〔俄〕阿·亞·卡拉廖夫 著

王愫怡 譯

郭偉國(guó) 校

一

鼻子，用來(lái)嗅氣味并做出選擇。藝術(shù)家不過(guò)是像豬一樣嗅出松露的味道。

——伊戈?duì)枴に固乩乃够?/p>

每當(dāng)藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生新的學(xué)派并在風(fēng)格上發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變時(shí)，人們總是對(duì)之前的音樂(lè)風(fēng)格產(chǎn)生質(zhì)疑，或索性全盤否定。比如巴赫的音樂(lè)在他去世后很長(zhǎng)一段時(shí)間被遺忘；大部分浪漫派作曲家認(rèn)為古典樂(lè)派的宮廷音樂(lè)過(guò)于固守規(guī)則；很多20世紀(jì)的作曲家反過(guò)來(lái)又對(duì)浪漫派夸張的多愁善感、矯揉造作和空前的悲愴表現(xiàn)出不屑。同樣，20世紀(jì)下半葉的先鋒派代表，依照歷史規(guī)律又批判了之前的作曲家，如肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、亨德米特、布里頓和稍晚些的勛伯格等等，類似的例子不勝枚舉。然而在這一時(shí)期卻有一個(gè)例外，幾乎所有的先鋒派作曲家對(duì)伊戈?duì)枴に固乩乃够囊魳?lè)都給出了極高的評(píng)價(jià)，特別是他晚期的作品。這些作品在創(chuàng)作質(zhì)量、藝術(shù)價(jià)值以及歷史意義方面都沒(méi)有遭到質(zhì)疑，之后的現(xiàn)代派作曲家態(tài)度也和先鋒派類似。在此，我們并非在強(qiáng)調(diào)斯特拉文斯基贏得了多少空前的聲譽(yù)，獲取了多少聽(tīng)眾的青睞，而是在探討他對(duì)音樂(lè)家，尤其是對(duì)作曲家的影響力之強(qiáng)大，令他享有了如此高的權(quán)威，這意味著什么？首先，斯特拉文斯基的音樂(lè)不同于其他現(xiàn)代派作曲家；其次是現(xiàn)實(shí)對(duì)于斯特拉文斯基音樂(lè)迫切的需要。這種迫切性與音樂(lè)語(yǔ)言沒(méi)有直接關(guān)系，因?yàn)楫?dāng)代音樂(lè)與他的音樂(lè)語(yǔ)言迥然不同；在曲式、配器甚至整個(gè)作曲技術(shù)方面也與斯特拉文斯基存在著明顯的差別。這個(gè)“未知”的迫切性在美學(xué)、創(chuàng)作思想方面意義深遠(yuǎn)，斯特拉文斯基的音樂(lè)具有崇高的使命！

在與斯特拉文斯基相關(guān)的書(shū)籍和訪談錄中，涉及了很多極其有趣的問(wèn)題，但都未能解釋其作品成功的原因。事實(shí)上，大部分偉大的藝術(shù)家在探討個(gè)人作品的時(shí)候總是非常主觀和模糊，這是相當(dāng)普遍的現(xiàn)象了。在這一點(diǎn)上斯特拉文斯基很清晰，他曾說(shuō)：“作曲家和藝術(shù)家不會(huì)去考慮概念性的問(wèn)題，要畢加索或斯特拉文斯基用語(yǔ)言描述其繪畫(huà)和音樂(lè)的具體內(nèi)容，這是沒(méi)有意義的……”*Игорь Стравинский(伊·斯特拉文斯基)，Роберт Крафт(羅·克拉夫特)，Диалоги(《訪談錄》)，Л.,(列寧格勒)Музыка(音樂(lè)出版社)，1971，с.216。因此，可以說(shuō)斯特拉文斯基明確地給了我們對(duì)其音樂(lè)本質(zhì)作出假設(shè)的權(quán)利。當(dāng)我們聆聽(tīng)斯特拉文斯基選自圣經(jīng)題材的歌劇《洪水》(TheFlood)時(shí)，就讓我們暫時(shí)忘掉在不同文章和書(shū)籍中頻繁出現(xiàn)的那些對(duì)斯特拉文斯基慣用的標(biāo)簽吧！如“多元風(fēng)格”“新原始主義”“新古典主義”“諷刺手法”等等。

在聽(tīng)歌劇《洪水》之前，我們首先回想一下斯特拉文斯基曾說(shuō)過(guò)的話：“音樂(lè)不表達(dá)什么，也不描繪什么。”可晚些時(shí)候他又說(shuō)：“音樂(lè)的本質(zhì)是在表達(dá)其音樂(lè)本身?！庇靡魳?lè)表達(dá)其音樂(lè)本身又怎么可能不表達(dá)什么呢？音樂(lè)又是如何表達(dá)其音樂(lè)本身的呢？這是看似奇怪的說(shuō)法，甚至有點(diǎn)矛盾。設(shè)想音樂(lè)如果不描寫(xiě)來(lái)勢(shì)兇猛的災(zāi)難、生命的消逝，戲劇亦就不復(fù)存在了。

歌劇《洪水》起初是一幅靜止的畫(huà)面，四周圍繞著緊張的“弦樂(lè)”，隨著時(shí)間的流逝漸漸打開(kāi)了“閥門”，增加了一批“新的水源”(長(zhǎng)笛、單簧管和大號(hào))。那種在險(xiǎn)情中大聲吶喊的情況可能會(huì)出現(xiàn)在其他作曲家如勛伯格、亨德米特和肖斯塔科維奇的作品中，然而他們的音樂(lè)與斯特拉文斯基相比顯然有所不同，其本質(zhì)上更偏向傳統(tǒng)，有發(fā)展部、沖突對(duì)比、有起伏和高潮，更不用說(shuō)浪漫派作曲家的作品了[比較圣桑的《洪水》(LeDéluge)]。那么斯特拉文斯基戲劇性、英雄性、抒情性的主題在哪里呢？沒(méi)有！只有“音調(diào)”或“情緒氛圍”。那種在猖獗的災(zāi)難面前顯得無(wú)助又恐懼的情緒氣氛，或是獲得了至高無(wú)上的正義與勝利的場(chǎng)面，又或是發(fā)生了什么其他的事情?以音樂(lè)史中前人的美學(xué)觀念來(lái)看，斯特拉文斯基有關(guān)“洪水”這個(gè)題材的寫(xiě)作在情節(jié)方面的描寫(xiě)幾乎為零。他并沒(méi)有試圖表現(xiàn)得令人震驚，或塑造一個(gè)等待上帝來(lái)拯救的慌恐場(chǎng)景。他的音樂(lè)只表現(xiàn)了雄偉與迷人的美。這種美從何而來(lái)？它描述了什么？以往有過(guò)類似的情形嗎？

