熏聲?！?/p>

革類，“鼓”（皷），“春分之音。萬物郭皮甲而出，故曰鼓?！笱b飾，又象其手擊之也?！?/p>

絲類，“琴”，“禁也?！丛?。練朱五弦，周時(shí)加二弦?！?/p>

木類，“柷”，“樂木椌也。所?止音為節(jié)。”

匏類，“笙”，“十三簧。象鳳之身也。”

竹類，“簫”，“參差管樂。象鳳之翼?！?/p>

相信通過這樣對漢字音、形、義的學(xué)習(xí)和字體結(jié)構(gòu)的分析，涉及中國古代音樂與傳統(tǒng)音樂中的許多問題將會獲得解困的線索，甚至可以迎刃而解。

熟悉簡化字，了解繁體字、體字常識漢字在歷經(jīng)數(shù)千年的發(fā)展演化之后，于20世紀(jì)開始經(jīng)歷了不斷的簡化：1935年，中華民國教育部就曾頒布《第一批簡化字表》，推出324個(gè)簡化漢字；中華人民共和國成立之后，先后于1964年、1986年在內(nèi)地推動(dòng)簡化字改革，并推出《簡化字總表》，共收錄兩千多個(gè)常用漢字的簡化字體。2000年10月，全國人大通過了《中華人民共和國國家通用語言文字法》，正式將以簡化漢字為主的規(guī)范字的使用納入法律框架之中。其實(shí)，簡化字只是為了書寫與傳播的便利而針對筆畫過于繁縟的繁體字采取的簡筆措施，我們接觸的另一類漢字——異體字，則指在歷史中形成的同音同義而異型的一批漢字字形。針對異體字的問題，1955年12月國家文字改革委員會、文化部曾經(jīng)發(fā)布《第一批異體字整理表》，淘汰了1055個(gè)異體字的使用；其后經(jīng)過多次修正，仍有1027個(gè)漢字被列為淘汰使用的異體字之列；③國家語言文字工作委員會政策法規(guī)室編《語言文字工作百題》，語文出版社1995年版，第63-64頁。2013年6月，國務(wù)院再次發(fā)布新的《通用規(guī)范漢字表》，其中一大亮點(diǎn)是將《第一批異體字整理表》中“喆、淼、犇、昇、閆、邨”等45個(gè)原被認(rèn)定為異體字的漢字恢復(fù)為規(guī)范字使用。

對于繁體字、異體字來說，雖然在《中華人民共和國國家通用語言文字法》中明確要求使用規(guī)范的簡化漢字，但是在該項(xiàng)法律第二章第十七條中也明確指出了對于在書法、古文獻(xiàn)、文物、姓名等幾種應(yīng)用的情況下，仍然允許異體字、繁體字的使用。④在《中華人民共和國國家通用語言文字法》第二章第十七條中，有如下的規(guī)定：“本章有關(guān)規(guī)定中，有下列情形的，可以保留或使用繁體字、異體字：（一）文物古跡；（二）姓氏中的異體字；（三）書法、篆刻等藝術(shù)作品；（四）題詞和招牌的手書字；（五）出版、教學(xué)、研究中需要使用的；（六）經(jīng)國務(wù)院有關(guān)部門批準(zhǔn)的特殊情況?！辫b于此，我們在日常的學(xué)習(xí)生活中，在引用古代文獻(xiàn)時(shí)、在接觸到音樂家的姓名時(shí)，應(yīng)當(dāng)留意這批允許被使用的繁體字、異體字的情況。比如，在現(xiàn)當(dāng)代音樂界所熟悉的音樂家、藝術(shù)家群體中，就有部分人的姓名中保留有異體字、繁體字：嚴(yán)良堃（坤）、黃霑（沾）、羅忠镕（熔）、王次炤（昭）等等。對于人名中涉及的這類漢字，我們應(yīng)該了解語言文字于20世紀(jì)之后所發(fā)生的快速變化，尊重當(dāng)事者姓名的書寫選擇與意愿，切勿擅自做出“修改”。

二、書寫之時(shí)常見情況處理

在文論文本的書寫中，除了提高對于文字的應(yīng)用水平、提升文字表達(dá)的嚴(yán)謹(jǐn)程度，以減少乃至杜絕文本中的錯(cuò)別字詞和詞不達(dá)意、文不通暢現(xiàn)象之外，就目前音樂界從業(yè)從學(xué)者的現(xiàn)實(shí)狀況，以編輯者的角度來看，尚有幾種情況下的書寫應(yīng)該引起大家足夠的關(guān)注與反思。

（一）關(guān)鍵語詞的書寫統(tǒng)一和簡寫

在文論的敘述中，有一部分的語詞猶如全文的“主題詞”或“關(guān)鍵詞”，在文本中起著骨架性的支撐作用，對于這些語詞的使用應(yīng)該格外謹(jǐn)慎。其中，這些語詞多數(shù)為涉及客觀事實(shí)的名稱、專業(yè)術(shù)語或已有業(yè)界共識的概念化語詞。對于這類關(guān)鍵的語詞，應(yīng)該以通行的標(biāo)準(zhǔn)用法來命名和書寫，避免因表達(dá)的不統(tǒng)一甚或作者自身的疏誤，導(dǎo)致讀者的誤讀誤識；特別是在同一文本中同一語詞反復(fù)多次地使用時(shí)，更應(yīng)該避免出現(xiàn)表達(dá)上的前后不一。

以案例為證。請查看下面兩例中在關(guān)鍵語詞的書寫上所存在的問題：

a.山西忻州民間藝術(shù)家盧樸良多年以來潛心于“山西八大套”的音響復(fù)原工作，并取得了一定的成績。為了能使下一階段復(fù)原工作更好地開展，2010年11月19日，盧補(bǔ)良率領(lǐng)他的樂團(tuán)在中央音樂學(xué)院演奏廳舉辦了一場“山西八大套”的專場演示音樂會，獲得了良好的演出效果。

b.20世紀(jì)50年代末期，由當(dāng)時(shí)的上海音樂學(xué)院青年學(xué)生何占豪、陳鋼創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁?！烦晒κ籽?。從此以后，《梁?！纺莾?yōu)美凄婉的主題音調(diào)成為海內(nèi)外華人精神世界中綿延不絕的浪漫共鳴。

先看a例：在這段簡短的敘述中，民間藝術(shù)家的名字和樂種的名字無疑是重要的兩個(gè)“關(guān)鍵詞”。對于地方樂種“山西八大套”，多數(shù)人耳熟能詳，字義也簡單明晰，即使書寫錯(cuò)誤也容易被編輯者和讀者發(fā)現(xiàn)。但對于民間音樂家“盧補(bǔ)良”來說，相信有很多的受眾包括音樂界的專業(yè)人士都未知其名。在這段文字中，即使書寫錯(cuò)誤（“盧樸良”）不發(fā)生在段首的位置，這種因?qū)懛ú唤y(tǒng)一而易使人混淆的表達(dá)（“盧補(bǔ)良”、“盧樸良”），都同樣極易引起人們的疑惑甚至錯(cuò)判。因此，在各類文本中類似這般關(guān)鍵性的語詞、表述方法，其寫作的準(zhǔn)確性、一致性就顯得尤其重要。

再看b例存在的問題：此例的文字雖然簡短，但其中涉及的知識點(diǎn)甚多，且均為現(xiàn)代音樂歷史中的事實(shí)存在，不可疏誤。在文字的敘述中，寫作者將日常生活中對作品的習(xí)慣性簡稱（《梁祝》）帶進(jìn)了書面文本的書寫之中。這種書寫習(xí)以為常，似乎并無不可，關(guān)鍵在對于作品（包括其他各類關(guān)鍵性的史實(shí)、概念等）的完整而真實(shí)名稱的交代必須在文本開始之初就應(yīng)當(dāng)予以顯現(xiàn)，而對于文論中關(guān)鍵語詞的縮寫或簡稱，應(yīng)該在該語詞首次全稱表述之后，緊接以適當(dāng)方式做出簡寫的注釋（多以夾注方式），之后方可以在文本寫作中施行縮寫或簡稱的格式。由此，b例可以做出如下的表述調(diào)整：