在20世紀(jì)末至21世紀(jì)初的音樂(lè)中可以找到很多類似的例子，當(dāng)然，其中也存在斯特拉文斯基對(duì)新音樂(lè)的影響。如兩個(gè)亞當(dāng)斯(J.Adams，J.L.Adams)和雷西(S.Reish)，像所有其他的美國(guó)作曲家一樣，在歐洲同樣有安德里森(L.Andriessen)、里蓋蒂(G.Ligeti)、布列茲(P.Boulez)、米赫耶(T.Murail)和格里賽(G.Grisey)。但是，斯特拉文斯基之前并不知道他們。那更早些時(shí)候有過(guò)類似風(fēng)格的作曲家嗎？我們?yōu)g覽一下約400年前的音樂(lè)史，文藝復(fù)興時(shí)期甚至更早期的音樂(lè)，是否存在過(guò)同樣“另類”的作曲家呢？恐怕在那個(gè)時(shí)期要找到標(biāo)題性的器樂(lè)曲都很難！那時(shí)的標(biāo)題性音樂(lè)只有“戰(zhàn)役”和“狩獵”類的題材，例如：安德烈·加布里埃利(Andrea Gabrieli)的《戰(zhàn)役》(Battaglia)，它與斯特拉文斯基的《洪水》一樣充盈著靜止的狀態(tài)，音樂(lè)材料不斷圍繞著同一個(gè)和弦，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)屬和弦和幾次下屬和弦，完全沒(méi)有心理描寫(xiě)、戲劇性沖突或其他前面所提到過(guò)的一些特性。同時(shí)，這個(gè)音樂(lè)也“不表達(dá)什么”，要知道，那時(shí)加布里埃利還不知道音樂(lè)應(yīng)該表達(dá)什么！這是基歇爾(A.Kircher)*基歇爾(Athanasius Kircher，1601-1680)，歐洲17世紀(jì)著名的學(xué)者和耶穌會(huì)士。和馬泰松(Mattheson)*馬泰松(Johann Mattheson，1681-1764)，德國(guó)作曲家、音樂(lè)理論家和音樂(lè)評(píng)論家。稍晚些在理論書(shū)中提到過(guò)的。

讓我們?cè)倏纯催x自蒙特威爾第的《圣歌》(CanticumSacrum)(第1、2首)和《晚禱》(Vespro)(第1樂(lè)章)中的例子，其在內(nèi)容上更貼近、更鮮明地體現(xiàn)出音樂(lè)的本質(zhì)是在表達(dá)其音樂(lè)本身。從整體的形態(tài)來(lái)看，可以假設(shè)斯特拉文斯基將蒙特威爾第的音樂(lè)作為了一個(gè)創(chuàng)作藍(lán)本。但是，從歌劇《洪水》的開(kāi)始已經(jīng)表明，無(wú)論從縱向還是橫向來(lái)看，斯特拉文斯基和蒙特威爾第的創(chuàng)作都沒(méi)有任何共同點(diǎn)。那么總體框架呢？要知道，產(chǎn)生兩個(gè)在音樂(lè)內(nèi)容上幾乎相同的例子是罕見(jiàn)的。那么斯特拉文斯基的音樂(lè)到底是從哪里仿照而來(lái)的呢？

接下來(lái)再看看斯特拉文斯基的選自《彌撒曲》的“羔羊經(jīng)”(AgnusDei)，甚至不用找出一對(duì)例子，顯然斯特拉文斯基運(yùn)用了嚴(yán)格寫(xiě)作風(fēng)格，它像是早期的音樂(lè)，如紀(jì)堯姆·德·馬肖(Guillaumede Machaut)的《彌撒曲》。斯特拉文斯基本人聲稱在完成自己的《彌撒曲》后才了解了到馬肖的《彌撒曲》，實(shí)際比較兩部作品，又是從縱向橫向看來(lái)都沒(méi)有一點(diǎn)共同之處。難道他們只有不固定的節(jié)奏和運(yùn)用卡農(nóng)演唱歌詞的手法相同嗎？那么斯特拉文斯基的《彌撒曲》到底源自哪里呢？

現(xiàn)在讓我們回到最初的問(wèn)題“斯特拉文斯基的音樂(lè)到底與同時(shí)期作曲家有哪些區(qū)別？”“巴洛克以前的音樂(lè)與17世紀(jì)至20世紀(jì)期間的音樂(lè)到底有哪些區(qū)別？”當(dāng)然，第二個(gè)問(wèn)題的答案不得而知，第一個(gè)問(wèn)題的答案至少在第二個(gè)問(wèn)題上已經(jīng)指出了方向。

首先，文藝復(fù)興時(shí)期以及更早的音樂(lè)基本都是聲樂(lè)作品，即便有器樂(lè)的參與，也幾乎與聲樂(lè)旋律沒(méi)有區(qū)別，都是可以演唱的。早期的音樂(lè)形式在規(guī)模上并不龐大，原則上，音樂(lè)線條的基本構(gòu)成因素最先是音調(diào)，其次是節(jié)奏。音樂(lè)要求在縱向上只能使用樂(lè)音，即協(xié)和音程。音色，在那時(shí)還沒(méi)有被賦予特殊的意義，無(wú)論是演唱還是彈奏的聲部只要音域合適就可以了。

音調(diào)在文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)中占絕對(duì)的主導(dǎo)地位，人聲的音調(diào)在當(dāng)時(shí)的歐洲幾乎體現(xiàn)在了所有的專業(yè)音樂(lè)中(從多聲部音樂(lè)產(chǎn)生到16世紀(jì)以前)。音調(diào)與歌詞有著天然、密不可分的聯(lián)系，尤其是“宗教歌詞”。有關(guān)自己的音樂(lè)，斯特拉文斯基的一句話非常貼切：“語(yǔ)言是最初的表達(dá)，對(duì)我來(lái)說(shuō)它也是真正最直接的真理。”*Игорь Стравинский(伊·斯特拉文斯基)，Роберт Крафт(羅·克拉夫特)，Диалоги(《訪談錄》)，Л.(列寧格勒),Музыка(音樂(lè)出版社)，1971，с.177。早期音樂(lè)使用“繪詞法”，“歌詞至上”，歐洲音樂(lè)語(yǔ)言的形成并非是偶然的，當(dāng)時(shí)對(duì)音樂(lè)的理解完全依靠歌詞，隨后又引發(fā)了對(duì)記譜的需求。對(duì)音調(diào)的要求如歌詞一樣嚴(yán)謹(jǐn)穩(wěn)固，不允許存在任何“無(wú)禮”的處理。

16世紀(jì)與17世紀(jì)之交歐洲的音樂(lè)史經(jīng)歷了重大的變革，音樂(lè)的含義有所改變，從“繪詞法”開(kāi)始向“情感論”轉(zhuǎn)變，并很快對(duì)音樂(lè)理論產(chǎn)生了影響。這場(chǎng)變革進(jìn)行的速度極快，短短的十幾年音樂(lè)語(yǔ)言就被完全顛覆了。從以聲樂(lè)作品為主的音樂(lè)轉(zhuǎn)變?yōu)榘晿?lè)部分的器樂(lè)作品(如巴赫，此時(shí)并非談?wù)擃愃?9世紀(jì)的美聲唱法)。和聲、節(jié)奏與器樂(lè)織體的意義急速發(fā)展，音樂(lè)變得更加戲劇化了，相繼出現(xiàn)了和聲功能對(duì)比、調(diào)性對(duì)比以及音樂(lè)材料之間的對(duì)比。實(shí)際上某些新的元素在早些時(shí)候已經(jīng)出現(xiàn)萌芽，如器樂(lè)織體早在16世紀(jì)“法國(guó)游吟詩(shī)人”的音樂(lè)中就誕生了，當(dāng)時(shí)的流行短詩(shī)被改編為鍵盤器樂(lè)曲演奏。然而形勢(shì)以驚人的速度變化并影響著至少一代人，蒙特威爾第有幸參與了兩種不同的風(fēng)格(他稱之為“第一常規(guī)”(prima prattica，亦譯：第一實(shí)踐)與“第二常規(guī)”(second prattica，亦譯：第二實(shí)踐)。這一時(shí)期音樂(lè)風(fēng)格與技術(shù)急劇轉(zhuǎn)變的速度甚至超越了斯特拉文斯基所有變奏手法的速度。

對(duì)于廣大的當(dāng)代音樂(lè)愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，音樂(lè)的發(fā)展、矛盾沖突和戲劇性是音樂(lè)形式中最顯而易見(jiàn)的特征，他們很難想象與之截然相反的音樂(lè)會(huì)是什么樣子。這種現(xiàn)象也可以解釋人們對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)的不理解(這里在很大程度上也包含現(xiàn)代音樂(lè))，這不僅僅是針對(duì)廣大聽(tīng)眾，對(duì)于從事音樂(lè)專業(yè)的人來(lái)說(shuō)也是一樣的，它簡(jiǎn)直就是在描述“另一個(gè)世界”。

從17世紀(jì)開(kāi)始，音樂(lè)進(jìn)入了另一個(gè)時(shí)代——“情感論”時(shí)代，音樂(lè)開(kāi)始用來(lái)表達(dá)感情。如果生活在巴羅克時(shí)期的作曲家，沒(méi)有摒棄之前的音樂(lè)形式，那么在古典時(shí)期以至于浪漫時(shí)期的人們就不會(huì)記住他的名字。結(jié)果，主題動(dòng)機(jī)被發(fā)展為源源不斷的旋律，而“蘭迪尼終止式”已經(jīng)淪落到馬戲團(tuán)的美聲唱法中。

任何一個(gè)時(shí)期的音樂(lè)總會(huì)在某個(gè)時(shí)候走到盡頭。極具影響力、充分表達(dá)情感的、偉大而優(yōu)美的戲劇音樂(lè)，于20世紀(jì)下半葉在人們的視線中消失了，最后為其創(chuàng)作的偉大作曲家大概就是肖斯塔科維奇。這一時(shí)期任何類型的音樂(lè)(也包括搖滾樂(lè))都截然不同，當(dāng)然除了已成體系的學(xué)院派。它們沒(méi)有戲劇性，也沒(méi)有任何限制；沒(méi)有沖突，也沒(méi)有解決沖突的音樂(lè)材料。這并不意味著新音樂(lè)又回到了歌詞與音調(diào)的層面，此種音樂(lè)在歷史上并沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)，即使有過(guò)也顯然不是現(xiàn)在的樣子。雖說(shuō)如此，可為什么一些作曲家開(kāi)始為自己的器樂(lè)作品配歌詞呢？如貝爾格、諾諾和克那伊費(fèi)爾(Knaifel)等等。有關(guān)21世紀(jì)音樂(lè)的討論最好還是推遲到22世紀(jì)進(jìn)行吧！我們暫且返回到斯特拉文斯基，一位將先前的音樂(lè)風(fēng)格幾乎“掃地出門”，僅僅靠筆頭創(chuàng)作就將我們帶入了當(dāng)今音樂(lè)圣殿的作曲家。

斯特拉文斯基仿佛是同時(shí)代作曲家中的“白烏鴉”，他的風(fēng)格處于戲劇音樂(lè)與自由音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)代的夾層。有意思的是，斯特拉文斯基本人對(duì)此并不完全了解。他將自己與勛伯格作比較時(shí)，將勛伯格稱為“革命者”，將自己稱為“復(fù)興者”，但事實(shí)并非如此。如果說(shuō)浪漫派作曲家馬勒晚期的音樂(lè)是維也納樂(lè)派自然而合乎邏輯的延伸，那么斯特拉文斯基的音樂(lè)從某種意義上來(lái)講，雖然時(shí)常被“古老”的外表所掩蓋，但卻完全屬于“新”音樂(lè)。同時(shí)期的作曲家們?cè)诒憩F(xiàn)形式上雖迥然不同，但大都傾向于調(diào)性主題音樂(lè)。斯特拉文斯基的調(diào)性主題音樂(lè)沒(méi)有過(guò)渡，沒(méi)有連接部，沒(méi)有副主題材料，用斯特拉文斯的話說(shuō)，每次新的轉(zhuǎn)折、新音程的出現(xiàn)都是建立在之前總的材料基礎(chǔ)上的。這是斯特拉文斯基在發(fā)表對(duì)調(diào)性主題音樂(lè)的宣言嗎？在時(shí)間的長(zhǎng)河里，他最大限度地濃縮了各種音樂(lè)風(fēng)格，可以用分鐘來(lái)測(cè)量(甚至包含了巴羅克之前的風(fēng)格)。一切外部環(huán)境造就了斯特拉文斯基的音樂(lè)在20世紀(jì)下半葉先鋒派中脫穎而出，對(duì)于許多現(xiàn)代派作曲家的誕生來(lái)說(shuō)也都是異曲同工。20世紀(jì)還選擇了誰(shuí)？梅西安(O.Messiaen)？他也同樣將音樂(lè)推向了一個(gè)全新領(lǐng)域。以上說(shuō)法尤其體現(xiàn)在斯特拉文斯基的晚期作品中，又很適合回答前面提出的問(wèn)題。從這個(gè)角度來(lái)探討作曲家的創(chuàng)作之路，有遵循傳統(tǒng)美學(xué)的《火鳥(niǎo)》(Firebird)，以及高度集中經(jīng)文歌建構(gòu)的《安魂圣歌》(RequiemCanticles)。

二

按照法國(guó)人對(duì)俄羅斯“五人團(tuán)”的評(píng)論套路，我很怕法國(guó)音樂(lè)家(特別是拉威爾)帶著憤怒的感受去評(píng)論《彼得魯什卡》，結(jié)果事情還是不出所料地發(fā)生了。

——伊·斯特拉文斯基

斯特拉文斯基青年時(shí)期的音樂(lè)生活如夢(mèng)幻般美好，家庭為其提供了優(yōu)越的生活保障。他擁有個(gè)人房產(chǎn)，由馬車夫送他去名校上學(xué)。大學(xué)期間他想去學(xué)校則去，不想去則不去。他的父親是馬林劇院的一位著名的男低音歌唱家，斯特拉文斯基幾乎每天都去馬林劇院看演出，更重要的是看排練，在劇院期間斯特拉文斯基開(kāi)始接觸到現(xiàn)代派藝術(shù)。因此，他從小就接受了優(yōu)秀的家庭音樂(lè)啟蒙教育。之后，隨里姆斯基-科薩科夫和里亞多夫?qū)W習(xí)作曲和配器，在俄羅斯這已經(jīng)是頂級(jí)的音樂(lè)教育了。對(duì)音樂(lè)極大的興趣促使斯特拉文斯基異常勤奮，學(xué)習(xí)內(nèi)容包含了所有古典音樂(lè)，同時(shí)也研究瓦格納。他采用了所有可以了解到現(xiàn)代音樂(lè)的方法，聽(tīng)音樂(lè)會(huì)，買下所有在柜臺(tái)上可以看到的包括最新版本的總譜，在拿到總譜后都要在鋼琴上彈奏一番，尤其是斯克里亞賓和德彪西的作品。斯特拉文斯基對(duì)于德國(guó)音樂(lè)的關(guān)注很謹(jǐn)慎，這方面明顯受里姆斯基-科薩科夫的影響，總的來(lái)說(shuō)是受“彼得堡樂(lè)派”的影響，與德國(guó)的一切相抗?fàn)?，這種抗?fàn)幰恢毖永m(xù)到最后。