20世紀(jì)50年代末期，由當(dāng)時(shí)的上海音樂學(xué)院青年學(xué)生何占豪、陳鋼創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》（以下簡稱“《梁?！贰保┏晒κ籽?。從此以后，《梁?！纺莾?yōu)美凄婉的主題音調(diào)成為海內(nèi)外華人精神世界中綿延不絕的浪漫共鳴。

這種情況在作品分析、現(xiàn)場樂評、書評類的文本中經(jīng)常可以遇到。例如一篇書評的片段：

2010年，伍國棟先生的新作《江南絲竹：樂種文化與樂種形態(tài)的綜合研究》（以下簡稱《江南絲竹》）由人民音樂出版社正式出版發(fā)行。這是作者受聘南京藝術(shù)學(xué)院期間申請的國家藝術(shù)學(xué)年度研究項(xiàng)目的成果展示，也是作者多年來潛心民族傳統(tǒng)音樂研究，對民族音樂的思索與總結(jié)。

“江南絲竹”是于20世紀(jì)50年代被命名的一種民族器樂的合奏樂種，在我國的民族器樂合奏中占有重要地位?！督辖z竹》則是近年來對“江南絲竹”音樂進(jìn)行全面、系統(tǒng)研究的重要專著。

以上這段書評文本中，雖然將圖書《江南絲竹：樂種文化與樂種形態(tài)的綜合研究》簡稱為與樂種“江南絲竹”相同的名稱未必恰當(dāng)，但由于在書名首次完整呈現(xiàn)之后予以明確告知簡稱的名稱及寫法，因此在之后的敘述中盡管書名與樂種名稱時(shí)常交織出現(xiàn)，但書名號（《》）給予的限定作用，仍不至于使讀者將著作與樂種名稱二者混淆。

（二）引文中關(guān)鍵語詞的處理

在文論寫作時(shí)的直接引用（或間接引用）文獻(xiàn)，因被引文獻(xiàn)所呈現(xiàn)的具體時(shí)代與運(yùn)用語境的不同，經(jīng)常會出現(xiàn)與作者現(xiàn)時(shí)寫作之時(shí)的字符、語詞的不同或者義同詞異的狀況，甚至還會出現(xiàn)與當(dāng)今漢語使用規(guī)范相抵觸的表達(dá)方式。對于這種情況，部分寫作者采取主觀而武斷的處理方法，在引用時(shí)徑直按照現(xiàn)時(shí)的語境做出了用字用詞的人為調(diào)整；也有部分寫作者在引用通行簡化字出現(xiàn)之前的文獻(xiàn)時(shí)，將繁體字、異體字一并照搬使用——這樣兩種做法在現(xiàn)時(shí)生活中具有一定的代表性。以上兩種引文處置方法都存在可值商榷之處。

首先，對于各類文獻(xiàn)的引用，尤其是直接引用文獻(xiàn)，體現(xiàn)的材料本身即為他人撰述的成果或觀點(diǎn)，具有明確的“借用”之意，因此尊重他人的文獻(xiàn)原貌、保持文獻(xiàn)的原初特色應(yīng)是寫作引用時(shí)的基本規(guī)范。因此，在引用文獻(xiàn)或者借用他人觀點(diǎn)與成果之時(shí)，盡可能完整、真實(shí)地呈現(xiàn)原文獻(xiàn)的既有面貌是引用者必須遵守的學(xué)術(shù)規(guī)范和為人處世的規(guī)范。①學(xué)術(shù)引用問題已成為學(xué)術(shù)規(guī)范建設(shè)中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，并提升到“引用倫理”的高度來認(rèn)識。詳參楊玉圣、張保生主編《學(xué)術(shù)規(guī)范導(dǎo)論》，高等教育出版社2004年版，第46-49頁。