里姆斯基-科薩科夫?qū)λ固乩乃够鶆?chuàng)作的影響不僅體現(xiàn)在其早期作品鮮明的民族色彩上，還包括作曲技法和配器手法。在斯特拉文斯基晚期的作品中，里姆斯基-科薩科夫配器手法的痕跡仍依稀可見(jiàn)，對(duì)縱向進(jìn)行的密切關(guān)注，認(rèn)真傾聽(tīng)和斟酌每一個(gè)和弦及和聲之間的關(guān)系?？v向音符的排列取決于和聲的音響效果以及對(duì)音色的要求。還有一點(diǎn)很重要，即受里姆斯基-科薩科夫晚期作品中傳統(tǒng)戲劇和裝飾美學(xué)的影響，這完全屬于時(shí)代精神潛移默化的結(jié)果。施尼特凱(A.Schnittke)曾說(shuō)過(guò)：“斯特拉文斯基的一切作品都是從里姆斯基-科薩科夫的歌劇《金雞》(TheGoldenCockerel)和《不死的卡謝》(Kashcheytheimmortal)中‘走出來(lái)的’，對(duì)此他本人也并不否認(rèn)?！笔┠崽貏P的文章《斯特拉文斯基音樂(lè)邏輯特征中的矛盾》*轉(zhuǎn)引自И.Ф.Стравинский(伊·斯特拉文斯基),Статьи и материалы(《文章與材料》),М.(莫斯科)，Советский композитор(蘇聯(lián)作曲家出版社)，1973。是有關(guān)斯特拉文斯基最寶貴的文字記載之一，作者具備精準(zhǔn)的觀察力，一些相關(guān)問(wèn)題我們?cè)诒疚牡暮竺孢€會(huì)提到。

第二位對(duì)年輕斯特拉文斯基的創(chuàng)作思維產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的作曲家是德彪西。在這一點(diǎn)上，顯然斯特拉文斯基本人也給予了肯定?！痘瘌B(niǎo)》不用說(shuō)，《彼得魯什卡》(Petrushka)的幾處顫音幾乎引自德彪西的《節(jié)日》。有趣的是，這些積聚能量的樂(lè)隊(duì)語(yǔ)言被用來(lái)承擔(dān)過(guò)渡或連接的功能，即這類線條元素在斯特拉文斯基音樂(lè)中僅僅是曇花一現(xiàn)。繼《春之祭》之后就很難再找到受德彪西音樂(lè)語(yǔ)言影響的地方了，但是，與里姆斯基-科薩科夫的情況一樣，德彪西的美學(xué)觀點(diǎn)以及世界觀對(duì)其影響更深遠(yuǎn)，德彪西是近現(xiàn)代音樂(lè)史上第一位“非戲劇性”的作曲家。產(chǎn)生德彪西的原因并不重要(如民族音樂(lè)的復(fù)興，反瓦格納派，印象派)，在這種情況下重要的是結(jié)果，在近四百年間創(chuàng)作的音樂(lè)中首次出現(xiàn)了“非戲劇性音樂(lè)”，正是這個(gè)事實(shí)決定了斯特拉文斯基一生的音樂(lè)創(chuàng)作命運(yùn)。斯特拉文斯基從未改變過(guò)對(duì)德彪西的看法，對(duì)其音樂(lè)作品畢恭畢敬。甚至，當(dāng)斯特拉文斯基得知德彪西關(guān)注了他的音樂(lè)之后會(huì)一直引以為榮。

施尼特凱曾在文章中回憶到，斯特拉文斯基唯一一次最重要的風(fēng)格和審美的轉(zhuǎn)折發(fā)生在1913至1914年間，即作品《春之祭》(TheRiteofSpring)與《婚禮》(LesNoces)期間。此時(shí)，斯特拉文斯基已滿30歲。如果留意音樂(lè)史中的記載，大部分作曲家的生平在30歲左右都會(huì)發(fā)生重大事件，作曲家通常會(huì)在這個(gè)階段形成個(gè)人風(fēng)格。這個(gè)規(guī)律同樣適用于那些生命很短暫的作曲家，如莫扎特生命中的最后幾年。斯特拉文斯基像在《春之祭》中一樣在《婚禮》中使用了大型管弦樂(lè)隊(duì)編制。經(jīng)過(guò)了多次的改寫(xiě)最終結(jié)束在了四個(gè)P的弱力度記號(hào)上，作曲家沒(méi)有在鋼琴上使用類似標(biāo)記的原因，僅僅是因?yàn)槟菚r(shí)樂(lè)器的機(jī)械裝置還很難保證與作曲家的要求同步！從那以后，斯特拉文斯基再也沒(méi)使用過(guò)如此華麗的樂(lè)隊(duì)編制，因?yàn)樗呀?jīng)證明了自己是一位偉大的配器大師。當(dāng)然，這只是作品的外貌特征，其實(shí)是音樂(lè)從本質(zhì)上發(fā)生了變化。從《婚禮》開(kāi)始出現(xiàn)了“調(diào)性主題”，有關(guān)這種思維方式上文提到過(guò)。所有連接功能的材料都消失不見(jiàn)了，音樂(lè)結(jié)構(gòu)的共性就是時(shí)間的運(yùn)動(dòng)，甚至在鋼琴協(xié)奏曲中管樂(lè)并沒(méi)有提前一小節(jié)演奏前奏，沒(méi)有任何一小節(jié)的開(kāi)場(chǎng)白和解說(shuō)。斯特拉文斯基毫不留情地與每一種已經(jīng)受到歡迎的效果進(jìn)行對(duì)抗，特別是極受歡迎的那一種。那么，莫非斯特拉文斯基最著名的三部芭蕾舞劇并未代表完整的斯特拉文斯基？盡管它體現(xiàn)了斯特拉文斯基絕世的天賦，輝煌的交響音效，革新性以及聽(tīng)眾的熱愛(ài)等等，但這對(duì)作曲家本人來(lái)說(shuō)還只是自我發(fā)現(xiàn)的開(kāi)始。斯特拉文斯基芭蕾舞音樂(lè)在風(fēng)格上的差別很大，《火鳥(niǎo)》與《彼得魯什卡》之間的差距甚至超越了他的《士兵的故事》(L’HistoireduSoldat)與《詩(shī)篇交響曲》(SymphonyofPsalms)或者與《競(jìng)賽》(Agon)之間的差距。

作品《火鳥(niǎo)》還完全處在彼得堡樂(lè)派傳統(tǒng)的范圍內(nèi)。作曲家用奇妙的、色彩斑斕的有聲樂(lè)隊(duì)講述著童話故事。在該抒情的地方，音樂(lè)是優(yōu)美的；在該神秘的地方，音樂(lè)則顯得深不可測(cè)；兇神惡煞的形象，音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)既刻薄又強(qiáng)硬。一切都很自然，都以它該有的形式存在著，這也正是斯特拉文斯基早期芭蕾舞作品深得人心的原因，觀眾們看到的是一場(chǎng)常規(guī)題材的芭蕾舞場(chǎng)面，頭腦沒(méi)有被其中那微妙的奇怪的東西所影響。然而，難道和聲語(yǔ)言也是常規(guī)的嗎？很長(zhǎng)一段時(shí)間并沒(méi)有人對(duì)此感到驚訝。

其實(shí)，早在《彼得魯什卡》中已經(jīng)出現(xiàn)了一些不同尋常的東西。比如題材方面已經(jīng)不再是遙遠(yuǎn)的神話傳說(shuō)，而是更貼近現(xiàn)代生活習(xí)俗以小劇場(chǎng)為場(chǎng)景的夢(mèng)幻愛(ài)情故事，并且融合了某些現(xiàn)實(shí)主義元素。音樂(lè)也不再是符合常規(guī)的彼得堡樂(lè)派風(fēng)格。首先，采用了獨(dú)特的城市歌曲素材，所謂與鄉(xiāng)村“真正的民歌”相比有些平庸和墮落的音樂(lè)；其次，非常大眾化，體現(xiàn)生活原貌的素材在芭蕾舞劇中占有相當(dāng)大的比重。音樂(lè)的呈現(xiàn)幾乎是直截了當(dāng)、開(kāi)門見(jiàn)山的，沒(méi)有任何改動(dòng)、解說(shuō)以及潛臺(tái)詞，完全以人們所熟知的樣子搬上舞臺(tái)。