其次，隨著時(shí)代的發(fā)展，漢字的應(yīng)用規(guī)則也在發(fā)生變化。例如20世紀(jì)出現(xiàn)的簡化漢字運(yùn)動(dòng)，由政府主導(dǎo)推出了官方的漢字簡化、調(diào)整用法的方案，并以國家法律和應(yīng)用標(biāo)準(zhǔn)的形式予以確認(rèn)。②國家語言文字工作委員會政策法規(guī)室編《語言文字工作百題》“前言”，語文出版社1995年版，第1頁。對于歷史文獻(xiàn)中所用字符與國家法律及推行的規(guī)范化字表完全相符合的字符，應(yīng)該以現(xiàn)行的規(guī)范簡化字來書寫；如果文獻(xiàn)中出現(xiàn)了缺乏與今天規(guī)范文字直接對應(yīng)的字符、專有詞匯、具時(shí)代風(fēng)格的詞匯等情況，應(yīng)該注意保留其原有的專指和時(shí)空特色，即應(yīng)予準(zhǔn)確保留文獻(xiàn)中的原有用法；對于未明確的字符或在引文中起到關(guān)鍵性寓意的語詞，可以考慮以規(guī)范漢字呈現(xiàn)，并臨時(shí)添加引用者的注釋予以局部引注說明。

例如，中國近現(xiàn)代音樂史中較早專事音樂學(xué)術(shù)研究和著述的王光祈先生（1892—1936）在1924年首版的專著《歐洲音樂進(jìn)化論》中的一段話：

“主音音樂”自十七世紀(jì)初葉佛魯冷池（Florenz）諸名士發(fā)端以來，其后復(fù)經(jīng)巴赫、亨登（H?ndel，德人，生于一六八五年，死于一七五九年。與巴赫齊名，如吾國詩中之有杜甫、李白）、巴赫兩子（其一生于一七一四年，死于一七八八年，其二生于一七三五年，死于一七八二年）、史達(dá)米遲（Stamitz，德人，生于一七一七年，死于一七五七年）、海登（Haydn，奧人，生于一七三二年，死于一八〇九年，與摩擦耳提［Mozart］、白堤火粉［Beethoven］并稱為“維也納三杰”）、摩擦耳提（奧人，生于一七五六年，死于一七九一年）、白堤火粉（德人，生于一七七〇年，死于一八二七年）等之改良促進(jìn)，遂巍然成為今日音樂調(diào)式之中心。③王光祈《歐洲音樂進(jìn)化論》（中華書局1924年初版），載四川音樂學(xué)院、成都市溫江區(qū)人民政府編《王光祈文集·音樂卷》（上），巴蜀書社2009年版，第374頁。

這段文字體現(xiàn)了20世紀(jì)初期音樂文獻(xiàn)中比較常見的敘述方式與譯詞的表達(dá)，具有西學(xué)初起階段的時(shí)代特色。譯詞的選用和紀(jì)年表達(dá)的方式具有顯著的歷史印記，是音樂史材料的真實(shí)體現(xiàn)。對于這類歷史文獻(xiàn)的引用，出于學(xué)術(shù)的規(guī)范及對前人的尊重，我們今天的學(xué)者只能將其中能夠一一對應(yīng)的繁體字符轉(zhuǎn)化為簡體字，但文中富有時(shí)代特色的表述方式和譯文風(fēng)格，包括以漢語小寫數(shù)字記寫的公元紀(jì)年，均不可隨意做出更改。

（三）外文翻譯語詞的處理

此處所論，并非探討外文翻譯的規(guī)范化問題，而是主要指向音樂文論文本中遇到的國外作品名、機(jī)構(gòu)名、人名以及專業(yè)技術(shù)詞匯等漢譯書寫的規(guī)范化。就如前文所引王光祈著述中出現(xiàn)的譯詞，對于今天的讀者來說許多表述都難以理解，而這種對于譯詞的規(guī)范化書寫涉及翻譯的標(biāo)準(zhǔn)——其實(shí)歷代翻譯家也經(jīng)歷了相當(dāng)長時(shí)間的探索過程，直至20世紀(jì)80年代國內(nèi)方建立了翻譯用詞規(guī)范的國家標(biāo)準(zhǔn)。在當(dāng)代的文本寫作中，由于已經(jīng)建立了較為長期的譯詞規(guī)范的歷史，我們的書寫似乎有據(jù)可循，但現(xiàn)實(shí)生活和學(xué)習(xí)中總能遇到與此相關(guān)的形形色色的疑惑。比如，對于西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的新的藝術(shù)事象、音樂作品、創(chuàng)作技法等的翻譯與命名；即使是對西方古典主義、浪漫主義時(shí)代的音樂事象的描述，也經(jīng)常出現(xiàn)書寫不一的現(xiàn)象。對于此類情況，僅就文本編輯的角度而言，可以考慮做如下的處置：