此種藝術(shù)手法成為了斯特拉文斯基最基本的創(chuàng)作手法之一，并且體現(xiàn)在了不同的作品中。如《婚禮》中的酒宴，所有人同時(shí)聊天、叫喊、歌唱、說(shuō)著俄羅斯人都難懂的方言；還有《俄狄浦斯王》(OedipusRex)中克里昂的詠嘆調(diào)那“格格不入”的C大調(diào)三和弦(繼勛伯格的《月光下的彼埃羅》和他本人的《春之祭》之后使用此和弦是何等的勇敢！甚至是何等的傲慢啊！)；再來(lái)看根據(jù)佩爾戈萊西主題改編的歌劇《普欽內(nèi)拉》(Pulcinella)，根據(jù)勃蘭登堡協(xié)奏曲改編的《敦巴頓橡樹(shù)園》(DumbartonOaks)《洪水》(水，水來(lái)了，水，水來(lái)了……)。這其中似乎蘊(yùn)含著佛教意味，只可意會(huì)，無(wú)法解釋。斯特拉文斯基用一生的時(shí)間嘗試了形形色色的音樂(lè)風(fēng)格，因此無(wú)論是俄羅斯風(fēng)格時(shí)期，新古典主義時(shí)期以及其他時(shí)期，其音樂(lè)在本質(zhì)上并沒(méi)有嚴(yán)格的風(fēng)格界限，斯特拉文斯基本人看待這些風(fēng)格并非像公認(rèn)的那樣。俄羅斯的婚禮儀式采用了飛快的速度，不可思議的打擊樂(lè)組合與四臺(tái)鋼琴擔(dān)任伴奏；“巴羅克式的”《敦巴頓橡樹(shù)》起初完全沒(méi)有低音(這在巴羅克時(shí)期怎么可能發(fā)生？)，而當(dāng)?shù)鸵暨M(jìn)入的時(shí)候也是斷斷續(xù)續(xù)的，甚至有點(diǎn)不合時(shí)宜；《詩(shī)篇交響曲》中的賦格主題沒(méi)有使用減音程，而是使用了增音程；《俄狄浦斯王》中伊奧斯出現(xiàn)時(shí)演唱的“榮耀之歌”結(jié)束于高聲部，選自俄羅斯士兵歌曲的副旋律等等，類似的例子比比皆是。這些并非說(shuō)明斯特拉文斯基對(duì)音樂(lè)形象的認(rèn)識(shí)有誤，甚至令其歪曲，一切看起來(lái)都是那么與眾不同，也許對(duì)于斯特拉文斯基來(lái)說(shuō)，這正是更加準(zhǔn)確的定義。

依照斯特拉文斯基本人的觀點(diǎn)，《春之祭》相比較《彼得魯什卡》要遜色一些，然而這也是可以理解的，因?yàn)椤洞褐馈吩跇?gòu)思上先于《彼得魯什卡》。那么，讓我們先放下在芭蕾舞劇中還沒(méi)有展示過(guò)的古代俄羅斯儀式中的“現(xiàn)實(shí)”題材，將注意力放在音樂(lè)織體中具有革命性變化的節(jié)奏構(gòu)造上吧。

斯特拉文斯基的節(jié)奏來(lái)源于俄羅斯民歌中多變、不規(guī)則的節(jié)拍和重音變化，有關(guān)這個(gè)觀點(diǎn)是沒(méi)有任何爭(zhēng)議的。之前的作曲家尤其是彼得堡樂(lè)派的作曲家已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注俄羅斯民間音樂(lè)的節(jié)奏特點(diǎn)。因此，斯特拉文斯基在這方面完全走在了傳統(tǒng)的軌道上。但是，“強(qiáng)力集團(tuán)”的作曲家包括里姆斯基-科薩科夫在運(yùn)用民歌素材時(shí)，將它的不規(guī)則節(jié)拍改寫(xiě)成了規(guī)則的形式，只萃取了材料中的民族特色因素，增添了音樂(lè)的民族色彩性，基本上是將俄羅斯民族旋律放入了歐式規(guī)則的節(jié)拍中?！痘瘌B(niǎo)》與《彼得魯什卡》的節(jié)奏節(jié)拍基本上也都是按照此種手法組織構(gòu)成的。而在創(chuàng)作《春之祭》時(shí)，斯特拉文斯基突然意識(shí)到對(duì)于節(jié)奏完全沒(méi)有必要按照慣用的方法去刻意“梳理”，如果采用民間音樂(lè)中多變的節(jié)拍會(huì)更有意思，可以最大程度地使用民間音樂(lè)動(dòng)機(jī)。

這種不整齊、不規(guī)則的節(jié)奏是一種很有感染力的手法，但從本質(zhì)上依照聽(tīng)覺(jué)感知特點(diǎn)來(lái)看不可以延續(xù)過(guò)長(zhǎng)，因?yàn)槿鄙倭藭r(shí)間上的定位會(huì)令人感到單調(diào)，喪失了動(dòng)力感。斯特拉文斯基在解決這個(gè)問(wèn)題時(shí)，采用了固定音型來(lái)構(gòu)成時(shí)間上的參照點(diǎn)。因此，在《春之祭》中斯特拉文斯基開(kāi)始大量運(yùn)用固定音型并非偶然，于此同時(shí)加入了復(fù)雜不規(guī)則的節(jié)奏模式。固定音型幾乎總是出現(xiàn)在低音聲部，如準(zhǔn)則一樣伴有定音鼓的參與，主題線條構(gòu)建在不斷變化的悠長(zhǎng)曲調(diào)形態(tài)中，形成了節(jié)奏對(duì)位。多變的節(jié)拍和固定音型似乎成為了斯特拉文斯基風(fēng)格顯著的標(biāo)志。在晚期作品(如《進(jìn)臺(tái)詠》(Introitus)、《洪水》以及《安魂圣歌》)中，固定音型轉(zhuǎn)變成平穩(wěn)的定音鼓震音弱奏，同樣承擔(dān)著“時(shí)間參照點(diǎn)”的功能。

《春之祭》與之前斯特拉文斯基創(chuàng)作的作品相比較，還有一個(gè)特別之處。在《春之祭》以及《婚禮》中所使用的俄羅斯民間音樂(lè)素材數(shù)量并不多，在這一點(diǎn)上似乎容易被忽略。到底什么是“俄羅斯式”的音調(diào)？如在“獻(xiàn)祭的舞蹈”“大地的崇拜”“春天的征兆”“祖先的儀式”，《婚禮》的第二幕(除了中間部分有一段不長(zhǎng)的模仿教堂音樂(lè)的片段)中，以及其他很多類似的地方。是“原始的”三、四個(gè)音符組成的音列嗎？奧爾夫也使用此類音列，更不用說(shuō)亞當(dāng)斯和賴赫了。如今看來(lái)，真正的“俄羅斯”音樂(lè)語(yǔ)言似乎是不規(guī)則的節(jié)奏和悠長(zhǎng)曲調(diào)的變奏。的確是這樣嗎？也許可以借助奧斯卡·王爾德的觀點(diǎn)“不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)”來(lái)回答。斯特拉文斯基用自己的音樂(lè)讓我們看到了俄羅斯民間音樂(lè)傳統(tǒng)經(jīng)歷了時(shí)間的沉淀后出現(xiàn)的另一種“真實(shí)”的樣子？也許這才是它真正該有的樣子？

這里還適合引用斯特拉文斯基的一句話：“如果對(duì)民族音樂(lè)斷章取義則不能算真正的成功，追求樂(lè)隊(duì)的音響效果和標(biāo)新立異的演奏形式不能成為顛覆它的理由。如果脫離了民族音樂(lè)的根，將失去它原本的魅力?！?Андриссен Л.(路·安德里森)，Шёнбергер Э.(?！撞窭?,Часы Аполлона.О Стравинском(《阿波羅的時(shí)間，有關(guān)斯特拉文斯基》)，СПб.(圣彼得堡):Институт ПРО АРТЕ(俄羅斯文化藝術(shù)慈善基金學(xué)院)，2003，с.221。這是在晚些時(shí)候的說(shuō)法，顯然在1913年斯特拉文斯基還沒(méi)有這樣的領(lǐng)悟，因?yàn)樗缙诘陌爬傥鑴≌且宰非髽?lè)隊(duì)音響效果和標(biāo)新立異的演奏形式為目標(biāo)，然而這個(gè)說(shuō)法證明了繼《春之祭》之后作曲家在創(chuàng)作審美方面發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變。