第一，對于常見的外來翻譯語詞，可以參照音樂界權(quán)威工具書的普遍書寫方法來做選擇。在音樂界具有權(quán)威地位的工具書多由專門的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)或出版機(jī)構(gòu)牽頭，資深專家擔(dān)任主編或組成編委會，調(diào)動(dòng)全國學(xué)術(shù)研究、教學(xué)、創(chuàng)作、翻譯、出版各領(lǐng)域的專家經(jīng)過長期的集體協(xié)作而完成的；且在出版之后，經(jīng)過一定時(shí)間的使用并為專業(yè)界所認(rèn)可。因此，這些工具書已經(jīng)在音樂領(lǐng)域奠定了較高的認(rèn)可度。其中，涉及外來譯詞的常用參考工具書主要包括：

《中國大百科全書·音樂舞蹈》，中國大百科全書出版社1989年版；

繆天瑞主編《音樂百科詞典》，人民音樂出版社1998年版；

〔英〕邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩編，唐其競等譯《牛津簡明音樂詞典》（第四版），人民音樂出版社2002年第2版；

汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯《外國音樂詞典》，上海音樂出版社1988年版；

鄔析零、廖叔同、陳平等編寫《外國音樂表演用語詞典》（第二版），人民音樂出版社1994年版。

以上工具書中都收錄有大量相關(guān)的各類國外音樂家、作品、機(jī)構(gòu)以及創(chuàng)作技法、體裁、風(fēng)格等方面的漢譯詞目，可以作為我們文本書寫時(shí)的參照依據(jù)。尤其是對于西方的巴羅克及至民族樂派興盛時(shí)期（也是國內(nèi)音樂界接觸西方文化最為集中的歷史時(shí)段）的藝術(shù)音樂，其間的主要音樂事象在工具書中多有呈現(xiàn)。即便如此，其中的一些常見名詞的書寫也常常使書寫者感到困惑。諸如，“巴赫”—“巴哈”、“巴羅克”—“巴洛克”、“威伯”—“韋伯”、“柴科夫斯基”—“柴可夫斯基”等詞匯的不同用法，在寫作時(shí)常常讓使用者難以抉擇。

其實(shí)，對于這類因音譯而選字不同的表述，并無對錯(cuò)之分，皆在自己文本中的用法統(tǒng)一。而對于美國紐約朱利亞德學(xué)院（Juilliard School）的書寫，在當(dāng)今許多出版物及專家的文論中，多書寫為“茱莉亞音樂學(xué)院”或“朱麗亞音樂學(xué)院”，此種寫法與西方女性中常見的姓名的讀音與寫法相同，獲得了較多人士的肯定。但查閱該校的英文校名、辦學(xué)實(shí)際以及在《音樂百科詞典》《牛津簡明音樂詞典》《中國大百科全書·音樂舞蹈》等眾多工具書中的譯詞，發(fā)現(xiàn)將之書寫為“朱利亞德學(xué)院”更為合乎翻譯規(guī)則與出版實(shí)際。

第二，對于因?yàn)楦黝愒蛟诔Ｓ霉ぞ邥猩袩o收錄或者僅在近期出版的個(gè)別工具書中被收錄的內(nèi)容，也即并未在專業(yè)界形成較為統(tǒng)一共識的情況下，還是應(yīng)該遵循音樂界內(nèi)“約定俗成”的使用原則：要么以工具書的書寫方法為據(jù)來書寫，要么以正規(guī)出版物、專家文論等業(yè)界較多應(yīng)用了的使用方法來書寫。其中，尤以音樂界賦有資質(zhì)的專業(yè)出版機(jī)構(gòu)的出版物和學(xué)養(yǎng)深厚專家的文論的應(yīng)用為重（其中的出版機(jī)構(gòu)主要包括：人民音樂出版社、上海音樂出版社、專業(yè)院校出版社等）。例如，對于美國現(xiàn)代民族音樂學(xué)家內(nèi)特（Bruno Nettl）的書寫，①繆天瑞主編《音樂百科詞典》，人民音樂出版社1998年版，第444頁。在近年來國內(nèi)的出版物及學(xué)術(shù)活動(dòng)中頻繁出現(xiàn)，但多書寫為“內(nèi)特爾”“奈特爾”或“耐特爾”，而工具書中的書寫反倒少有認(rèn)同。對于以上情況，一是說明部分詞匯因出現(xiàn)的時(shí)間或頻率有限，其書寫在業(yè)界并未達(dá)成一致，有待繼續(xù)接受檢驗(yàn)；二也說明專業(yè)界對于工具書的重視尚不充分，并未形成規(guī)范應(yīng)用的意識。無論如何，對于這類譯詞的應(yīng)用，在漢語譯詞之后添加外文原文的夾注就成為彌補(bǔ)缺憾的必要手段。

第三，對于個(gè)別非常見者，無論是對于西方音樂深度研究之后所出現(xiàn)的或者是涉及當(dāng)代人物、作品、機(jī)構(gòu)、技法等內(nèi)容的，均應(yīng)該遵從翻譯界常用的對應(yīng)字符庫予以翻譯，切勿選用生僻怪異的表達(dá)方法；同時(shí)，在漢語譯名之后添加圓括號書寫外文原名的夾注，或添加注釋予以更為詳細(xì)的信息交代。例如：施圖肯什米特（H.H.Stuckenschmidt）、《音樂時(shí)代》（Musical Times）、《音樂批判》（Critica musica，1722—1725）等的書寫方法，直至以腳注方式給出更加詳盡的注釋，如：

至20世紀(jì)下半葉，這種具有廣泛影響力的代表性學(xué)者型批評家計(jì)有德國戰(zhàn)后竭力支持先鋒派音樂的施圖肯什米特[1]……②楊燕迪《音樂批評的現(xiàn)代制度發(fā)育過程及相關(guān)反思》，載《音樂研究》2011年第2期，第105頁。

（原文腳注）[1]Hans Heinz Stuckenschmidt（1901—1988），生前長期擔(dān)任德語國家重要報(bào)紙的音樂評論員，特別是在著名的《法蘭克福匯報(bào)》任職長達(dá)三十年（1957—1988），同時(shí)也兼任大學(xué)中的音樂學(xué)教授，以支持先鋒音樂和不妥協(xié)的批判而聞名。其重要論著《二十世紀(jì)音樂》已有中譯本，由湯亞汀譯，葉純之校，人民音樂出版社1992年出版。

三、文論中錯(cuò)別字詞案例舉析

在音樂領(lǐng)域的各式文論中，經(jīng)常有一些涉及學(xué)科的概念、術(shù)語等專業(yè)性的詞匯出現(xiàn)錯(cuò)誤使用的現(xiàn)象。這種錯(cuò)誤表達(dá)如果僅從表面現(xiàn)象上看，似乎只是普通的錯(cuò)別字，其實(shí)質(zhì)乃是作者對于相關(guān)專業(yè)問題的不解甚或誤解所導(dǎo)致。對于這類問題，寫作者應(yīng)該加強(qiáng)所寫作領(lǐng)域的專業(yè)學(xué)習(xí)，凡遇到自己不熟悉或不盡理解的概念、術(shù)語就決不輕易使用，一定等待查詢、求證其實(shí)際含義之后再行書寫，以減少直至杜絕專業(yè)文本中關(guān)鍵語詞的書寫錯(cuò)誤。下面列舉數(shù)例常見的錯(cuò)誤，以引起學(xué)界同仁對此類問題的關(guān)注：）這是涉及古琴領(lǐng)域文論書寫時(shí)經(jīng)常出現(xiàn)的錯(cuò)誤表述。此四個(gè)字的實(shí)際意義代表了古琴演奏領(lǐng)域的四種基本技法，其中“吟猱”