三

技藝精湛的作曲家不模仿，而是藝術(shù)地竊取。

——伊·斯特拉文斯基

斯特拉文斯基對(duì)《婚禮》的總譜進(jìn)行了多次修改，這表明作曲家想避免過(guò)多花哨的效果和形式主義,并非一時(shí)興起。作為真正的藝術(shù)家，斯特拉文斯基突然意識(shí)到必須要對(duì)直覺(jué)有所改變，而使真正的作品成形得晚一些。這也表明，至少在某些情況下配器中音調(diào)、節(jié)奏和聲音特性的縱向關(guān)系被作曲家放在了次要的位置。讓我們想象一下，假設(shè)改變著名的《春之祭》引子中所有獨(dú)奏樂(lè)器的位置，并不會(huì)產(chǎn)生太大的變化。如果說(shuō)早期芭蕾舞劇的配器還有些含混，1914年以后，斯特拉文斯基的基本配器手法已經(jīng)像其他作曲家一樣有了明確的輪廓，此時(shí)的斯特拉文斯基已經(jīng)形成了某種瞬間就能辨識(shí)出的音樂(lè)風(fēng)格。其中，基本配器手法中的重要元素是鋼琴的敲擊聲及其模進(jìn)。斯特拉文斯基的鋼琴識(shí)體并非像許多作曲家(如普羅科菲耶夫、勃拉姆斯)總譜中常見(jiàn)的鋼琴織體形式，而是沖擊式、清晰快速的下落式，非連奏的。此種手法絕沒(méi)有給音樂(lè)減分，斯特拉文斯基本人也曾回應(yīng)說(shuō)，毫無(wú)疑問(wèn)，這是有意而為之的。1914年以后，斯特拉文斯基的音樂(lè)基本特征就是非連奏或斷奏，這些標(biāo)志性的象征符號(hào)都是從《婚禮》開(kāi)始的，最極端的時(shí)候使用了四臺(tái)鋼琴演奏。1917年以后，斯特拉文斯基開(kāi)始避免使用大型交響樂(lè)隊(duì)編制，眾人猜測(cè)是賈吉列夫的財(cái)政出了問(wèn)題，有趣的是斯特拉文斯基本人從未有過(guò)此種解釋，因?yàn)閷?shí)際原因是創(chuàng)作上的問(wèn)題。這發(fā)生在第一次世界大戰(zhàn)之后的音樂(lè)發(fā)展階段，因此還可以作為社會(huì)藝術(shù)學(xué)的最直接實(shí)例。

《婚禮》充分體現(xiàn)了斯特拉文斯基的基本創(chuàng)作構(gòu)思和手法，一些變奏手法甚至在作曲家一生的創(chuàng)作中都在使用。首先，音樂(lè)材料的集聚是空前的，閱讀清晰的語(yǔ)言解釋所需時(shí)間,反而比作品本身更長(zhǎng)！當(dāng)然，這也與題材有著密不可分的關(guān)系。正如之前所提到的那樣，斯特拉文斯基完全省略了連接段、過(guò)渡段、引子等等，所有非主題性的材料結(jié)構(gòu)。在傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上來(lái)看這一現(xiàn)象，完全沒(méi)有動(dòng)機(jī)的發(fā)展和材料的展開(kāi)，只有音程的分裂、集合與變化。音樂(lè)積聚了瘋狂的能量，卻只有戲劇性的征兆，而并沒(méi)有戲劇性的展開(kāi)。實(shí)際上，音樂(lè)是在不斷地展現(xiàn)一個(gè)又一個(gè)新的材料，有時(shí)材料會(huì)再次出現(xiàn)，甚至不只一次，偶爾材料規(guī)律性地重復(fù)會(huì)讓人聯(lián)想到某種傳統(tǒng)曲式，有時(shí)則與傳統(tǒng)曲式?jīng)]有任何聯(lián)系。

讓我們簡(jiǎn)要地分析一下《婚禮》的曲式結(jié)構(gòu)。第一幕，abab//TTcT//ab(字母T表示三音列曲調(diào)，在第一幕中出現(xiàn)過(guò)三次)，有點(diǎn)像復(fù)三部曲式，第一部和再現(xiàn)部(這里暫且可以使用這個(gè)詞)也可以看成是多段體曲式。第二幕，aaa//bbb//cdT//aae//f//ghg//ikl，其中有一些重復(fù)的材料構(gòu)成了內(nèi)部聯(lián)系，但是已經(jīng)與傳統(tǒng)曲式?jīng)]有相似之處了。第三幕，T//b/T/a//b//b/a//Tc//ddd(單斜杠表示音樂(lè)材料同時(shí)發(fā)聲)，又是相同的情況，材料具備內(nèi)部聯(lián)系，但無(wú)法納入任何傳統(tǒng)曲式中。而在第四幕中，畫(huà)結(jié)構(gòu)圖已經(jīng)是徒勞的，因?yàn)闆](méi)有一種音樂(lè)材料出現(xiàn)過(guò)第二次。在斯特拉文斯基的其他大量作品中，其結(jié)構(gòu)圖都得到了相似的結(jié)果。如《三樂(lè)章交響曲》第三樂(lè)章的曲式結(jié)構(gòu)圖，由四部分組成：abaca//defdghf//abi(fuga)//kf。只有《敦巴頓橡樹(shù)園》的曲式結(jié)構(gòu)圖比傳統(tǒng)的《詩(shī)篇交響曲》更接近傳統(tǒng)。大多數(shù)分析斯特拉文斯基的《詩(shī)篇交響曲》的文章或論文都提到其中有一些傳統(tǒng)曲式的影子，如賦格，因此畫(huà)出它的曲式圖相對(duì)容易些。顯然，音樂(lè)理論家們都非常樂(lè)意去分析貝多芬、柴科夫斯基和肖斯塔科維奇的音樂(lè)，因?yàn)檫@很輕松，而不愿意去弄清楚德彪西或斯特拉文斯基的曲式結(jié)構(gòu)，這要困難得多(就像文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)同樣也很難分析)。

看來(lái)，我們?cè)诤艽蟪潭壬险谔幚硪恍┈F(xiàn)代音樂(lè)結(jié)構(gòu)形成的準(zhǔn)則問(wèn)題，即新的問(wèn)題(或者說(shuō)是被遺忘的舊問(wèn)題)。音樂(lè)材料之間的關(guān)系是微妙的，其構(gòu)成復(fù)雜，并且呈現(xiàn)出不規(guī)則的模式。同常規(guī)的音調(diào)節(jié)奏相比，音樂(lè)織體構(gòu)成因素之間的聯(lián)系并不緊密，如音色、音區(qū)、音響甚至間接的音樂(lè)元素。此外，任何元素又似乎都與音調(diào)有著某種聯(lián)系，如，節(jié)奏、音色等等。因此從傳統(tǒng)的角度分析現(xiàn)代曲式，分析的方法與作品復(fù)雜的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)關(guān)系完全沒(méi)有符合的地方，或者只是表面相似(無(wú)意的巧合)。無(wú)需引用不必要的新概念，我們利用已經(jīng)存在的藝術(shù)學(xué)術(shù)語(yǔ)“塊莖論”(法語(yǔ)rhizome)來(lái)稱呼。塊莖區(qū)別于常見(jiàn)的根，因?yàn)樗鼪](méi)有中心，也沒(méi)有目標(biāo)方向,它的根成網(wǎng)狀,朝不同的方向恣意生長(zhǎng)、無(wú)序發(fā)展。這個(gè)術(shù)語(yǔ)是由德勒茲(Deleuze)和瓜塔里(Guattari)提出的，之后成為了后現(xiàn)代的基本概念之一?！皦K莖論”提出的對(duì)藝術(shù)作品構(gòu)成材料進(jìn)行非線性的組織手法，在整體上與傳統(tǒng)的確定性結(jié)構(gòu)相對(duì)立。如果留意斯特拉文斯基的《三樂(lè)章交響曲》終樂(lè)章的曲式，我們會(huì)得到一個(gè)復(fù)雜的三維結(jié)構(gòu)圖，其內(nèi)部包含著彼此深層連接的標(biāo)題性元素，斯特拉文斯基在其《訪談錄》中談?wù)撨^(guò)。

在這類結(jié)構(gòu)中是否存在著偶然因素？答案顯然是肯定的。斯特拉文斯基曾對(duì)此發(fā)表過(guò)想法：“事實(shí)上，我創(chuàng)作的過(guò)程是由偶然的審美因素決定的，特別之處在于它并不是真正的意外?！边@句萬(wàn)能的說(shuō)法可以用來(lái)解釋斯特拉文斯基各種類型的音樂(lè)。從傳統(tǒng)曲式角度分析，斯特拉文斯基的音樂(lè)的確是偶然的，而且并非是絕對(duì)的。它也許還有其他可能，上面舉例分析的曲式圖中的字母也可以改變位置，但結(jié)果聽(tīng)起來(lái)是肯定不合適的，因?yàn)樗安⒎鞘钦嬲囊馔狻?。從縱向構(gòu)成來(lái)看是不協(xié)和的，時(shí)常由古典樂(lè)派音樂(lè)中所謂的“墮落的和弦”構(gòu)成，但并非任意構(gòu)成。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題安德里森在有關(guān)斯特拉文斯基的書(shū)籍*Андриссен Л.(路·安德里森)，Шёнбергер Э.(?！撞窭?,Часы Аполлона.О Стравинском(《阿波羅的時(shí)間，有關(guān)斯特拉文斯基》)，СПб.(圣彼得堡)：Институт ПРО АРТЕ(俄羅斯文化藝術(shù)慈善基金學(xué)院),2003。中有詳細(xì)的記載，其中有一句針對(duì)斯特拉文斯基音樂(lè)縱向構(gòu)成很可愛(ài)的描述：“它包含了‘正確’的錯(cuò)音?！笨赡苄杂泻芏啵植⒎鞘恰罢嬲囊馔狻?。事實(shí)上這種“并非真正的意外”在很多現(xiàn)今的作曲家身上都存在，也包括最保守的古典樂(lè)派，或許這就是藝術(shù)的主要構(gòu)成因素，使作品區(qū)別于單純的模仿(學(xué)徒式、電腦拷貝以及其他形式)。

我們回頭看《婚禮》，探討一下對(duì)于所有斯特拉文斯基的音樂(lè)作品都很重要問(wèn)題——主題。他使用文字材料作為音樂(lè)表達(dá)的手段。歌詞對(duì)于斯特拉文斯基來(lái)說(shuō)并沒(méi)有深?yuàn)W到超出其文字本意，哪怕是在音樂(lè)發(fā)展中起推動(dòng)作用的文字也都是最直接的表達(dá)。之前已經(jīng)闡述過(guò)斯特拉文斯基充滿了早期音樂(lè)精神的說(shuō)法：“語(yǔ)言是最初的表達(dá)，對(duì)我來(lái)說(shuō)它也是真正最直接的真理?！备柙~對(duì)于斯特拉文斯基的創(chuàng)作過(guò)程意義重大，因?yàn)檎Z(yǔ)言同時(shí)也是聲音，是音樂(lè)的構(gòu)成元素，文本的內(nèi)容還會(huì)牽扯到整部作品的音樂(lè)語(yǔ)言、時(shí)間感以及風(fēng)格特征。典型的例子如《俄狄浦斯王》的歌詞按照斯特拉文斯基的想法從法文翻譯成了拉丁文，其目的就是為了從語(yǔ)言中獲得“神圣”的精神，讓我們不要忘記這段歷史的原型發(fā)生在希臘。在這部作品中對(duì)于斯特拉文斯基來(lái)說(shuō)最重要的因素是拉丁語(yǔ)，這不僅僅是語(yǔ)言的發(fā)音以及音樂(lè)受制于歌詞等問(wèn)題，還存在被稱之為歐洲文化源頭的“響亮的拉丁語(yǔ)”的意識(shí)概念。

滲透到音樂(lè)線條中的語(yǔ)言會(huì)成為一種象征和符號(hào)，《詩(shī)篇交響曲》中“天主頌”的節(jié)奏型采用了俄語(yǔ)版的發(fā)音“Господи помилуй”(求主憐憫)。斯特拉文斯基的最后一部大型作品《安魂圣歌》中，再一次用管弦樂(lè)隊(duì)清晰地模仿了俄語(yǔ)版“求主憐憫”的發(fā)音。他曾坦言，關(guān)于這種創(chuàng)作方式他會(huì)一直思考到生命的盡頭。

有關(guān)將語(yǔ)言發(fā)音如何滲透到音樂(lè)旋律線條中的方法，表現(xiàn)得最為全面的還屬作品《婚禮》。這部作品與古代的俄語(yǔ)發(fā)音密不可分，可以說(shuō)，從真正意義上來(lái)看這其中包含了整部作品的主題材料。斯特拉文斯基第一次(也許是第一位)使用了對(duì)于當(dāng)代俄羅斯人來(lái)說(shuō)都似天書(shū)般難懂的古代語(yǔ)言。斯特拉文斯基甚至沒(méi)有力求使整個(gè)文本清晰易讀，而是同時(shí)使用了兩三個(gè)甚至四個(gè)不同內(nèi)容的歌詞。聽(tīng)眾們接收到的都是分離的單詞和零碎的短語(yǔ)，很多時(shí)候其發(fā)音成為了音樂(lè)不可或缺的一部分。音樂(lè)通過(guò)聲音來(lái)表達(dá)，語(yǔ)言也是通過(guò)聲音來(lái)表達(dá)，因此，可以說(shuō)文本也是音樂(lè)的一種。在作品的某些地方文本的數(shù)量如此之大，以至于使20世紀(jì)末的音樂(lè)已經(jīng)接近于“text-soundmusic”(文本聲音音樂(lè))。采用文本作為音樂(lè)材料已經(jīng)成為斯特拉文斯基風(fēng)格中非常顯著的特征之一，尤其考慮到他的聲樂(lè)作品幾乎占據(jù)了全部作品的一半數(shù)量，而另一半作品又大多帶有合唱。如果排除純粹的歌劇作曲家，占有如此大比例聲樂(lè)作品的作曲家在巴羅克之后是少有的，20世紀(jì)的卡·奧爾夫(Carl Orff)可以算上一位，那么19世紀(jì)呢？大概只有勃拉姆斯。因此，從這個(gè)意義上講斯特拉文斯基也是區(qū)別于同時(shí)期作曲家的。