“吟揉綽注”（“吟猱綽注”之誤（非“揉”）為彈琴指法術(shù)語，“為使左手按音富有韻味，按指在弦位上作規(guī)律的顫動(dòng)?！滹@著者為‘猱’，減字譜中標(biāo)為‘犭’”。③中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《中國音樂詞典》，人民音樂出版社1985年版，第466頁。由此看來，一些作者錯(cuò)誤書寫的根源，在于誤將古琴的技法與拉弦類樂器左手的揉弦技法相混淆，加之兩個(gè)漢字的聲旁相同，就更容易出現(xiàn)誤寫誤用。）該詞匯涉及中國古代音樂史中的兩種重要禮樂器——鐘、磬，又涉及古代傳統(tǒng)音樂美學(xué)中“和”的精神。誤用者一是對古代樂

“鐘罄合鳴”（“鐘磬和鳴”之誤器不太了解，將石制擊奏樂器“磬”誤為陶制器皿“罄”；二是對于古代禮樂文化、古代音樂美學(xué)中的“和”的理念不甚理解，而以當(dāng)代音樂生活中的合奏、合唱藝術(shù)形式套用古代文化現(xiàn)象所致。

“民間音樂事項(xiàng)”（或?yàn)椤懊耖g音樂事象”之誤）在民族音樂學(xué)、傳統(tǒng)音樂學(xué)領(lǐng)域，①對于民族音樂學(xué)、音樂人類學(xué)、傳統(tǒng)音樂學(xué)等學(xué)科概念，相關(guān)學(xué)術(shù)界曾有過較長時(shí)間的爭議，迄今對其概念的使用仍存在涇渭有別的局面。本文于此不做更多闡述和評判。經(jīng)常出現(xiàn)對田野采風(fēng)中民間用樂場景的敘述，其中所應(yīng)體現(xiàn)的是具有更加廣泛學(xué)術(shù)內(nèi)涵和外延的以用樂為中心的各色“事象”，而非僅指用樂事件本身的單一“事項(xiàng)”。日常書寫時(shí)對于這對詞匯的擇取，其前提是對“事象”“事項(xiàng)”二者含義的準(zhǔn)確理解，否則極易發(fā)生不當(dāng)使用。再看下例的一段表述：

否認(rèn)音樂事象發(fā)展的特點(diǎn)，把歷史上所有音樂事象的性質(zhì)和規(guī)律用固執(zhí)而死板的理論來生搬硬套，使得在追求實(shí)證的幌子下，漸漸陷入了形而上學(xué)的泥沼。

此段文字的表述，同樣需要選擇更具學(xué)術(shù)廣度的“事象”一詞。當(dāng)然，這類同音同字節(jié)詞匯的誤用，在打字錄入環(huán)節(jié)也是很容易發(fā)生錯(cuò)誤選擇的。

“巫師做法”（“巫師作法”之誤）“做”與“作”的使用雖然是令職業(yè)編輯、出版界人士都經(jīng)常感到困惑的，但體現(xiàn)在“做法”與“作法”兩個(gè)詞匯上，卻沒有什么概念歧解?！白龇ā敝浮疤幚硎虑榛蛑谱魑锲返姆椒ā保弧白鞣ā眲t可有兩解，“舊時(shí)指道士施行法術(shù)”和“作文的方法”。②中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編《現(xiàn)代漢語詞典》（修訂本），商務(wù)印書館1996年版，第1688、1685頁。在此，作者意欲表述的顯然應(yīng)該是原始宗教中的“作法”。