談到斯特拉文斯基的風(fēng)格，不能忽略他音樂(lè)中的另一個(gè)非常顯著的特點(diǎn)，那就是頻繁使用的斯特拉文斯基本人稱之為“模型”的元素，即有意識(shí)地將大家所熟知的前輩作曲家的音樂(lè)風(fēng)格運(yùn)用到自己的作品中。這些元素在某些作品中的數(shù)量之大，以至于聽(tīng)眾感覺(jué)作曲家仿佛在他們面前展示了一幅“臨摹”作品。然而此種感覺(jué)通常不會(huì)超過(guò)2、3秒(在《仙女之吻》(TheFary’sKiss)和《普欽內(nèi)拉》中大概持續(xù)了5、6秒)。很快我們會(huì)意識(shí)到此處的風(fēng)格不太一樣，如果是“臨摹”作品應(yīng)該處理得更精確些。例如《鋼琴和管樂(lè)協(xié)奏曲》第一樂(lè)章的引子，仿佛是法國(guó)序曲中的慢板，帶有特色的附點(diǎn)節(jié)奏、柱式和聲、平靜的旋律以及問(wèn)答式的結(jié)構(gòu)，一切都是合適的，這些拓?fù)鋵W(xué)*拓?fù)鋵W(xué)是近代發(fā)展起來(lái)的高度抽象的一門幾何學(xué)，即研究空間在某種變換下的不變性質(zhì)。音樂(lè)符號(hào)將我們帶回到了18世紀(jì)。然而其他部分從第一個(gè)和弦開(kāi)始就不再合適了。樂(lè)器的音響與風(fēng)格相互沖突，從第三個(gè)和弦開(kāi)始大小調(diào)混用，縱向和聲由正確的“錯(cuò)音”構(gòu)成(安德里森的說(shuō)法)，終止停留在意料之外的和弦上，樂(lè)句結(jié)構(gòu)開(kāi)始被打亂，有時(shí)出現(xiàn)和弦空缺，仿佛出現(xiàn)了“絆腳石”。這哪里是“臨摹”作品呢？施尼特凱將此種手法稱之為“偽風(fēng)格摹仿”。斯特拉文斯基并沒(méi)有試圖讓我們相信所聽(tīng)到的音樂(lè)是來(lái)自18世紀(jì)的，恰恰相反，他在時(shí)刻提醒我們所處的時(shí)代是20世紀(jì)，然而這些提醒每一次都是完全不可預(yù)測(cè)的。斯特拉文斯基在使用其他作曲家的風(fēng)格時(shí)挑選了具有其內(nèi)在意義的因素(音樂(lè)、文化或歷史方面)來(lái)作為他個(gè)人音樂(lè)中的材料。

難道19世紀(jì)的作曲家不是這樣創(chuàng)作的嗎？那么斯特拉文斯基在他的早期作品中是如何處理民族音樂(lè)素材的呢？有時(shí)直接引用旋律，有時(shí)根據(jù)民歌風(fēng)格自創(chuàng)。但是，沒(méi)有作曲家試圖將自創(chuàng)的旋律達(dá)到與民歌難以分辨的程度，這也幾乎是不可能的。沒(méi)有一位聽(tīng)眾將鮑羅廷的《波羅維茨少女合唱》標(biāo)記為真正的民間音樂(lè)，作品從和聲、聲部進(jìn)行、曲式及其他作曲技術(shù)方面來(lái)看都應(yīng)歸屬為19世紀(jì)音樂(lè)，并且是“強(qiáng)力集團(tuán)”彼得堡樂(lè)派的風(fēng)格。斯特拉文斯基最先充分拓展了傳統(tǒng)民間音樂(lè)在現(xiàn)代音樂(lè)中的運(yùn)用與實(shí)踐。他利用一切地域的音樂(lè)文化，一切無(wú)論是純粹風(fēng)格還是無(wú)名作者的元素，將它們?nèi)渴杖肽抑?，作為個(gè)人音樂(lè)的表現(xiàn)手段。斯特拉文斯基直接引用民族音樂(lè)情況很少，研究人員的統(tǒng)計(jì)結(jié)果各不相同，但針對(duì)其全部作品的普遍統(tǒng)計(jì)結(jié)果不超過(guò)15—20個(gè)材料。使用其他作曲家主題材料的數(shù)量也不多，如在《普爾欽奈拉》和《仙女之吻》這兩部芭蕾舞劇中有一些獨(dú)特之處，在《致敬前奏曲》(GreetingPrelude)中有兩處有趣的片段。斯特拉文斯基的手法既非拼貼，也非多元化風(fēng)格，因?yàn)槠湟魳?lè)中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)斯特拉文斯基式的縱向排列、節(jié)奏模式與配器手段，即個(gè)人風(fēng)格。

斯特拉文斯基風(fēng)格中的靈活性與多變性經(jīng)常被夸大。事實(shí)上，斯特拉文斯基總是毫不妥協(xié)地堅(jiān)持著個(gè)人風(fēng)格，譬如他從來(lái)沒(méi)有為一部電影寫(xiě)過(guò)配樂(lè)，雖然有段時(shí)間曾考慮過(guò)，但每次總有偶然情況的干擾，這也是順應(yīng)了自然規(guī)律吧。很難想象一部好萊塢大片配上斯特拉文斯基的音樂(lè)將是什么效果，他篡改美國(guó)國(guó)歌的事件差點(diǎn)成為丑聞，*斯特拉文斯基1939年移居美國(guó)以后,為在波士頓的一次演出改編了美國(guó)國(guó)歌《星條旗在飄揚(yáng)》,他被帶到警察那里,由于他篡改了美國(guó)國(guó)歌,險(xiǎn)些被逮捕。只因斯特拉文斯基無(wú)法不使用獨(dú)有的手法進(jìn)行演出，一些懷有愛(ài)國(guó)情懷的觀眾善意地稱他為“過(guò)度勇敢者”。

回到標(biāo)題中提出的問(wèn)題，答案是這樣的：斯特拉文斯基的風(fēng)格演變自然也存在于任何一位藝術(shù)家的創(chuàng)作生涯中，尤其是比較長(zhǎng)壽的藝術(shù)家。他唯一一次風(fēng)格的劇烈轉(zhuǎn)變是發(fā)生在《春之祭》之后，在此部作品的創(chuàng)作過(guò)程中認(rèn)清并找到了個(gè)人風(fēng)格，繼而完全展現(xiàn)在下一部作品《婚禮》中。根據(jù)作曲家的生平記載可以看出，大部分作曲家探索個(gè)人成熟風(fēng)格的年齡都是在三十歲左右，對(duì)于作曲家來(lái)說(shuō)，這顯然是最重要的年齡段。斯特拉文斯基在此后的風(fēng)格變化中進(jìn)行得相當(dāng)平緩，其音樂(lè)風(fēng)格在演變中看似最劇烈的時(shí)候也沒(méi)有脫離其基本的原則(美學(xué)基礎(chǔ)、節(jié)奏模式、曲式結(jié)構(gòu)、歌詞的意義、配器)，而只是將“不同的模型更換了位置”，增加了文化“注解”，還有一些斯特拉文斯基風(fēng)格存在的特征(俄羅斯的民間音樂(lè)、18世紀(jì)音樂(lè)、文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè))。這種演變的過(guò)程是循序漸進(jìn)并合情合理的，甚至是延續(xù)了戲劇與音樂(lè)情感內(nèi)容的發(fā)展規(guī)律，在符合邏輯發(fā)展的前提下伴隨著的一系列新技術(shù)產(chǎn)生的。如果說(shuō)勛伯格的十二音體系是令情緒的高漲達(dá)到極點(diǎn)，那么斯特拉文斯基終于擺脫了戲劇情感表達(dá)的音樂(lè)，令其返回到了文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)所履行的責(zé)任并改寫(xiě)了其歷史意義。

(本文為2013年11月“第三屆中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)分析論壇”大師講座內(nèi)容，文章作者曾在中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)2014年第二期“重逢俄羅斯專題”發(fā)表過(guò)《普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇對(duì)配器的對(duì)立態(tài)度》)