“關(guān)照”（或?yàn)椤坝^照”之誤）兩個(gè)詞匯雖然讀音、字節(jié)相同，在各類寫作中均常常被使用，但在學(xué)術(shù)性的書寫中卻有著極大的區(qū)別?！瓣P(guān)照”為生活中常見并常用的詞匯，多指關(guān)心照顧、互相照應(yīng)之意；而“觀照”在生活中卻鮮有使用，基本于學(xué)術(shù)性的文本書寫時(shí)方能用到——乃源自美學(xué)領(lǐng)域的術(shù)語，指仔細(xì)觀察、全面審視與比較之意。因此，對于二者的使用應(yīng)該給予準(zhǔn)確定位并厘定清晰。比如，面對這樣一則表述“哈薩克族民歌研究：歷時(shí)關(guān)照與現(xiàn)時(shí)思考”——它欲表達(dá)的顯然非對哈薩克族民歌研究狀況做縱向的生活“關(guān)照”與“料理”，而是對其做出審慎的觀察和分析。因此，對此表述應(yīng)該修改為“哈薩克族民歌研究：歷時(shí)觀照與現(xiàn)時(shí)思考”。

新法密律（“新法密率”之誤）“新法密率”乃明代朱載堉在16世紀(jì)后半葉用等比數(shù)列作為計(jì)算原理而創(chuàng)立的律制，今稱“十二平均律”或“十二等程律”。正是因?yàn)橹焓稀懊苈省敝ㄋ靡袈砷g的等比數(shù)率乃平均律數(shù)理基礎(chǔ)，使得許多未知其中緣由的人士誤將“密率”之法當(dāng)作一種律制名稱，才會出現(xiàn)“新法密律”之誤寫。

其實(shí)，在漢語詞匯中也存在著一批讀音相同、語義相同、字形有所不同的異體詞（或稱“異形詞”），對于它們的使用，有如對待異體字的問題——倡議使用正體詞。在出版界的現(xiàn)實(shí)編輯工作中，選擇正體詞的便捷方法就是利用商務(wù)印書館最新版的《現(xiàn)代漢語詞典》（中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編）中所列“第一選擇”的詞匯來使用：在一組異體的詞條之中，詞條之后帶有明確釋義的，此詞匯即為“第一選擇”的詞匯；若詞條之后的釋文僅為“同‘X X’”的引導(dǎo)字樣，則此詞匯作為“第二選擇”不被推薦使用。

例如，“折中”—“折衷”兩個(gè)詞匯的釋文：

【折中】對幾種不同的意見進(jìn)行調(diào)和。

【折衷】同“折中”。③《現(xiàn)代漢語詞典》（修訂本），第1594頁。

由此判斷，在這組異體詞中，“折中”為推薦使用的“第一選擇”詞匯；“折衷”則為異體詞，不被推薦使用。其實(shí)就字義來講，“中”的基本義是中心、中央，引申出“位置在兩端中間的”“不偏不倚”等意義，“折中”之“中”即為此義；“衷”字，從衣，中聲，中兼表義，本義指貼身內(nèi)衣，引申指內(nèi)心，也指中間，與“中”字相通。由此，“折衷”詞義雖然也合理據(jù)，但不如“折中”含義顯豁而直接。④詳參異形詞研究課題組編著《第一批異形詞整理表說明》，語文出版社2002年版，第149頁。

即使在我們?nèi)粘懽髦薪?jīng)常使用的“其他”—“其它”兩個(gè)詞組，也屬于這類情況：

【其他】別的：今天的文娛晚會，除了京劇、曲藝以外，還有其他精彩節(jié)目。

【其它】同“其他”（用于事物）。⑤《現(xiàn)代漢語詞典》（修訂本），第994頁。

由上面的釋文及所使用的引例可見，“其他”作為“第一選擇”的詞匯可以應(yīng)用于人，也可以應(yīng)用于指代事物；而“其它”作為“第二選擇”的詞匯，至多也只是使用于指代事物。在現(xiàn)實(shí)的文本使用中，“其他”就被作為廣泛使用的首選詞匯。

以上結(jié)合音樂文論文本書寫與編輯時(shí)常需思考并予應(yīng)對的漢語字詞相關(guān)問題做了隨機(jī)漫談，希望能夠?qū)σ魳奉I(lǐng)域各式文論的書寫與編輯有所助益，也期待能夠引發(fā)一些作者與編校人員的共鳴。若此，乃音樂編輯界甚或音樂學(xué)術(shù)界之幸事也。